Реферат Музыка Древнего мира Египет Греция Вавилон. Реферат музыка древнего египта

Курсовая работа - Музыка древнего Египта

МУЗЫКА В ДРЕВНЕМ ЕГИПТЕ

О большом общественном значении музыки в Египте говорят многочисленные барельефы и росписи с изображением певцов и инструменталистов, начиная с Древнего царства, 3-е тысячелетие до н.э. Музыка сопровождала трудовые процессы, массовые празднества, религиозные обряды, а также действа, связанные с культом богов Осириса, Исиды и Тота; она звучала на торжественных шествиях и во время дворцовых развлечений.  

С глубокой древности существовало в Египте искусство хейрономии, сочетавшее дирижирование хором и «воздушное» нотное письмо (по древне-египетски — «петь», буквально — производить рукой музыку). Среди изображений часто встречаются ансамбли арф. В период Нового царства (16-11 вв. до н.э.) при дворе фараона наряду с местной капеллой вводится сирийская капелла. Развивается военная музыка.

По словам Диодора, египтяне не были особенными ценителями музыки. Однако этот вид искусства был известен им издревле и развивался под руководством жрецов — для религиозных целей. Изображения на памятниках свидетельствуют, что уже в конце эпохи Древнего царства существовали как ударные, так и духовые и струнные инструменты. Ударные инструменты были известны гораздо раньше.

Древнейшими ударными инструментами были деревянные колотушки, которыми отбивали такт. Первоначально эти колотушки представляли собой просто грубо вырезанные деревяшки, впоследствии они приобрели красивую форму и резные украшения (1, А).

Позже распространились барабаны разной величины и формы: одни — похожие на нынешние дара-буко (1, Г), в которые били рукой или кривыми палками; другие — круглые и продолговатые, на которые с обеих сторон натягивалась кожа при помощи шнурков, обвивавших барабан наподобие сети (1, В).

Такой барабан, металлические тарелки и, главное, круглый или четырехугольный тамбурин были обычными инструментами, которыми египетские танцовщицы сопровождали свою пляску.

Особенным инструментом, употреблявшимся  преимущественно при богослужении,  была систра (1, Б). Она обыкновенно делалась из бронзы и украшалась изображениями бога Тифона или богини   Гафоры.   

В окончательном   своем   варианте,  с   богатыми украшениями она появилась не раньше эпохи Нового царства. Из духовых инструментов египтяне знали только флейты разной величины, простые и двойные, и трубы (1, Д-Ж). Первые, судя по нескольким хорошо сохранившимся экземплярам, были деревянными, а последние металлическими.

Зато струнные инструменты египтян были значительно разнообразнее. Арфа, лира и гитара составляли вместе с флейтой египетский оркестр, в котором такт отбивали женщины, хлопая в ладоши или стуча в колотушки.

Древнейшим струнным инструментом египтян была арфа. В гробницах Мемфиса она представлена в первоначальной своей форме, т.е. в виде лука, на который натянуто несколько струн (2, А, Б).

Эта форма указывает на происхождение арфы от боевого лука с гудящей тетивой. Дальнейшие усовершенствования этого инструмента заключались в прибавлении к луку подножки (2, Б), увеличивалось число струн, а впоследствии снизу к инструменту стали приделывать пустой ящик для резонанса.  Нередко арфы царского оркестра украшали позолотой, чеканкой, живописью.

В таком усовершенствованном виде представлена арфа в гробницах Бени-Гассана (рис. 2, д). Несмотря на эти усовершенствования и на красивую отделку, арфа была инструментом неуклюжим и тяжелым и оставалась такой до начала Нового царства.

С этих пор большие старинные арфы отчасти уступают место инструментам меньших размеров (2, Г), а отчасти усовершенствуются путем присоединения к ним резонансного языка (2, В).

В это же время появляется новый род арфы, образовавшийся из соединения литавры с арфой с волосяными струнами (2, Е).

Форма и устройство обыкновенных арф становится тоже разнообразнее: помимо лукообразных начинают делать треугольные арфы разных размеров (2, Ж). Число струн также увеличилось с шести до двадцати двух.

Особенным разнообразием струнных инструментов отличалось позднейшее время. Об этом свидетельствуют картины на гробницах в Дендера: на них рядом с большими лирообразными арфами представлены маленькие новые арфы из выгнутого дерева с подставкой, на которых играли стоя (4, А).

Арфы изготавливались чаще всего из дерева и обтягивались иногда тисненой кожей. Отделка их была различной. Особенно роскошной отделкой отличались арфы, предназначавшиеся для храмов и дворцового оркестра фараонов. Такие арфы украшались позолотой, живописью и чеканкой с различными символическими фигурами (3). Но звучание этих арф, по всей вероятности,    не    соответствовало    их внешнему великолепию, поскольку у них не было передней деревянной ветви,  необходимой  для   полноты звука.

Лира вошла в употребление со времен 12-й династии. На картинах в гробницах Бени-Гассана изображены играющие на ней музыканты, по-видимому выходцы из Азии. Дальнейшее ее усовершенствование относится к эпохе Нового царства (4).

До нашего времени сохранилось несколько деревянных лир, полностью соответствующих изображениям на памятниках. Один экземпляр, в прекрасном состоянии, хранится в Берлинском музее.

Кроме лиры, у египтян были струнные инструменты, похожие на гитару и лютню (4). Несколько из них найдено в гробницах. На всех этих инструментах играли костяной палочкой или плектром.

www.ronl.ru

Работа - Музыка древнего Египта

МУЗЫКА В ДРЕВНЕМ ЕГИПТЕ

О большом общественном значении музыки в Египте говорят многочисленные барельефы и росписи с изображением певцов и инструменталистов, начиная с Древнего царства, 3-е тысячелетие до н.э. Музыка сопровождала трудовые процессы, массовые празднества, религиозные обряды, а также действа, связанные с культом богов Осириса, Исиды и Тота; она звучала на торжественных шествиях и во время дворцовых развлечений.  

С глубокой древности существовало в Египте искусство хейрономии, сочетавшее дирижирование хором и «воздушное» нотное письмо (по древне-египетски — «петь», буквально — производить рукой музыку). Среди изображений часто встречаются ансамбли арф. В период Нового царства (16-11 вв. до н.э.) при дворе фараона наряду с местной капеллой вводится сирийская капелла. Развивается военная музыка.

По словам Диодора, египтяне не были особенными ценителями музыки. Однако этот вид искусства был известен им издревле и развивался под руководством жрецов — для религиозных целей. Изображения на памятниках свидетельствуют, что уже в конце эпохи Древнего царства существовали как ударные, так и духовые и струнные инструменты. Ударные инструменты были известны гораздо раньше.

Древнейшими ударными инструментами были деревянные колотушки, которыми отбивали такт. Первоначально эти колотушки представляли собой просто грубо вырезанные деревяшки, впоследствии они приобрели красивую форму и резные украшения (1, А).

Позже распространились барабаны разной величины и формы: одни — похожие на нынешние дара-буко (1, Г), в которые били рукой или кривыми палками; другие — круглые и продолговатые, на которые с обеих сторон натягивалась кожа при помощи шнурков, обвивавших барабан наподобие сети (1, В).

Такой барабан, металлические тарелки и, главное, круглый или четырехугольный тамбурин были обычными инструментами, которыми египетские танцовщицы сопровождали свою пляску.

Особенным инструментом, употреблявшимся  преимущественно при богослужении,  была систра (1, Б). Она обыкновенно делалась из бронзы и украшалась изображениями бога Тифона или богини   Гафоры.   

В окончательном   своем   варианте,  с   богатыми украшениями она появилась не раньше эпохи Нового царства. Из духовых инструментов египтяне знали только флейты разной величины, простые и двойные, и трубы (1, Д-Ж). Первые, судя по нескольким хорошо сохранившимся экземплярам, были деревянными, а последние металлическими.

Зато струнные инструменты египтян были значительно разнообразнее. Арфа, лира и гитара составляли вместе с флейтой египетский оркестр, в котором такт отбивали женщины, хлопая в ладоши или стуча в колотушки.

Древнейшим струнным инструментом египтян была арфа. В гробницах Мемфиса она представлена в первоначальной своей форме, т.е. в виде лука, на который натянуто несколько струн (2, А, Б).

Эта форма указывает на происхождение арфы от боевого лука с гудящей тетивой. Дальнейшие усовершенствования этого инструмента заключались в прибавлении к луку подножки (2, Б), увеличивалось число струн, а впоследствии снизу к инструменту стали приделывать пустой ящик для резонанса.  Нередко арфы царского оркестра украшали позолотой, чеканкой, живописью.

В таком усовершенствованном виде представлена арфа в гробницах Бени-Гассана (рис. 2, д). Несмотря на эти усовершенствования и на красивую отделку, арфа была инструментом неуклюжим и тяжелым и оставалась такой до начала Нового царства.

С этих пор большие старинные арфы отчасти уступают место инструментам меньших размеров (2, Г), а отчасти усовершенствуются путем присоединения к ним резонансного языка (2, В).

В это же время появляется новый род арфы, образовавшийся из соединения литавры с арфой с волосяными струнами (2, Е).

Форма и устройство обыкновенных арф становится тоже разнообразнее: помимо лукообразных начинают делать треугольные арфы разных размеров (2, Ж). Число струн также увеличилось с шести до двадцати двух.

Особенным разнообразием струнных инструментов отличалось позднейшее время. Об этом свидетельствуют картины на гробницах в Дендера: на них рядом с большими лирообразными арфами представлены маленькие новые арфы из выгнутого дерева с подставкой, на которых играли стоя (4, А).

Арфы изготавливались чаще всего из дерева и обтягивались иногда тисненой кожей. Отделка их была различной. Особенно роскошной отделкой отличались арфы, предназначавшиеся для храмов и дворцового оркестра фараонов. Такие арфы украшались позолотой, живописью и чеканкой с различными символическими фигурами (3). Но звучание этих арф, по всей вероятности,    не    соответствовало    их внешнему великолепию, поскольку у них не было передней деревянной ветви,  необходимой  для   полноты звука.

Лира вошла в употребление со времен 12-й династии. На картинах в гробницах Бени-Гассана изображены играющие на ней музыканты, по-видимому выходцы из Азии. Дальнейшее ее усовершенствование относится к эпохе Нового царства (4).

До нашего времени сохранилось несколько деревянных лир, полностью соответствующих изображениям на памятниках. Один экземпляр, в прекрасном состоянии, хранится в Берлинском музее.

Кроме лиры, у египтян были струнные инструменты, похожие на гитару и лютню (4). Несколько из них найдено в гробницах. На всех этих инструментах играли костяной палочкой или плектром.

www.ronl.ru

Реферат - Музыка Древнего мира: Египет, Греция, Вавилон

Земная история богослужебного пения и история музыки берут свое начало от двух родственных групп людей: от потомков Сифа — сифитов и от потомков Каина — каинитов. Путь сифитов и путь каинитов — это разные реакции человеческого сознания на грехопадение и изгнание из рая. Желание вновь обрести утраченное блаженное райское состояние стало основным и всепоглощающим желанием всего человеческого существа, однако практическое осуществление этого желания было разным. Сифиты пошли по пути призвания имени Господа, то есть по пути попытки личного примирения с Богом и покаяния перед Ним в надежде получить когда-нибудь прощение и возвращение утраченного состояния. Каиниты пошли окольным путем и попытались «воссоздать» само райское блаженное состояние земными средствами, «устроиться на земле без Бога», следуя примеру своего прародителя Каина, который после убийства Авеля «пошел от лица Господня», построил первый город и заложил основание материальной цивилизации. Призывание имени Господа, начатое согласно Священному Писанию при Еносе, некоторыми отцами понимается как начало торжественного общественного служения, другими же толкуется как начало внутреннего сосредоточенного памятования о Боге или как стяжание умного вопля сердца. Как в том, так и в другом случае необходимо отвлечение внимания от всего земного и мирского и сосредоточение его на Небесном и Божественном. Подобная отрешенность и сосредоточенность немыслимы без особой душевной тишины, рождающейся из тишины физической, когда смолкает все мирское и материальное и все внутренние силы устремлены к Богу. Вот почему тишина души, или особое душевное молчание, есть начало богослужебного пения. И именно этот факт подчеркивает Священное Писание, не сообщая ничего о каких-либо песнопениях или молитвах, сопровождающих жертвоприношения патриархов, вплоть до времени Авраама, Исаака и Иакова, и вместе с тем приводя текст воинственного и жестокого песнопения Ламеха, являвшегося, очевидно, первым музыкально-поэтическим произведением в истории человечества.

Таким образом, если музыка начинается с шума или физического звукоизвлечения, то богослужебное пение начинается с духовной тишины, и путь к достижению богослужебного пения лежит через «молчание мира», которое преобразуется в историческом периоде «немоты», простирающемся от изгнания из рая до песнопения, воспетого Моисеем при переходе через Чермное море, и которое окончательно воплощается в безмолвствующем сердце православного подвижника. И если, следуя Блаженному Августину, рассматривать историю человечества как созидание двух градов — небесного и земного, можно утверждать: если в основе града земного лежит звук, в основе небесного града лежит тишина, молчание, или «иссихия».

Телесность музыки подчеркивают уже сами слова и термины, ее обозначающие. Так, древнеегипетское слово «петь» буквально обозначало «производить рукой музыку» и записывалось иероглифом в виде схематического изображения предплечья и кисти руки. Древнегреческие определения стихотворных ударении «арсис» и «тезис» происходили от движения ноги и обусловливались изначальным синкретизмом музыки, слова и телесного движения. Этим же обусловливается и русский термин «стопа», обозначающий повторяющуюся единицу стиха. Все это указывает на то, что музыкальный звук добывается только в результате физических мускульных усилий.

Для облегчения этого добывания и были придуманы специальные орудия — музыкальные инструменты. Если для добычи физической, телесной пищи употреблялись орудия земледелия и охоты, то для добывания пищи душевной были изобретены орудия музыкальные. И подобно тому как телесная пища утоляла телесный голод, так и музыкальные звуки утоляли голод души, мучимой утратой райского блаженства.

Добытые в результате физических усилий с помощью специальных инструментов, музыкальные звуки особым образом воздействовали на душу человека, приводя ее в состояние транса или экстаза, как бы восхищающего всего человека из действительности, пораженной его грехом. Это возбуждение бестелесного, душевного начала с помощью начала материального и с помощью физических усилий роднит музыкальную стихию со стихией наркотических и опьяняющих веществ, ибо и там и здесь душа возбуждается различными физическими действиями и образованиями.

С особой силой это единство проявляется в древнеиндийском культе Сомы и в древнегреческом культе Вакха — Диониса, в которых пение, танец и опьянение являются необходимыми составляющими состояния экстаза. Душа как бы опьяняется музыкальными звуками и в этом опьянении получает некие «сверхсилы». Человек начинает ощущать себя бессмертным, чувствовать в себе способности к общению с высшими силами, а также способности к магической власти над стихиями вселенной. Эта магическо-экстатическая сила в соединении с силой физической и стала являться одной из отличительных черт допотопных людей, которых Священное Писание называет «сильными, издревле славными людьми», прибавляя, что «все мысли и помышления их были зло во всякое время». Таким образом можно предполагать, что магическая природа музыки послужила одной из причин развращения допотопного человека.

Истребив развращенное человечество потопом. Господь заключил завет с Ноем, а через него «и со всякою душею живою», видимым знаком чего стала радуга. В радуге помимо всего прочего заключено скрытое указание на путь познания Бога через познание мирового порядка, ибо радуга являет собою некое изображение этого порядка.

Спектр цветов радуги стал прототипом музыкального звукоряда, в котором семь видимых цветов радуги соответствуют семи ступеням звукоряда. Осознание, или завоевание сознанием, принципа звукоряда означало упорядочивание музыкальной стихии, переход от магического и экстатического понимания музыки к пониманию мистическому и математическому.

В радуге заложено также и этическое понимание музыки, ибо по знание мирового порядка порождает в человеке желание подражать этому порядку, что воплощается в упорядочивании жизни человека и координации этой жизни с общим порядком. В радуге же заложено, наконец, и эстетическое понимание музыки, ибо когда человек забывает о мистическом и этическом смыслах радуги, он начинает воспринимать ее просто как красивое явление.

Таким образом, различные понимания смысла радуги являются прототипами различных этапов истории музыки древнего языческого мира. Знание характера этой музыки необходимо для лучшего понимания ветхозаветного богослужебного пения, имеющего множество общих черт с ней. А какой именно была эта музыка, можно узнать, изучая памятники Вавилона, Древнего Египта, а также опираясь на данные археологии, изучающей другие древние цивилизации. Первое, что следует отметить, обобщая эти сведения, это то выдающееся место, которое занимала музыка в жизни человечества того времени. Храмовые певцы и музыканты пользовались огромным почетом, занимая в государственной иерархической лестнице места, следующие непосредственно за богами и царями, и превосходили по рангу всех прочих государственных чиновников. Имена выдающихся музыкантов, выбитые в камне, оставались на века. В правление ассирийского царя Тиглатпалассара I (ок. 1100 г. до н.э.) один год был даже назван именем начальника музыкантов Ина-икииалан.

На барельефах египетского Древнего царства можно найти изображения целых хоров и оркестров, состоящих из групп флейтистов, арфистов и певцов. В обязанности этих музыкантов входило исполнение плачевных песен с инструментальным сопровождением при траурных церемониях, участие в особых храмовых торжествах, и, кроме того, каждое утр о и каждый вечер они должны были радовать сердца богов, воспевая их могущество. Музыка была призвана «будить» богов, а также возбуждать экстаз верующих и экзальтацию жрецов при помощи своей волшебной и чудодейственной силы. В сказании о богине Иштар, спустившейся в ад, говорится о том, что звуки гобоя освобождали умерших на некоторое время от власти под земных богов: они воскресали и вдыхали жертвенный дым. Пением и инструментальным звучанием призывались к жизни богини весны: у греков — Персефона, у фригийцев — Аттис, у индусов — Сита, у вавилонян — Иштар. Таким образом, музыка являлась магическим мостом, соединяющим человека с богами и с бессмертием.

Особое место в музыкальных культурах Древнего Востока приобретает символика чисел. Так, китайская цитра чин имела в длину 3,66 фута по аналогии с 366 днями года, ее пять струн находились в соответствии с числом стихий; выпуклая дека символизировала небесный свод, плоское основание — землю и т.д.

Подобные же символы можно встретить и в Греции: четыре стерженька систра соответствовали четырем стихиям, семь октавных тонов — семи дням недели и семи планетам. Вавилоняне уподобляли соотношение весны и осени — кварте, весны и зимы — квинте, весны и лета — октаве. Особое значение имели числа пять и семь. Пять — число чувств человека и основных сил, образующих мировую душу; это число символизировало силу и здоровье, оно исцеляло от болезней. Семь — число священное, символизирующее совершенство и чистоту; это число планет; в честь него установлена семидневная неделя, заканчивающаяся шабашем (т.е. субботой). Число музыкантов при храмах в Вавилоне первоначально было равно семи, позже это число увеличилось, но всегда оставалось кратным семи.

Таким образом, как более архаическая пятиступенная система, так и употребляемая в настоящее время семиступенная коренятся в мистических и астрологических представлениях Древнего Востока. Представления же эти опираются на музыкальную практику, рассматривающую музыку как средство мистического постижения законов вселенной и тайн творения.

Сама музыка стран Древнего Востока, очевидно, изобиловала элементами виртуозного орнаментирования, расцвечивания переходящих из поколения в поколение мелодико-ритмических формул, систематически применяемых в связи с определенной ситуацией и закрепленных за определенным текстом. Этот принцип музицирования, распространенный по всему Востоку и называемый то «номом», то «макомом», то «рагой», лег позже в основу и православного распева. По некоторым изображениям можно судить даже об исполнительской манере. Так, древнеегипетские изображения певцов позволяют судить о манере вокального исполнения. Закрытые глаза, наморщенный нос, напряженные мышцы рта и вытянутая шея — все это указывает на резкую гнусавость — манеру, считающуюся в современной европейской практике антихудожественной, но широко распространенной на Востоке и по сей день.

Еще одной особенностью музыки Древнего Востока является уже упоминаемая ее связь с жестом и вообще с телесным движением. На египетских барельефах третьего тысячелетия до н.э. можно встретить изображения особых движений рук — хейрономии, служащей неким «языком жестов» и способствующей построению, членению и движению мелодии в процессе исполнения, а также помогающей памяти при воспроизведении уже знакомых мелодий. Хейрономия выполняла роль некоего «воздушного» нотного письма, объединяя и направляя исполнителей. Эта взаимообусловленность жеста и звукоизвлечения коренится в самой глубинной и изначальной сущности музыкальной стихии, обнаруживая ее телесную природу и выражаясь в неразрывном единстве ритуальной музыки с ритуальным танцем и ритуальным шествием, ибо служение богам — это не только пение, но и танец, примером чего может служить священный танец египетского фараона перед богиней Гатор, быть может послуживший примером для царя Давида, танцующего перед ковчегом Завета.

Примерно такая музыка и такая музыкальная практика имели место во времена патриархов Авраама, Исаака и Иакова, которые, несмотря на свое стремление к обособленности, были вынуждены беспрестанно сталкиваться с этой музыкой, контактируя с другими народами. В силу своей изначальной консервативности и традиционности практика эта сохранила свой характер и до гораздо более поздних времен, а в некоторых стра нах, например, в Индии, Китае или Бирме, музыку примерно такого типа можно услышать и в наши дни. Неразрывно связанная со служением богам и услаждением собственной чувственности, музыка того исторического периода представляет собой путь, противоположный «пути молчания», служения патриархов. Она «прообразует» собою те силы и те соблазны, которые встают на пути православного аскетического подвига, ведущего к стяжанию небесного богослужебного пения в тишине сердечной. Музыка Древнего Востока соединена теснейшими генетическими связями с ветхозаветным богослужебным пением, являющимся прообразом православного богослужебного пения, и поэтому знание ее особенностей крайне важно для понимания истории богослужебного пения на Земле.

www.ronl.ru

Реферат: Музыка Древнего мира: Египет, Греция, Вавилон

Музыка Древнего мира: Египет, Греция, Вавилон

Земная история богослужебного пения и история музыки берут свое начало от двух родственных групп людей: от потомков Сифа — сифитов и от потомков Каина — каинитов. Путь сифитов и путь каинитов — это разные реакции человеческого сознания на грехопадение и изгнание из рая. Желание вновь обрести утраченное блаженное райское состояние стало основным и всепоглощающим желанием всего человеческого существа, однако практическое осуществление этого желания было разным. Сифиты пошли по пути призвания имени Господа, то есть по пути попытки личного примирения с Богом и покаяния перед Ним в надежде получить когда-нибудь прощение и возвращение утраченного состояния. Каиниты пошли окольным путем и попытались «воссоздать» само райское блаженное состояние земными средствами, «устроиться на земле без Бога», следуя примеру своего прародителя Каина, который после убийства Авеля «пошел от лица Господня», построил первый город и заложил основание материальной цивилизации. Призывание имени Господа, начатое согласно Священному Писанию при Еносе, некоторыми отцами понимается как начало торжественного общественного служения, другими же толкуется как начало внутреннего сосредоточенного памятования о Боге или как стяжание умного вопля сердца. Как в том, так и в другом случае необходимо отвлечение внимания от всего земного и мирского и сосредоточение его на Небесном и Божественном. Подобная отрешенность и сосредоточенность немыслимы без особой душевной тишины, рождающейся из тишины физической, когда смолкает все мирское и материальное и все внутренние силы устремлены к Богу. Вот почему тишина души, или особое душевное молчание, есть начало богослужебного пения. И именно этот факт подчеркивает Священное Писание, не сообщая ничего о каких-либо песнопениях или молитвах, сопровождающих жертвоприношения патриархов, вплоть до времени Авраама, Исаака и Иакова, и вместе с тем приводя текст воинственного и жестокого песнопения Ламеха, являвшегося, очевидно, первым музыкально-поэтическим произведением в истории человечества.

Таким образом, если музыка начинается с шума или физического звукоизвлечения, то богослужебное пение начинается с духовной тишины, и путь к достижению богослужебного пения лежит через «молчание мира», которое преобразуется в историческом периоде «немоты», простирающемся от изгнания из рая до песнопения, воспетого Моисеем при переходе через Чермное море, и которое окончательно воплощается в безмолвствующем сердце православного подвижника. И если, следуя Блаженному Августину, рассматривать историю человечества как созидание двух градов — небесного и земного, можно утверждать: если в основе града земного лежит звук, в основе небесного града лежит тишина, молчание, или «иссихия».

Телесность музыки подчеркивают уже сами слова и термины, ее обозначающие. Так, древнеегипетское слово «петь» буквально обозначало «производить рукой музыку» и записывалось иероглифом в виде схематического изображения предплечья и кисти руки. Древнегреческие определения стихотворных ударении «арсис» и «тезис» происходили от движения ноги и обусловливались изначальным синкретизмом музыки, слова и телесного движения. Этим же обусловливается и русский термин «стопа», обозначающий повторяющуюся единицу стиха. Все это указывает на то, что музыкальный звук добывается только в результате физических мускульных усилий.

Для облегчения этого добывания и были придуманы специальные орудия — музыкальные инструменты. Если для добычи физической, телесной пищи употреблялись орудия земледелия и охоты, то для добывания пищи душевной были изобретены орудия музыкальные. И подобно тому как телесная пища утоляла телесный голод, так и музыкальные звуки утоляли голод души, мучимой утратой райского блаженства.

Добытые в результате физических усилий с помощью специальных инструментов, музыкальные звуки особым образом воздействовали на душу человека, приводя ее в состояние транса или экстаза, как бы восхищающего всего человека из действительности, пораженной его грехом. Это возбуждение бестелесного, душевного начала с помощью начала материального и с помощью физических усилий роднит музыкальную стихию со стихией наркотических и опьяняющих веществ, ибо и там и здесь душа возбуждается различными физическими действиями и образованиями.

С особой силой это единство проявляется в древнеиндийском культе Сомы и в древнегреческом культе Вакха — Диониса, в которых пение, танец и опьянение являются необходимыми составляющими состояния экстаза. Душа как бы опьяняется музыкальными звуками и в этом опьянении получает некие «сверхсилы». Человек начинает ощущать себя бессмертным, чувствовать в себе способности к общению с высшими силами, а также способности к магической власти над стихиями вселенной. Эта магическо-экстатическая сила в соединении с силой физической и стала являться одной из отличительных черт допотопных людей, которых Священное Писание называет «сильными, издревле славными людьми», прибавляя, что «все мысли и помышления их были зло во всякое время». Таким образом можно предполагать, что магическая природа музыки послужила одной из причин развращения допотопного человека.

Истребив развращенное человечество потопом . Господь заключил завет с Ноем, а через него «и со всякою душею живою», видимым знаком чего стала радуга. В радуге помимо всего прочего заключено скрытое указание на путь познания Бога через познание мирового порядка, ибо радуга являет собою некое изображение этого порядка.

Спектр цветов радуги стал прототипом музыкального звукоряда, в котором семь видимых цветов радуги соответствуют семи ступеням звукоряда. Осознание, или завоевание сознанием, принципа звукоряда означало упорядочивание музыкальной стихии, переход от магического и экстатического понимания музыки к пониманию мистическому и математическому.

В радуге заложено также и этическое понимание музыки, ибо по знание мирового порядка порождает в человеке желание подражать этому порядку, что воплощается в упорядочивании жизни человека и координации этой жизни с общим порядком. В радуге же заложено, наконец, и эстетическое понимание музыки, ибо когда человек забывает о мистическом и этическом смыслах радуги, он начинает воспринимать ее просто как красивое явление.

Таким образом, различные понимания смысла радуги являются прототипами различных этапов истории музыки древнего языческого мира. Знание характера этой музыки необходимо для лучшего понимания ветхозаветного богослужебного пения, имеющего множество общих черт с ней. А какой именно была эта музыка, можно узнать, изучая памятники Вавилона, Древнего Египта, а также опираясь на данные археологии, изучающей другие древние цивилизации. Первое, что следует отметить, обобщая эти сведения, это то выдающееся место, которое занимала музыка в жизни человечества того времени. Храмовые певцы и музыканты пользовались огромным почетом, занимая в государственной иерархической лестнице места, следующие непосредственно за богами и царями, и превосходили по рангу всех прочих государственных чиновников. Имена выдающихся музыкантов, выбитые в камне, оставались на века. В правление ассирийского царя Тиглатпалассара I (ок. 1100 г. до н.э.) один год был даже назван именем начальника музыкантов Ина-икииалан.

На барельефах египетского Древнего царства можно найти изображения целых хоров и оркестров, состоящих из групп флейтистов, арфистов и певцов. В обязанности этих музыкантов входило исполнение плачевных песен с инструментальным сопровождением при траурных церемониях, участие в особых храмовых торжествах, и, кроме того, каждое утр о и каждый вечер они должны были радовать сердца богов, воспевая их могущество. Музыка была призвана «будить» богов, а также возбуждать экстаз верующих и экзальтацию жрецов при помощи своей волшебной и чудодейственной силы. В сказании о богине Иштар, спустившейся в ад, говорится о том, что звуки гобоя освобождали умерших на некоторое время от власти под земных богов: они воскресали и вдыхали жертвенный дым. Пением и инструментальным звучанием призывались к жизни богини весны: у греков — Персефона, у фригийцев — Аттис, у индусов — Сита, у вавилонян — Иштар. Таким образом, музыка являлась магическим мостом, соединяющим человека с богами и с бессмертием.

Особое место в музыкальных культурах Древнего Востока приобретает символика чисел. Так, китайская цитра чин имела в длину 3,66 фута по аналогии с 366 днями года, ее пять струн находились в соответствии с числом стихий; выпуклая дека символизировала небесный свод, плоское основание — землю и т.д.

Подобные же символы можно встретить и в Греции: четыре стерженька систра соответствовали четырем стихиям, семь октавных тонов — семи дням недели и семи планетам. Вавилоняне уподобляли соотношение весны и осени — кварте, весны и зимы — квинте, весны и лета — октаве. Особое значение имели числа пять и семь. Пять — число чувств человека и основных сил, образующих мировую душу; это число символизировало силу и здоровье, оно исцеляло от болезней. Семь — число священное, символизирующее совершенство и чистоту; это число планет; в честь него установлена семидневная неделя, заканчивающаяся шабашем (т.е. субботой). Число музыкантов при храмах в Вавилоне первоначально было равно семи, позже это число увеличилось, но всегда оставалось кратным семи.

Таким образом, как более архаическая пятиступенная система, так и употребляемая в настоящее время семиступенная коренятся в мистических и астрологических представлениях Древнего Востока. Представления же эти опираются на музыкальную практику, рассматривающую музыку как средство мистического постижения законов вселенной и тайн творения.

Сама музыка стран Древнего Востока, очевидно, изобиловала элементами виртуозного орнаментирования, расцвечивания переходящих из поколения в поколение мелодико-ритмических формул, систематически применяемых в связи с определенной ситуацией и закрепленных за определенным текстом. Этот принцип музицирования, распространенный по всему Востоку и называемый то «номом», то «макомом», то «рагой», лег позже в основу и православного распева. По некоторым изображениям можно судить даже об исполнительской манере. Так, древнеегипетские изображения певцов позволяют судить о манере вокального исполнения. Закрытые глаза, наморщенный нос, напряженные мышцы рта и вытянутая шея — все это указывает на резкую гнусавость — манеру, считающуюся в современной европейской практике антихудожественной, но широко распространенной на Востоке и по сей день.

Еще одной особенностью музыки Древнего Востока является уже упоминаемая ее связь с жестом и вообще с телесным движением. На египетских барельефах третьего тысячелетия до н.э. можно встретить изображения особых движений рук — хейрономии, служащей неким «языком жестов» и способствующей построению, членению и движению мелодии в процессе исполнения, а также помогающей памяти при воспроизведении уже знакомых мелодий. Хейрономия выполняла роль некоего «воздушного» нотного письма, объединяя и направляя исполнителей. Эта взаимообусловленность жеста и звукоизвлечения коренится в самой глубинной и изначальной сущности музыкальной стихии, обнаруживая ее телесную природу и выражаясь в неразрывном единстве ритуальной музыки с ритуальным танцем и ритуальным шествием, ибо служение богам - это не только пение, но и танец, примером чего может служить священный танец египетского фараона перед богиней Гатор, быть может послуживший примером для царя Давида, танцующего перед ковчегом Завета.

Примерно такая музыка и такая музыкальная практика имели место во времена патриархов Авраама, Исаака и Иакова, которые, несмотря на свое стремление к обособленности, были вынуждены беспрестанно сталкиваться с этой музыкой, контактируя с другими народами. В силу своей изначальной консервативности и традиционности практика эта сохранила свой характер и до гораздо более поздних времен, а в некоторых стра нах, например, в Индии, Китае или Бирме, музыку примерно такого типа можно услышать и в наши дни. Неразрывно связанная со служением богам и услаждением собственной чувственности, музыка того исторического периода представляет собой путь, противоположный «пути молчания», служения патриархов. Она «прообразует» собою те силы и те соблазны, которые встают на пути православного аскетического подвига, ведущего к стяжанию небесного богослужебного пения в тишине сердечной. Музыка Древнего Востока соединена теснейшими генетическими связями с ветхозаветным богослужебным пением, являющимся прообразом православного богослужебного пения, и поэтому знание ее особенностей крайне важно для понимания истории богослужебного пения на Земле.

www.referatmix.ru

Реферат Музыка Древнего мира Египет Греция Вавилон

Музыка Древнего мира: Египет, Греция, Вавилон

Земная история богослужебного пения и история музыки берут свое начало от двух родственных групп людей: от потомков Сифа — сифитов и от потомков Каина — каинитов. Путь сифитов и путь каинитов — это разные реакции человеческого сознания на грехопадение и изгнание из рая. Желание вновь обрести утраченное блаженное райское состояние стало основным и всепоглощающим желанием всего человеческого существа, однако практическое осуществление этого желания было разным. Сифиты пошли по пути призвания имени Господа, то есть по пути попытки личного примирения с Богом и покаяния перед Ним в надежде получить когда-нибудь прощение и возвращение утраченного состояния. Каиниты пошли окольным путем и попытались «воссоздать» само райское блаженное состояние земными средствами, «устроиться на земле без Бога», следуя примеру своего прародителя Каина, который после убийства Авеля «пошел от лица Господня», построил первый город и заложил основание материальной цивилизации. Призывание имени Господа, начатое согласно Священному Писанию при Еносе, некоторыми отцами понимается как начало торжественного общественного служения, другими же толкуется как начало внутреннего сосредоточенного памятования о Боге или как стяжание умного вопля сердца. Как в том, так и в другом случае необходимо отвлечение внимания от всего земного и мирского и сосредоточение его на Небесном и Божественном. Подобная отрешенность и сосредоточенность немыслимы без особой душевной тишины, рождающейся из тишины физической, когда смолкает все мирское и материальное и все внутренние силы устремлены к Богу. Вот почему тишина души, или особое душевное молчание, есть начало богослужебного пения. И именно этот факт подчеркивает Священное Писание, не сообщая ничего о каких-либо песнопениях или молитвах, сопровождающих жертвоприношения патриархов, вплоть до времени Авраама, Исаака и Иакова, и вместе с тем приводя текст воинственного и жестокого песнопения Ламеха, являвшегося, очевидно, первым музыкально-поэтическим произведением в истории человечества.

Таким образом, если музыка начинается с шума или физического звукоизвлечения, то богослужебное пение начинается с духовной тишины, и путь к достижению богослужебного пения лежит через «молчание мира», которое преобразуется в историческом периоде «немоты», простирающемся от изгнания из рая до песнопения, воспетого Моисеем при переходе через Чермное море, и которое окончательно воплощается в безмолвствующем сердце православного подвижника. И если, следуя Блаженному Августину, рассматривать историю человечества как созидание двух градов — небесного и земного, можно утверждать: если в основе града земного лежит звук, в основе небесного града лежит тишина, молчание, или «иссихия».

Телесность музыки подчеркивают уже сами слова и термины, ее обозначающие. Так, древнеегипетское слово «петь» буквально обозначало «производить рукой музыку» и записывалось иероглифом в виде схематического изображения предплечья и кисти руки. Древнегреческие определения стихотворных ударении «арсис» и «тезис» происходили от движения ноги и обусловливались изначальным синкретизмом музыки, слова и телесного движения. Этим же обусловливается и русский термин «стопа», обозначающий повторяющуюся единицу стиха. Все это указывает на то, что музыкальный звук добывается только в результате физических мускульных усилий.

Для облегчения этого добывания и были придуманы специальные орудия — музыкальные инструменты. Если для добычи физической, телесной пищи употреблялись орудия земледелия и охоты, то для добывания пищи душевной были изобретены орудия музыкальные. И подобно тому как телесная пища утоляла телесный голод, так и музыкальные звуки утоляли голод души, мучимой утратой райского блаженства.

Добытые в результате физических усилий с помощью специальных инструментов, музыкальные звуки особым образом воздействовали на душу человека, приводя ее в состояние транса или экстаза, как бы восхищающего всего человека из действительности, пораженной его грехом. Это возбуждение бестелесного, душевного начала с помощью начала материального и с помощью физических усилий роднит музыкальную стихию со стихией наркотических и опьяняющих веществ, ибо и там и здесь душа возбуждается различными физическими действиями и образованиями.

С особой силой это единство проявляется в древнеиндийском культе Сомы и в древнегреческом культе Вакха — Диониса, в которых пение, танец и опьянение являются необходимыми составляющими состояния экстаза. Душа как бы опьяняется музыкальными звуками и в этом опьянении получает некие «сверхсилы». Человек начинает ощущать себя бессмертным, чувствовать в себе способности к общению с высшими силами, а также способности к магической власти над стихиями вселенной. Эта магическо-экстатическая сила в соединении с силой физической и стала являться одной из отличительных черт допотопных людей, которых Священное Писание называет «сильными, издревле славными людьми», прибавляя, что «все мысли и помышления их были зло во всякое время». Таким образом можно предполагать, что магическая природа музыки послужила одной из причин развращения допотопного человека.

Истребив развращенное человечество потопом . Господь заключил завет с Ноем, а через него «и со всякою душею живою», видимым знаком чего стала радуга. В радуге помимо всего прочего заключено скрытое указание на путь познания Бога через познание мирового порядка, ибо радуга являет собою некое изображение этого порядка.

Спектр цветов радуги стал прототипом музыкального звукоряда, в котором семь видимых цветов радуги соответствуют семи ступеням звукоряда. Осознание, или завоевание сознанием, принципа звукоряда означало упорядочивание музыкальной стихии, переход от магического и экстатического понимания музыки к пониманию мистическому и математическому.

В радуге заложено также и этическое понимание музыки, ибо по знание мирового порядка порождает в человеке желание подражать этому порядку, что воплощается в упорядочивании жизни человека и координации этой жизни с общим порядком. В радуге же заложено, наконец, и эстетическое понимание музыки, ибо когда человек забывает о мистическом и этическом смыслах радуги, он начинает воспринимать ее просто как красивое явление.

Таким образом, различные понимания смысла радуги являются прототипами различных этапов истории музыки древнего языческого мира. Знание характера этой музыки необходимо для лучшего понимания ветхозаветного богослужебного пения, имеющего множество общих черт с ней. А какой именно была эта музыка, можно узнать, изучая памятники Вавилона, Древнего Египта, а также опираясь на данные археологии, изучающей другие древние цивилизации. Первое, что следует отметить, обобщая эти сведения, это то выдающееся место, которое занимала музыка в жизни человечества того времени. Храмовые певцы и музыканты пользовались огромным почетом, занимая в государственной иерархической лестнице места, следующие непосредственно за богами и царями, и превосходили по рангу всех прочих государственных чиновников. Имена выдающихся музыкантов, выбитые в камне, оставались на века. В правление ассирийского царя Тиглатпалассара I (ок. 1100 г. до н.э.) один год был даже назван именем начальника музыкантов Ина-икииалан.

На барельефах египетского Древнего царства можно найти изображения целых хоров и оркестров, состоящих из групп флейтистов, арфистов и певцов. В обязанности этих музыкантов входило исполнение плачевных песен с инструментальным сопровождением при траурных церемониях, участие в особых храмовых торжествах, и, кроме того, каждое утр о и каждый вечер они должны были радовать сердца богов, воспевая их могущество. Музыка была призвана «будить» богов, а также возбуждать экстаз верующих и экзальтацию жрецов при помощи своей волшебной и чудодейственной силы. В сказании о богине Иштар, спустившейся в ад, говорится о том, что звуки гобоя освобождали умерших на некоторое время от власти под земных богов: они воскресали и вдыхали жертвенный дым. Пением и инструментальным звучанием призывались к жизни богини весны: у греков — Персефона, у фригийцев — Аттис, у индусов — Сита, у вавилонян — Иштар. Таким образом, музыка являлась магическим мостом, соединяющим человека с богами и с бессмертием.

Особое место в музыкальных культурах Древнего Востока приобретает символика чисел. Так, китайская цитра чин имела в длину 3,66 фута по аналогии с 366 днями года, ее пять струн находились в соответствии с числом стихий; выпуклая дека символизировала небесный свод, плоское основание — землю и т.д.

Подобные же символы можно встретить и в Греции: четыре стерженька систра соответствовали четырем стихиям, семь октавных тонов — семи дням недели и семи планетам. Вавилоняне уподобляли соотношение весны и осени — кварте, весны и зимы — квинте, весны и лета — октаве. Особое значение имели числа пять и семь. Пять — число чувств человека и основных сил, образующих мировую душу; это число символизировало силу и здоровье, оно исцеляло от болезней. Семь — число священное, символизирующее совершенство и чистоту; это число планет; в честь него установлена семидневная неделя, заканчивающаяся шабашем (т.е. субботой). Число музыкантов при храмах в Вавилоне первоначально было равно семи, позже это число увеличилось, но всегда оставалось кратным семи.

Таким образом, как более архаическая пятиступенная система, так и употребляемая в настоящее время семиступенная коренятся в мистических и астрологических представлениях Древнего Востока. Представления же эти опираются на музыкальную практику, рассматривающую музыку как средство мистического постижения законов вселенной и тайн творения.

Сама музыка стран Древнего Востока, очевидно, изобиловала элементами виртуозного орнаментирования, расцвечивания переходящих из поколения в поколение мелодико-ритмических формул, систематически применяемых в связи с определенной ситуацией и закрепленных за определенным текстом. Этот принцип музицирования, распространенный по всему Востоку и называемый то «номом», то «макомом», то «рагой», лег позже в основу и православного распева. По некоторым изображениям можно судить даже об исполнительской манере. Так, древнеегипетские изображения певцов позволяют судить о манере вокального исполнения. Закрытые глаза, наморщенный нос, напряженные мышцы рта и вытянутая шея — все это указывает на резкую гнусавость — манеру, считающуюся в современной европейской практике антихудожественной, но широко распространенной на Востоке и по сей день.

Еще одной особенностью музыки Древнего Востока является уже упоминаемая ее связь с жестом и вообще с телесным движением. На египетских барельефах третьего тысячелетия до н.э. можно встретить изображения особых движений рук — хейрономии, служащей неким «языком жестов» и способствующей построению, членению и движению мелодии в процессе исполнения, а также помогающей памяти при воспроизведении уже знакомых мелодий. Хейрономия выполняла роль некоего «воздушного» нотного письма, объединяя и направляя исполнителей. Эта взаимообусловленность жеста и звукоизвлечения коренится в самой глубинной и изначальной сущности музыкальной стихии, обнаруживая ее телесную природу и выражаясь в неразрывном единстве ритуальной музыки с ритуальным танцем и ритуальным шествием, ибо служение богам - это не только пение, но и танец, примером чего может служить священный танец египетского фараона перед богиней Гатор, быть может послуживший примером для царя Давида, танцующего перед ковчегом Завета.

Примерно такая музыка и такая музыкальная практика имели место во времена патриархов Авраама, Исаака и Иакова, которые, несмотря на свое стремление к обособленности, были вынуждены беспрестанно сталкиваться с этой музыкой, контактируя с другими народами. В силу своей изначальной консервативности и традиционности практика эта сохранила свой характер и до гораздо более поздних времен, а в некоторых стра нах, например, в Индии, Китае или Бирме, музыку примерно такого типа можно услышать и в наши дни. Неразрывно связанная со служением богам и услаждением собственной чувственности, музыка того исторического периода представляет собой путь, противоположный «пути молчания», служения патриархов. Она «прообразует» собою те силы и те соблазны, которые встают на пути православного аскетического подвига, ведущего к стяжанию небесного богослужебного пения в тишине сердечной. Музыка Древнего Востока соединена теснейшими генетическими связями с ветхозаветным богослужебным пением, являющимся прообразом православного богослужебного пения, и поэтому знание ее особенностей крайне важно для понимания истории богослужебного пения на Земле.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.mediaterra.ru

bukvasha.ru

Музыкальная культура Древнего Египта - Реферат

Музыкальная культура Древнего Египта

Каранькова Ю.Н.

Истоки древнеегипетской музыки восходят к концу IV – началу III тыс. до н. э. Основными источниками сведений о ней служат памятники материальной культуры - музыкальные инструменты, иконографические материалы (барельефы), словесные тексты гимнов и песнопений, свидетельства древнегреческих и древнеримских историков и философов.

В Древнем Египте музыка сопровождала придворные и храмовые ритуалы, была одним из средств развлечения различных слоев населения (древнеегипетское название музыки - "хи" - означает "удовольствие"). Особое значение имела храмовая музыка, связанная, прежде всего, с культом богов Осириса, Исиды и Тота (считались творцами музыкального искусства). Музыкальная культура Египта включала также музицирование при дворах правителей, в богатых домах и народное творчество, одной из наиболее ярких форм которого были представления, посвящённые различным богам, где хоровая песня, женские песни-плачи и танцы перемежались с шествиями и драматическими эпизодами (для музыкальной культуры Древнего Египта, как и для других древневосточных цивилизаций, была характерна тесная связь музыки с поэзией и танцем). Особого развития достигли мистерии Осириса, проходившие в шестнадцати городах Египта:

Участники действия лепили из земли изваяния бога Осириса (бог умирающей и воскресающей природы; основной цикл древнеегипетской религиозной драмы

Музыкальный инструментарий. Ещё в доклассовом обществе были известны погремушки, в т.ч. систры, колотушки, а затем и ранние формы аэрофонов - свистки, флейты. В эпоху Раннего, Древнего и Среднего царств существовали тростниковые свирели, продольные флейты, трубы, дуговые арфы, барабаны, трещотки. В период Нового царства (ок. 1580 - ок. 1070 до н. э.) музыкальный инструментарий пополнился гобоями, угловыми арфами, лирами, лютнями, кифарами. В греко-римский период (332 до н. э. - 395 н. э.) широко употреблялись авлос, поперечная флейта, букцина, различные лиры, губная гармоника, барабаны, трещотки, бубенчики. В III в. до н. э. в Александрии был изобретен гидравлос (предшественник современного органа).

По-видимому, ладовой основой древнеегипетской музыки была пентатоника. В период Древнего и Среднего царств появились пиктография, нотация (рисуночная) и первые труды, раскрывающие космологию - теорию связи музыки с небесными светилами.

В целом, древнеегипетская музыка оказала значительное влияние на музыкальную культуру Древнего мира.

www.litsoch.ru

Реферат на тему Музыка Древнего мира: Египет, Греция, Вавилон

alive-inter.net

• 
  Хирургия в древней греции
• 
  Сообщение театр древней греции
• 
  Религия древних египтян видеоурок
• 
  Рабовладение в древнем китае
• 
  Переводная литература древней руси
• 
  Комедии про древних людей
• 
  Представление древних об атоме
• 
  Жертвоприношения у древних славян
• 
  Политические идеи древнего мира
• 
  Презентация наша древняя столица
• 
  Циклоп мифы древней греции