Акимова искусство древней греции. Акимова Искусство древней Греции. От времени расцвета древнегреческого искусства нас отде
История современного города Афины.
Древние Афины
История современных Афин

Акимова Искусство древней Греции. Акимова искусство древней греции


Акимова Искусство древней Греции - Стр 9

распланировали им город, как сообщает историк Плутарх, создали храм Юпитера на Капитолии и поставили там брон­ зовую волчицу? Очевидно, нет. Если у римлян появилась тяга к искусству, то должны были непременно появиться и свои художники. Правда, о них почти ничего не известно — то ли они были не слишком знамениты, то ли сведения о них не дошли. К тому же римская история вплоть до конца Республики мало способствовала расцвету искусств: шли беспрерывные войны. Сначала Рим покорял окрестные племена и народы, стремясь стать полновластным хозяи­ ном Италии. Затем он обратился к другим районам Среди­ земноморья, покорив целый ряд государств, в числе кото­ рых оказалась и Греция (провинция Ахайя). Не утихали вну­ тренние волнения: незнатные плебеи требовали равных прав с аристократией — патрициями, население муниципи­ ев — италийских городов — добивалось равенства с гра­ жданами Рима. Римский историк Тит Ливии пишет, что только в 235 году до н. э. были заперты двери храма Януса, бога всех начал, которые открывались во время ведения войн. На целые столетия лишь один год без войны!

Так или иначе, римское искусство дает о себе знать только с 4—3веков до н. э. Поначалу оно выступает иск­ лючительно в утилитарных формах — не картины, храмы и статуи, а пороги, оборонительные стены, водо­ проводы, мосты. Очень вероятно, что выдающийся инже­ нерный талант римлян опирался на опыт этрусков: уже в раннем строительстве они выступают квалифицированны­ ми техниками, проницательно изучавшими характер местности. Достаточно посмотреть на кладку стены Сервия Туллия, на тщательно подогнанные тесаные плиты Аппиевой дороги, известной сооруженными вдоль нее вели­ колепными гробницами.

Возможно, и строить мосты научили римлян этруски. До на­ ших дней сохранились два республиканских моста, Фабри­ ция и Цестия, соединявшие берега Тибра с островком Эску­ лапа, где стоял храм бога врачевания. Кстати, этот замы­ сел уже не чисто утилитарный, а творческий. Пролеты мо­

стов отражались в воде, их полукружия замыкались, и со­ здавался образ фасада небесного храма с щитами между колоннами, напоминая этрусские ворота — «Арку Августа»

— в Перудже. Но размах и грандиозное величие ранних римских сооружений для этрусков были немыслимы. Они умели выкладывать арки и своды, но их мосты не имели пролетов в 24 метра, до их пор не превзойденных по сме­ лости решений. У них, очевидно, была и водопроводная си­ стема, но не было многоярусных акведуков, протянувшихся на многие километры, неся воду в большие города. Вну­ тренняя сила республиканской архитектуры — это вопло­ щение силы могучего города­государства, хозяина Италии, властелина в Средиземноморье.

В творческом гении римлян было высоко развито конструк­ тивное начало. Не случайно именно им было суждено открыть новую страницу в истории мировой архитектуры. Вместо существовавшей прежде конструктивной системы, так называемой стоечнобалочной, они создали новую, мо­ нолитнооболочечную. При стоечнобалочной системе, как ясно из названия, основу конструкции составляют две стой­ ки, на которых лежит горизонтальная балка. По этому прин­ ципу выстроены все греческие храмы с их колоннами, на ко­ торых лежат перекрытие и фронтон. Основу монолитнообо­ лочечной системы составляют две узкие кирпичные стенки, между которыми залит битый щебень с бетоном; снаружи они облицовывались мрамором или другими породами кам­ ней.

Преимущества новой системы строительства видны и сей­ час: от многих греческих храмов осталось по 2—3колонны, многие же римские здания, как, например, Пантеон, дожили до наших дней. Более того, римская конструктивная практи­ ка бытовала вплоть до19—20веков нашей эры, только то­ гда уступив место новой системе — каркасной. От греческо­ го ордера римляне не отказываются. Он применялся и в прямоугольных зданиях типа храма Геркулеса в Кори, и в круглых вроде храма Сивиллы в Тиволи или небольших храмов на Ларго Аржентина в Риме. Сохраняются все три

ордера, причем дорический применяется в его этрусском (иначе — тосканском) варианте, а на основе ионического и коринфского создается еще один, новый,— композитный. Однако в римских зданиях колонны уже не имеют собствен­ ного лица. Если за каждой греческой колонной виделся сво­ бодный, независимый эллин, то римские колонны напоми­ нают массу — однородную, организованную под властью единого начала. В Риме ордер утрачивает греческую воз­ душность. Он хоть и продолжает применяться самостоя­ тельно, даже в эпоху империи, в целом переходит на служ­ бу новой конструктивной системе. Но прежде чем продол­ жить рассказ о республиканском искусстве Рима, обратим­ ся к одному драматическому эпизоду из жизни Италии. В 79 году н. э. во время извержения Везувия погибли три не­ больших города — Помпеи, Геркуланум и Стабии. После раскопок, начатых в середине 18 века и ставших вели­ чайшей сенсацией времени, оказалось, что в этих городах все сохранилось, как было до бедствия. Под многометро­ вой толщей застывшей лавы были обнаружены улицы, дома с полной обстановкой в них и даже не успевшие спа­ стись животные и люди. История этих городов внезапно остановилась, и на их примере гораздо легче понять, как складывалось римское искусство, чем в самом Риме, кото­ рый непрерывно строился, рос и развивался в течение всех последующих веков.

По виду Помпеи — самый большой и интересный из этих трех погибших городов — чисто италийский город римского типа. Центром его была городская площадь — Форум, окру­ женный со всех сторон правильно распланированными кварталами. В городе были обязательные для римлян об­ щественные бани — термы, театр, где ставились драмати­ ческие представления, и амфитеатр, где устраивались травли зверей, гладиаторские бои и прочие зрелища, заим­ ствованные римлянами у этрусков и первоначально входив­ шие в комплекс погребальных игр в честь умерших.

Эта этрусская традиция весьма примечательна. В Помпеях ее можно найти всюду, но наиболее отчетливо она видна в

структуре жилого дома. Его центральной частью является атрий со световым колодцем, сквозь квадратное отверстие которого в крыше в дом проникала вода, собираясь в спе­ циальное углубление — имплювий. В этрусском доме атрий не был обусловлен практическими потребностями. Зато он нес важную духовную функцию, являясь воплощением «ми­ ровой оси» и связуя обитателей дома с богами, чье жилище было на небе, и с умершими предками, отходившими в ниж­ ний мир. Не случайно изображение последних — статуэтки ларов и пенатов и восковые маски покойных членов фами­ лии — хранились в особых шкафчиках именно в атрии, ря­ дом с имплювием. В глазах римлян, подобно этрускам, дом обладал своим сакральным пространством, родственным космосу. В особенно чистом виде образ этрусского жилища воспроизводит дом Альбуция Цельса, или Серебряной сва­ дьбы, у которого отверстие в крыше поддерживают четыре коринфские колонны.

По происхождению же Помпеи были городом греческим. Уз­ кие улочки и широкие площади, обрамленные колоннадами, портиками, напоминают эллинистические города. Тот же помпейский дом, в котором только что мы выявляли его этрусскую структуру, одновременно проникнут и эллинским духом. Ни в чем так ярко он не проявляется, как в чудных перистильных двориках — небольших кусочках природы, заключенных внутри самих домов и представляющих как бы небольшие садики или цветники с фонтанами и нимфеями, мраморными рельефами и бронзовыми статуэтками богов, свежим, чистым воздухом и прохладной тенью от цветущих деревьев и кустов. Это тоже был мир в миниатюре, и не­ редко небольшой ручей, устроенный в таком домашнем па­ радизе, носил громкое название знаменитого своей красо­ той Кастальского ключа.

Живое слияние этрусского с греческим на италийской почве особенно остро ощущается в знаменитых помпейских фрес­ ках, открывших нам богатейший мир образов поэзии, рели­ гии и мифа и само явление античной живописи, поскольку

монументальное искусство росписей греков до нас не до­ шло, а этрусские фрески были открыты только в гробницах. В развитии помпейской живописи выделяют четыре стиля, ведущие свое начало от самых ранних росписей 2 века до н. э. и вплоть до 79 года н. э., что позволяет понять, как раз­ вивалась поздняя живопись эллинизма и как она постепен­ но становилась римской.

Самые ранние росписи домов мало чем отличаются от фресок в других городах эллинистического мира — скажем, греческого Делоса или египетской Александрии. Росписи первого стиля иногда называют инкруста­ционными, так как они имитируют облицовку стен дорогими породами мрамо­ ра и яшмой. В Помпеях так расписаны стены дома Саллю­ стия. Особая ценность внутреннего пространства дома да­ леко не сразу была оценена — южные народы предпочи­ тали проводить время на улице и не уделяли интерьеру особого внимания: комнаты обычно были небольшими, тес­ ными, темными. И хотя стены стали украшаться фресками уже давно — еще на Крите эпохи Старых дворцов,— на них писались исключительно сакральные сцены или картины природы. Так и в первом стиле — внутреннее пространство дома уподобляется его наружному, каменному, виду, прав­ да, гораздо более нарядному и изысканному.

Но вот первый стиль сменяется вторым, и интерьер начина­ ет заметно обособляться от внешнего окружения. Этот стиль был назван архитектурным. Попавшему в дом могло показаться, что его со всех сторон обступают мощные архи­ тектурные обрамления, написанные так иллюзорно, что как будто они действительно стоят вокруг, образуя чуть ли не целые городские кварталы. Однако это напоминание о внешнем виде города быстро исчезало, поскольку между колоннами появились большие картины, написанные тоже очень натуралистично, с применением ракурсов и пер­ спективы, с тщательной моделировкой всех объемов. Кар­ тины противопоставлялись архитектуре, открывая человеку хотя и реально представленный, но не существующий, фан­ тастический мир. Они уводили взгляд зрителя за пределы

стены, как бы прорывая ее, и здесь впервые, может быть, совершается отход человека от тысячелетней привержен­ ности к наружному пространству, своего рода отрыв от при­ роды. Он начинает питать интерес к частному, домашнему и семейному, миру, и искусство интерьера вступает на со­ вершенно новую ступень.

Второй стиль тоже можно найти в разных эллинистических центрах, но в Помпеях в нем виден четче местный италий­ ский облик, в котором проглядывают и греческие и этрус­ ские черты. Обратимся к самым известным найденным здесь фрескам — росписям огромного дома из 60 комнат, получившего название виллы Мистерий, поскольку в одной из комнат были изображены сцены посвящения в мистерии Диониса одной римской женщины (вернее, помпеянки), воз­ можно, хозяйки дома. В росписях этой комнаты представ­ лено таинство, в котором участвует и сам Дионис. Мисте­ рии пользовались огромной популярностью и в самой Гре­ ции, и во всем античном мире с незапамятных времен, и к тому времени, когда была украшена вилла Мистерий, рим­ ские законодатели уже неоднократно пытались их офици­ ально запретить. Но напрасно — ведь посвящение в та­ инства, приобщение к богу бессмертия обещало блажен­ ство в мире ином.

Композиция фресок с большими, в рост, фигурами и стиль исполнения их — очень бережный, тщательный (тонкой ки­ сточкой передается каждый волосок) — все кажется грече­ ским; и действительно, историки искусства нередко приво­ дят помпейские фрески как пример развития греческой жи­ вописи. Однако это заблуждение. Достаточно обратить вни­ мание на атмосферу таинства. Внутри комнаты как будто пылает огонь, бросая тревожные отсветы на всех участни­ ков действа: стены расписаны густой красной краской. Дио­ нис безмятежно возлежит со своей супругой Ариадной, как будто не замечая обнаженной женщины, которую сечет огромным кнутом крылатая богиня. Старый Силен, воспита­ тель Диониса, в окружении сатиров пророчит о будущей смерти и предстоящем затем возрождении бога. Вместе с

Дионисом умрет и возродится женщина, которую по­ свящают в мистерии.

Атмосфера тревоги, смятения, страха смерти и будущей кары, в которую погружается каждый, попавший в комнату,

—это атмосфера этрусских гробниц. Изображения мисте­ рий было невозможно в Греции: говорить о таинствах, даже упоминать о них было запрещено. Крылатая богиня с бичом

—тоже образ этрусского мифа, часто встречавшийся в их искусстве.

Так что копиями греческих картин помпейские фрески счи­ тать невозможно. Это уже чисто римское искусство, подоб­ но этрусскому, очень архаичное по духу, глубоко религиоз­ ное (благочестие — пиетас — было одной из главных до­ бродетелей у римлян) и вместе с тем унаследовавшее опыт греков, в том числе и навыки в монументальной живописи и вообще всю их культурную традицию. Фрески виллы Мисте­ рий в отношении их композиции не сравнимы ни с чем пре­ дыдущим в античной живописи; они построены очень про­ думанно, цельно, вся комната представляет собой как бы единое изображенное пространство, и между персонажами, помещенными на разных ее стенах, в разных ее углах, есть свои перекрестные, не всегда уловимые символические связи. То есть вся комната — это единая картина, единый образ. Где прежде мы видели такое?

Приведенные фрагменты искусства Помпеи ясно говорят о том, что искусство Рима с самого начала развивалось в теснейших контактах с двумя могучими культурами, этрус­ ской и греческой, причем они настолько органично вросли в его собственную плоть, что отделить их даже на ранних этапах невозможно.

Однако что касается греческой традиции, в Помпеях она выступает в весьма трансформированном, периферийном варианте: италийские греки к этому времени уже предельно «обэт­рурились», точно так же, как этруски «эллинизова­ лись». С классическим искусством метрополии римляне впервые познакомились, завоевав Грецию и превратив ее в свою провинцию. Римляне безжалостно грабили бога­

тейшие эллинские города, увозя из них картины, статуи, драгоценные поделки. В последнее столетие Республики Рим был буквально наводнен произведениями эллинских творцов. В эдильство Марка Скавра на сцене одного только театра, да и то временного, было выставлено 3000 статуй, привезенных из Греции. Естественно, ценности их сначала не могли представить. Писатель Плиний приводит такой ку­ рьезный факт: «Иноземные картины первым ввел в Риме в общественное употребление Луций Муммий, которому по­ беда доставила прозвище Ахейского. А именно, когда при распродаже царь Аттал купил за 600 000 динариев картину Аристида, изображавшую Диониса, Муммий поразился та­ кой оценкой, заподозрил, нет ли в ней каких­нибудь ему неизвестных достоинств, и, потребовав назад, невзирая на усердные просьбы Аттала, выставил ее в храме Цереры. Я полагаю, что это была первая иноземная картина, публично выставленная в Риме».

В этом факте замечательны два обстоятельства: упорство, с которым римляне стремились проникнуть в тайны чуждого им искусства, и стремление приобщить к этим тайнам всех, заставить служить искусство общему делу, своей республи­ ке (кстати, «республика» на латыни и значит «общее дело»). Одним словом, как скажет вскоре поэт Гораций, «плененная Греция пленила своих врагов». Но и греческие мастера не могли оставаться более в своих разоренных, опустевших, обезлюдевших городах. Им нужны были заказ­ чики, а самым богатым и щедрым заказчиком в Сре­ диземноморье последних столетий до нашей эры был Рим. И не только греческие мастера, но также и мало­азийские, сирийские, египетские — все те, перед кем вставала пер­ спектива трудиться для увековечения славы величайшего государства Древнего мира.

Рим превращался в художественный центр, столицу мира, и со всех концов ойкумены в него съезжались мастера. Римское искусство создавалось не только римлянами, оно было космополитическим, но идеалы в нем воплощались римские.

А теперь вернемся в сам Город — римляне так и называли его, с заглавной буквы,— и посмотрим, каким он был в по­ следние десятилетия Республики.

Сердцем Рима, средоточием его общественной жизни был Форум — городская площадь. Не познакомившись с ним, трудно представить характер жизни той эпохи, ее пульс. Форум располагался у подножия Капитолия — главного из семи холмов, на которых, по преданию, был расположен Рим и где уже в течение шести столетий стоял храм Юпи­ тера, Юноны и Минервы и бронзовая волчица с Ромулом и Ремом. Форум не имел правильных очертаний. По сто­ ронам его замыкали различные постройки. Одной из наибо­ лее интересных среди них был Табуларий — го­ сударственный архив (от «табула» — медная табличка с надписью). Это был совсем новый тип общественного зда­ ния, и тот факт, что он появился впервые у римлян, говорит об их исключительном уважении к истории; они не только оставили потомкам детальную историю своего города и на­ рода, но и многих других народов и племен, с которыми их столкнула судьба.

Снаружи Табуларий был декорирован греческим ордером, внутри же он состоял из системы сводчатых помещений. С Форума на Капитолий вела длинная лестница Табулария из 67 ступеней. Такие коридоры и лестницы часто встречают­ ся в республиканских зданиях. Они создают впечатление огромности охваченного архитектурой пространства. Но при этом все формы ясно обозримы в их перспективном сокра­ щении: самая маленькая арочка (или ступенька) отчетливо видна, самая дальняя цель достижима. Чувство величия мира и величия человека, уверенного в своих силах, с этого времени прочно входит в искусство Рима.

Рядом с Табуларием, очевидно, стояла курия — здание для заседаний сената. Теперь на этом месте стоит здание курии, выстроенное в позднеимператорский период.

На Форуме издавна находился круглый храм Весты — боги­ ни огня, почитавшегося римлянами священным, он никогда

не угасал. При нем был дом служительниц Весты — веста­ лок.

К курии примыкали здания вытянутой формы, так называе­ мые базилики. Они предназначались для судов, всякого рода деловых встреч. Стояли трибуны судей и ораторов — ростры, обычно украшавшиеся носами вражеских кораблей. Через Форум проходила Священная дорога, уставленная табернами — лавками ювелиров и золотых дел мастеров. Прежде здесь располагались и лавки торговцев, но они были выведены за пределы площади, образовав отдель­ ные небольшие форумы: форум Боариум — мясной рынок и форум Олиториум — овощной рынок. Форум постепенно обрастал не только зданиями, но и почетными статуями римских граждан, военными трофеями полководцев. В эпо­ ху империи к нему будут пристроены храмы, посвященные богам и обожествленным людям. Дворцы будущих прави­ телей Рима располагались также недалеко от Форума, на Пала­тинском холме.

Целый день на Форуме кипела жизнь. Здесь торговали, учи­ ли детей прямо в портиках. Здесь проходили бесконечные суды. Сюда направлялись триумфаторы­полководцы, везя в торжественных процессиях захваченные в войнах сокро­ вища, трофеи, рабов. Здесь же на всеобщее обозрение вы­ ставлялись шедевры эллинов, привезенные в Рим. Здесь сражались политические партии, здесь решалась судьба Римской республики.

Обратившись к Греции, мы не найдем в ней аналогии Фору­ му. Там Акрополь — религиозный и культурный центр — был обособлен от центра общенародной жизни — рынка­ агоры, располагавшегося у его подножия. В республи­ канском Риме все сплавлено воедино: и быт, и религия, и государственные дела. Идеалом жизни в эту эпоху остава­ лись идеалы римской общины, и в этом Рим был гораздо архаичнее Греции. Идеалы общины, рода, фамилии всегда держали цепко в своей власти человека, не позволяя ему достичь той степени духовной свободы, какая была у клас­ сических эллинов.

studfiles.net

Акимова Искусство древней Греции - Стр 7

им, что самого бога любви Эрота стали представлять ре­ бенком, положив начало традиции, утвердившейся на века. Пухлые кудрявые малыши эллинистических ваятелей заня­ ты всевозможными проделками: катаются на дельфине, во­ зятся с птицами, даже душат змей (это малютка Геракл). Особенной популярностью пользовалась статуя мальчика, дерущегося с гусем. Такие статуи ставились в парках, были украшением фонтанов, помещались в святилищах Аскле­ пия, бога врачевания, а иногда использовались для надгро­ бий.

Всевозможные декоративные изделия теперь распростра­ няются более широко, чем прежде, и достигают большой изощренности. В искусстве глиптики (резьбы по камню), развитом в Греции еще с архаических времен, теперь при­ меняется новая техника — резьба по трехслойному сардо­ никсу, создающая красочные и светотеневые эффекты. Драгоценная камея Гонзага, хранящаяся в Эрмитаже, по­ зволяет оценить красоту этой техники. Это ран неэллини­ стическое произведение, исполненное в Александрии,— ис­ кусно вырезаны два изящных профиля: портреты царя Пто­ лемея и его жены Арсинои. Три слоя камня имеют различ­ ную естественную окраску: внизу темный, затем голубо­ вато­белый и сверху золотисто­коричневый с розовыми от­ тенками; резчик создает многослойный рельеф, варьируя толщину слоев, достигая прекрасных цветовых переливов. Камея Гонзага принадлежит к числу первоклассных памят­ ников Эрмитажа. В московском собрании находится еще одно выдающееся произведение раннего эллинизма — мраморная голова богини, также исполненная в Египте, но целиком в духе поздней греческой классики.

Мы видим, как разнообразны художественные течения эл­ линизма: в одних продолжаются (и подчас возводятся на новую ступень) былые классические традиции, в других бе­ рут начало искания, которые будут подхвачены только в следующие эпохи. Нужно упомянуть еще одно прослав­ ленное произведение мастеров родосской школы, относя­ щееся уже к 1 веку до н. э.,— скульптурную группу «Ла­

окоон». Ее сюжет почерпнут из сказаний о Троянской войне и очень впечатляюще изложен в «Энеиде» римского поэта Вергилия. Думали даже, что скульптура иллюстрирует текст Вергилия, но, по­видимому, она ему предшествует: «Энеида» была написана позже. Троянский жрец Лаокоон подвергся страшному наказанию богов, покровительство­ вавших грекам, за то, что убеждал своих сограждан не до­ верять грекам и не вносить в город оставленного ими дере­ вянного коня («Бойтесь данайцев, дары приносящих!»). За это боги наслали на него громадных змей, задушивших сы­ новей Лаокоона и его самого. Скульптура изображает отча­ янные и явно .напрасные усилия героя высвободиться из тисков чудовищ, которые плотными кольцами обвили тела трех жертв, сдавливая их и кусая. Бесполезность борьбы, неотвратимость гибели очевидны.

Эта самая поздняя по времени создания из дошедших до нас подлинных греческих скульптур была найдена раньше всех других. Ее откопали в Риме в начале 16 века, и вскоре она получила мировую известность. На сюжет «Лаокоона» писали поэмы. Знаменитый испанский художник Эль Греко, грек по происхождению, своеобразно интерпретировал его

вкартине под тем же названием, причем голова Лаокоона близко повторяет голову античной статуи, хотя ракурсы тел другие. Великий немецкий просветитель Лессинг в середи­ не 18 века посвятил «Лаокоону» специальное исследова­ ние, трактующее проблему границ и различий между поэзи­ ей и пластическими искусствами. Лессинг обратил внима­ ние на то, что античный ваятель, даже передавая сильней­ шую боль, все же подчинил свою статую требованиям кра­ соты и показал Лаокоона не кричащим, а только стонущим,

вотличие от Вергилия, у которого несчастный жрец издает пронзительные крики. Наблюдение Лессинга верно: антич­ ное чувство меры, как и вообще традиции греческой пла­ стики, сохраняются в группе «Лаокоон». Но и самый выбор сюжета, и трактовка его глубоко пессимистичны. Греческое искусство часто изображало гибель героев, но то была ги­ бель в борьбе. Здесь перед нами не сражение, а жестокая

казнь неповинных: ведь Лаокоон не совершил никакого пре­ ступления, напротив, выполнял свой долг, предостерегая троянцев; тем более ни в чем не виноваты его дети.

К традиционному представлению греков « власти рока те­ перь примешивается мысль о беспомощности человека — игралища слепых сил.

Чем глубже эта мысль проникает в сознание, тем иллюзор­ нее становится классический идеал, формировавшийся в лоне греческих городов­республик,— идеал «распрямлен­ ного», свободного, почти богоравного человека. На исходе эллинистической эпохи от него остается лишь внешняя обо­ лочка, нет больше веры в разумность миропорядка. В то время когда создавался «Лаокоон», римские легионы уже захватили Восточное Средиземноморье, Юлий Цезарь за­ воевал и Галлию, а в Малой Азии успешно расправился с Фарнакрм, сделавшим последнюю попытку отнять ее у рим­ лян. Сопротивление чуждой силе было так же бесполезно, как борьба с гигантскими змеями, душившими Лаокоона.

Искусство этрусков и Древнего Рима

Введение

Искусство Рима завершает собой эпоху античности и искус­ ство древности в целом. Это делает его явлением необы­ чайно сложным, противоречивым и во многом еще не поня­ тым. Искусство Греции нельзя не любить за его чистоту, красоту и возвышенную правду о человеке. Не случайно Гете говорил, что «каждый человек должен быть греком»,— в том смысле, что он должен стремиться к вечному идеалу гармонии.

А что такое Рим?

Когда мы произносим «Древний Рим», нам представляется громадный город с грандиозными постройками и шумными массами народа, синее южное небо, пышущий зноем лет­ ний воздух, легкий средиземноморский бриз. Рим — это беснующиеся от страсти амфитеатры. Рим — это ло­

мящиеся от яств столы богачей, паштеты из соловьиных языков и одеяла из лепестков роз. Рим — это Спартак. Рим

— это Юлий Цезарь. Рим — это могучая мировая держава, это весь Древний мир, его синтез и его итог.

Так или иначе, у каждого из нас есть свое представление о Риме, основанное на представлении о римской истории. Римская история — одна из самых великих в хронике раз­ вития мира. Ее величие заключается в том, что Риму уда­ лось выйти за рамки города­государства — полиса — и объединить под своим началом другие города и народы древности. Афины — и город и государство в одном лице, Коринф, Милет — тоже. Это маленькие и изолированные ячейки Греции, которая в своей раздробленности не могла называться ни единым государством, ни единой страной. Напротив, Рим из такой же ячейки смог стать мировой им­ перией.

Гений римлян — политический гений. Многие древние на­ роды завоевывали, но не многим (вернее, никому) удалось создать государство, на руинах которого, в буквальном смысле, вырос современный европейский мир. Римляне по­ нимали, что «управлять можно не оружием только, а зако­ нами». Александр Македонский тоже завоевал все населен­ ные земли, известные в его время,— так называемую «ой­ кумену», но его империя распалась сразу же после смерти полководца. Правда, проведенная Александром эл­ линизация стран Средиземноморья облегчила Риму задачу объединения их под его властью, но все же она была ско­ рее культурной, чем политической.

Греческий гений был гений художественный. Эллинскую ис­ торию творили художники в широком смысле слова: ваяте­ ли, живописцы, архитекторы, политики типа Писистрата и Перикла, поэты и философы. Для них искусство было жиз­ нью, жизнь — искусством. В Риме творцами истории были политики: полководцы, ораторы, юристы, администраторы, правители городов и провинций. Для них искусство не было жизнью. В отличие от греческих, римские художники уже не были демиургами, то есть творцами. Даже имена их до нас

почти не дошли, не говоря уже о биографиях. Дело не в том, что они были менее талантливы, чем греки,— роль ху­ дожников в Риме была совсем иной, менее связанной с об­ щечеловеческими проблемами, более приспособленной к нуждам текущего дня.

В истории римского искусства, однако, тоже есть свое «чудо». Проходит около четырех веков от основания Рима, относимого к 753 году до н. э., а свидетельств собственно римского искусства нет. Есть отдельные упоминания о ка­ ких­то живописцах, каких­то мастерах, но нет общей кар­ тины искусства. Только к 4—3векам до н. э. появляются не­ которые данные об архитектуре и строительстве. Еще позднее — о живописи и скульптуре. Наконец, связный рассказ о римском искусстве мы можем начать только с по­ следних веков существования Республики. Странно? Да. Тем более, что со времени Юлия Цезаря, знаменовавшего переход к Империи, начинается грандиозный расцвет всех творческих сил, который делает римское искусство не ме­ нее великим, чем греческое.

Обычно считают, что у римлян первоначальная мифология и религия не требовали воплощения в образах, и только под влиянием культуры покоренных народов, и особенно греков, в мировоззрении римлян наступает сдвиг и возни­ кает потребность в художественном творчестве. Этот слож­ ный вопрос еще далеко не решен, но едва ли верно счи­ тать, что истинное искусство может зародиться под воздей­ ствием внешних сил. И здесь мы должны оглянуться вокруг, посмотреть, в каком окружении рос и развивался Рим. Ока­ зывается, Рим рос в ближайшем соседстве с двумя высоко­ художественными народами — этрусками и греками. Греки селились в Италии («Эталия» — «огненный остров», воз­ можно, из­за вулканов) начиная с 8 века до н. э. Они коло­ низовали богатые и плодородные земли в Южной Италии (иначе она называлась Великой Грецией) и Сицилии. Этруски, если они не были автохтонным населением, могли мигрировать с острова Сардиния, на котором они обоснова­ лись после переселения из Малой Азии. Впрочем, об этрус­

ках, ближайших соседях римлян, разговор отдельный. В орбиту их влияния были включены города италийских гре­ ков. На Рим же и всю его культуру они оказали столь силь­ ное воздействие, что рассматривать их в отрыве друг от друга нельзя.

Искусство этрусков

Весь период, когда в Греции расцветала культура архаики, в Италии прошел под знаком этрусков. Этрурия была мощ­ ной морской державой. «Народы моря», как называли этрусков древние писатели, наводили страх на средиземно­ морских торговцев и моряков. Не случайно оба моря, омы­ вающие Италию, названы этрусскими названиями — одно Адриатическим, по городу Адрия, другое Тирренским (тир­ рены — еще одно название этрусков) . Этрусские цари на первых порах сидели на римском троне. Даже река, на кото­ рой стоит Рим, еще во времена империи сохраняла этрус­ ское название: предполагают, что «Рим» и есть этрусское название Тибра — «Рума».

Но политическая гегемония этрусков держалась сравни­ тельно недолго. Постепенно римляне оттеснили их на вто­ рой план. Но вплоть до конца Республики, когда этруски ис­ чезли с исторической арены, растворившись в римлянах, их культура оставалась на большой высоте.

Чтобы понять, как именно этрусское искусство отразилось на развитии римского, нужно охватить его целиком. Однако здесь возникают большие трудности. Известно много эт­ русских памятников, но не известно содержание мифов, ко­ торые в них воплощены. Имеется много этрусских надпи­ сей, но далеко не все они прочитаны, хотя алфавит у этрус­ ков греческий. Этрусские боги похожи на греческих, их име­ на перекликаются с римскими: Уни — Юнона, Менрва — Минерва. Но функции этих богов совершенно особые. Глав­ ное, никто не знает точно, как появились в Италии этруски и к какой расе они принадлежали. Греческий писатель Диони­ сий говорил, что «этруски не похожи своим языком и обыча­

ями ни на какой другой народ». Большинство ученых сейчас считает, что этруски переселились на Апеннинский по­ луостров из Малой Азии (возможно, из Лидии), поскольку многое в их культуре связано с традициями этого района и шире — с культурами Древнего Востока. Все же оконча­ тельно этрусская проблема еще не решена, и они продол­ жают считаться «загадочным народом». История этрусского искусства начинается и заканчивается гробницами. Архео­ логи, склонные чаще раскапывать «города мертвых», чем «города живых», повинны в этом лишь отчасти. «Города мертвых» — некрополи — у этрусков действительно превратились в настоящие средоточия жизни (правда, поту­ сторонней). Они сопутствовали всем этрусским городам: Цере, Кьюзи, Ветулонии, Популонии, Пренесте, Вейям, Вольсиниям, Вульчи. В гробницах этрусков, великолепно убранных, расписанных фресками, уставленных мебелью и богатой утварью, наполненных роскошными по­ гребальными дарами, воплощена мысль, что жизнь не кон­ чается с наступлением смерти, а продолжается в этих «веч­ ных домах», но в иной форме.

Ни у одного народа древности культ мертвых не занимал такого места, кроме египтян. Этот факт сам по себе застав­ ляет задуматься о судьбе этрусков, идеалы которых оказа­ лись в сфере потусторонности. Возможно, они, переселя­ ясь со своей древней родины, оказались выпавшими из ритма жизни других народов Средиземноморья, и в их со­ знании законсервировались какие­то стародавние мысли о посмертной судьбе души.

Самые богатые и интересные гробницы были созданы этрусками в эпоху их могущества. Большая часть их была раскопана археологами — любителями и искателями сокро­ вищ в 19 веке. В их числе и знаменитая гробница, отрытая в некрополе Цере патером Реголини и генералом Галасси. Эта гробница состоит из узкого длинного коридора с пира­ мидальным сводом, сложенного из грубо отесанных плит туфа, и примыкающих к нему в середине двух круглых ка­ мер. В конце коридора на каменном ложе покоилось тело

женщины по имени Лартия (имя начертано на стоявших ря­ дом сосудах). Археологи только вошли в гробницу и в неровном свете свечи заметили ее, еще не видя ни богато­ го платья, шитого золотом, ни роскошного убора, как про­ никший воздух внезапно разрушил видение: Лартия на гла­ зах превратилась в кучку праха.

При покойниках была найдена масса дорогих вещей: две повозки, на одной из которых находилось погребальное ложе; трон, обитый бронзовыми пластинками, и при нем скамеечка для ног; прекрасный бронзовый сосуд, украшен­ ный головами фантастических существ — грифонов, слов­ но охраняющих заключенную в сосуде душу умершего от злых демонов.

Все эти вещи — свидетели роскоши, в которой утопала этрусская аристократия. Помещенные в гробницу, они гово­ рят о глубокой архаичности мировосприятия этрусков, что роднит их с восточными народами, жившими во 2 тысячеле­ тии до н. э. В самом деле, зачем нужно ложе? Чтобы покой­ ный в мире ином мог на нем возлежать. Зачем нужна повоз­ ка? Чтобы он имел возможность передвигаться. Зачем ну­ жен трон? Чтобы он мог быть царем и богом на том свете (троны есть и в других гробницах). Зачем нужны сосуды с питьем и едой? Чтобы он не знал ни голода, ни жажды. Ко­ нечно, эти вещи этруски могли воспринимать не только прагматически. Тем не менее ясно, что потусторонняя жизнь им видится буквально — как жизнь. Из этого мира все самое ценное они переносят в тот, чтобы умерший мог пользоваться прижизненными благами. Поэтому гробницы полны натуральных вещей. У греков архаической эпохи не было ничего подобного. Они хоронили останки умершего под землей, а сверху насыпали холмик и ставили стелу с именем или изображением его. Потустороннюю жизнь греки представляли смутно. Умершие были для них бескровными тенями подземного мира. В этом косвенно проявилось и от­ личие социальных структур: у греков не было столь резкой социальной иерархии и, следовательно, не было идеи «царства», почитания покойника божеством.

Все это было, однако, в Греции 2 тысячелетия до н. э. Открытые Генрихом Шлиманом в Микенах шахтовые гроб­ ницы с захоронениями царейбасилевсов во многих отноше­ ниях близки этрусским. Они также полны прекрасной утва­ ри, драгоценных даров, оружия, золота. Здесь тоже верили в «натуральное» присутствие покойников в мире ином, где они цари и боги.

Не случайны в гробнице Реголини Галасси две круглые ка­ меры. Геометрические формы в древности имели свой глу­ бокий смысл. Квадрат считался символом земли, круг — символом неба. Если покойного хоронили в круглой гробни­ це, значит, в глазах живых он уже был переселившимся на небо — богом. Опять вспоминается искусство Микен — гробницы Агамемнона, Клитемнестры, Эгисфа (эти имена дал им Шлиман). Они тоже круглые в плане, и камеры име­ ют сводчатое покрытие. Каждый похороненный в них тоже считался богом, царем.

В круглых этрусских гробницах такие же своды. Их называ­ ют ложными, потому что они не дают действительного рас­ пора на стены, а образуются нависанием рядов камней друг над другом. Однако ложный свод вполне может выдержать свой вес, и неясно, зачем в середине камеры — как, на­ пример, в гробнице в Казале Марит­тимо близ Вольтерры

— ставится столб. Возникает мысль, что столб стоит не по техническим причинам, а обусловлен представлениями этрусков о сакральном пространстве. Сакральное про­ странство, пронизанное особой, священной энергией, отли­ чается от обыкновенного, профанного, и часто строится из трех частей, воспроизводящих три сферы космоса,— под­ земной, земной и небесной. Эти три сферы соединяются единой «космической осью», и ее вертикаль как раз и во­ площена в центральном столбе погребальной камеры. Ана­ логичные представления о «мировой оси» существовали и у других народов. У греков, например, был образ титана Ат­ ланта, держащего на плечах небесный свод. Но натурально этот элемент в архитектуре изображался редко.

Родство с крито­микенской и древними восточными цивили­ зациями очевидно и в культивировании этрусками образа «мировой горы». Над многими их гробницами высятся на­ сыпанные холмы­курганы, подпираемые снизу кольцевым фундаментом. Курган и есть образ «мировой горы», то есть представление о мире как горе, основание которой нахо­ дится под землей, сама же она стоит на земле, а вершиной уходит в небо. Курган в известном смысле — родственник египетской пирамиды, вавилонского зик­курата. Погребен­ ный под насыпью человек как бы становится властелином космоса. Видимо, к этим гробницам можно отнести слова Гейне: «Каждый человек — это мир, который с ним рожда­ ется и с ним умирает. Под каждой могилой лежит всемир­ ная история».

О глубокой архаичности мировоззрения этрусков говорят и канопы — сосуды для хранения пепла умершего. Самые ранние из них, вероятно, накрывались крышками в виде шлемов (военная аристократия у этрусков, как и у греков, в эпоху архаики занимала привилегированное положение). Потом крышки приобрели человеческий облик и даже пор­ третные черты. Некоторые урны помещены в седалища­ троны: эти умершие тоже мечтали быть властелинами мира. На одной канопе изображено лицо, близкое грече­ ским юношам — куросам, с короткой прической и подобием «архаической улыбки».

Только странным и неуместным кажется, что тело юноши превращено в сосуд и его руки словно продеты сквозь руч­ ки вазы. Мастер этой канопы стремился очеловечить сосуд, отсюда столь странное смешение форм.

В других канопах изображение умершего обособлено от урны и превращено в стоящую на ней статуэтку. Хотя умер­ ший возвышается над живыми плакальщиками, как боже­ ство, в лице его появляется скорбь. Сложная композиция канопы показывает, что у этрусских мастеров не бывает чи­ стых контуров, ясных, законченных объемов, завершенных линий. Все формы у них способны превращаться друг в друга, и памятник как бы запечатлевает живой миф. Сквозь

studfiles.net

Акимова Искусство древней Греции - Стр 12

мостков, где за приоткрывшимся театральным занавесом жизнь кажется подобной сновидению.

Правление Тита окончилось трагически. Произошло три больших бедствия: извержение Везувия, вследствие кото­ рого погибли Помпеи, Геркуланум и Стабии, разрушитель­ ный пожар в Риме и эпидемия чумы.

Искусство Рима 2 века н. э.

Новая эпоха в искусстве открылась с приходом Траяна, вы­ ходца из Испании. В его правление внешний блеск империи был еще более велик, чем при Флавиях. Свою карьеру Тра­ ян начал с простого легионера, он вел непрерывные войны: в Дакии — на территории современной Румынии, в север­ ной Аравии, в Парфии. Колоссальная добыча, однако, не могла компенсировать обеднение Италии, разорение ее земледельцев. При Тра­яне усилился сенат, с которым им­ ператор стремился не вступать в конфликты, и вся ориента­ ция культуры стала республиканской.

На первый взгляд памятники тра­яновской эпохи, и в частности портреты, кажутся скучными, сухими. Они дают резкий контраст к портретам времени Флавиев, противо­ поставляя им четкие объемы, жесткие, порой даже какие­то металлические контуры, бескровные формы. Но это тоже была видимость возвращения к стародавним римским иде­ алам. В 100 году н. э. Плиний Младший писал в панегирике Траяну: «Не будем ни в коем случае воздавать ему хвалу как какому­либо богу или кумиру, ибо мы говорим не о тира­ не, но о гражданине, не о властелине, но об отце». Однако здесь образ оказался точнее слова.

Вот мраморный портрет Траяна из Остии. Гениальная рука мастера в каждой черте оставляет печать гро­ мадного ума, воли, силы духа. Старый ветеран, каким не­ редко изображали Траяна, превращается в императора, властелина — и не спасает ни внешняя простота стиля, ни мнимое возвращение к наружной скромности рес­ публиканцев (характерна короткая прическа с челкой). Мож­ но утверждать совсем другое: никогда прежде образ импе­

ратора не поднимался на такую высоту. Но никогда и Рим не был так могуч, как при Траяне. При нем он приобрел са­ мые обширные границы в своей истории. Впоследствии их могли только удерживать и сохранять, но не расширять.

Траян много строил. Возможно, при нем были сооружены два прекрасных моста в Испании — акведук в Сеговии и мост в Алькантаре. Эти мосты, очень пропорциональные, основанные на точном инженерном расчете, несмотря на свою суровость, овеяны поэзией, тонким чувством природы. У моста в Алькантаре был найден храмик и обломок надпи­ си архитектора: «Мост, что пребудет всегда в веках посто­ янного мира, Ла­цер воздвиг над рекой, славный ис­ кусством своим».

Но в самом Риме лучшим памятником эпохи Траяна остал­ ся его Форум — последний императорский форум (форумы строили Юлий Цезарь, Август, Веспасиан), самый пышный из всех. Сооружался он по проекту выдающегося архитекто­ ра, судя по имени, сирийца — Аполлодора Дамасского. Форум Траяна разительно отличается от старого рим­ ского. Официально­строгий, симметричный, парадный, он прославлял военные подвиги императора. На Форум входи­ ли через триумфальную арку, что сразу настраивало на торжественный лад, и попадали на окруженный колоннадой квадратный двор. В центре его стояла позолоченная конная статуя императора. Не было ни кусочка голой земли, покры­ той травой: весь двор был выложен красивыми мозаиками из драгоценных пород мрамора. Сзади площадь замыка­ лась не простым портиком, а боковой стеной базилики Уль­ пия (Ульпий Траян — имя императора). На Форуме не было храма в честь высших богов. Почитался, как бог, сам Траян. Статуи пленных даков, в виде атлантов, среди бронзовых щитов, оружия и прочих трофеев, напоминали о неземном величии правителя Рима. Напоминала об этом и посвящен­ ная ему колонна. Ее верхушка с позолоченным орлом, позднее замененная шестиметровой статуей Траяна, и цветными рельефами виднелась над золоченой кровлей базилики между зданиями двух библиотек — латинской и

греческой. Колонна, древний образ «мировой оси», обо­ собляется от стен и выходит на форум. Римский правитель и есть та ось, на которой держится мир,— могучая, пестрая, разноязыкая империя.

Подобно арке Тита, колонна Траяна была и гробницей — в ее цоколе стояла золотая урна с его прахом, и его надгро­ бием, и летописью его эпохи. На высоту 38 метров по ней вился свиток с рассказом о двух походах в Дакию. Связно, последовательно, скрупулезно и «без гнева и пристрастия» излагается, как римляне выступали в поход, строили мосты, возводили крепости, воевали, уводили в плен, рубили голо­ вы. Жестокая проза войны говорит о себе в каждой детали. Впервые сквозь эти детали мы начинаем видеть смысл ис­ тории как движение огромных масс народа. Никогда искус­ ству прежде не удавалось этого достичь, но никогда и в об­ ществе правитель не добивался такой популярности у масс. Ни в одной стране древности в людях не билось так гражданское сознание. Ни одно слово в истории не звучало так гордо, как: римский народ. И полководец этого народа, ведущий массы за собой ради славы Рима, по мнению са­ мих этих масс, был лучший император в их истории. На ко­ лонне Траян фигурирует 90 раз, и везде он — в гуще наро­ да. Исторический рельеф, используя опыт и августовского «классицизма», и флавиевского «барокко», чрезвычайно насыщен фигурами и построен в несколько планов, но все они четко читались как снизу, так и из окон ныне исчезнув­ ших библиотек.

В сущности, демократизм и республиканские идеалы вре­ мени Траяна тоже были видимостью, оболочкой. Траян опи­ рался не на народ как таковой, а в основном на армию. И его Форум, и колонна ясно говорят, что в лице Траяна пра­ витель Рима резко возвысил себя над остальными, создал вокруг себя ореол непобедимой, божественной силы. Но его сила была не мания величия вроде Нероновой, а сила дальновидного и мудрого полководца.

При преемнике Траяна Адриане вся достигнутая Римом мощь перестает казаться только мощью физической — си­

лой оружия. В сознании людей она становится мощью бо­ лее высокого плана — духовной. Это было неизбежно — поворот с внешнего на внутреннее, с материального на ду­ ховное, с деяния на мысль. «Деяния» римлян ко времени Адриана фактически исчерпали себя. Нужно было начинать подведение итогов. Важнейшим итогом в искусстве стал Пантеон — «храм всех богов». Его начал строить еще зять Августа, Агриппа. Но Адриан создал совсем новое здание. Снаружи Пантеон представляет глухое кольцо цилиндра. Он отвернулся от внешнего окружения, не раскрываясь в него даже декоративными аркадами, как Колизей. С обы­ денным миром Пантеон сообщается только с одной сторо­ ны, где стоит монументальный портик из мрачных гранит­ ных колонн.

Портик сначала создает впечатление фасада греческого храма. Но впечатление обманчиво: он слишком велик и не­ соразмерен человеку.

Сейчас Пантеон оброс жилыми кварталами. Раньше перед ним находилась обширная площадь, так необходимая всем римским постройкам. Площадь символизировала открытое пространство и шум жизни под южным небом — идеал ста­ рой римской общины. Когда же община переросла в миро­ вую империю, идеал переместился снаружи внутрь. Пло­ щадь была наследием старого, как бы преддверием, а но­ вое было — сам Пантеон, причем изнутри. Однако площадь перед храмом органично связывалась с ним. В центре ее стояла триумфальная арка. Через нее должен был пройти

— на самом деле или, возможно, только в мыслях — каж­ дый. Каждый человек входил в храм не простым смертным, а как бы триумфатором, равным императорам и богам. Вступая под портик Пантеона, он уже чувствовал себя дру­ гим. Но, попадая в Пантеон, он должен был целиком преоб­ разиться.

Перед ним открывалось огромное, единое и цельное про­ странство. Никто уже не думал, какая колоссальная мощь его окружает — стены до 6 метров толщиной! — какие муд­ рые инженерные расчеты держат в равновесии части слож­

нейшего архитектурного организма. Стена нигде не каза­ лась мертвой, безжизненной массой, она была облегчена глубокими нишами, стройными колоннами. Стены были отделаны дорогими мраморами и камнями, пол выложен мозаикой, и излучаемый ими тихий, мерцающий свет на­ полнял пространство особым сиянием, которое кверху ста­ новилось все яснее и чище. Над стенами парил небосвод. Бетонный купол весом 46 тонн, ради которого возвели та­ кие могучие стены и лишний ярус снаружи, был облегчен пятью рядами кессонов и действительно парил. Сквозь де­ вятиметровое отверстие в Пантеон лился воздушный свет. Отгораживая человека от мира земного с его суетой и страстями, Пантеон открывал ему путь в небеса.

Пантеон — это образ всего мироздания: и подземного су­ мрака, и земного света, и небесного сияния. Его предков можно видеть и в этрусских гробницах, и в ранних храмах, и домах с атриями. Но все здесь поднято на неизмеримо вы­ сокую ступень — синтез всех прежних исканий. В Пантеоне каждый мог ощутить себя божеством, приобщиться к вечно­ сти. Не нужно было знать никаких религиозных догм — преображение совершала сама архитектура. «Храм всех богов» был храмом всему миру, всей существующей, бессмертной и вечной природе. Вместе с тем он был и хра­ мом людей, часть которой они составляли. Он объединял в себе все: землю и небо, людей и богов, преходящее и веч­ ное. Может быть, величие Пантеона, открывавшего челове­ ку его духовные глубины, и явилось причиной его долгой жизни: он остался единственным античным храмом, не раз­ рушенным и не испорченным в средневековье. Возвышеннее и одухотвореннее Пантеона римское искус­ ство уже ничего создать не могло.

При Адриане римское искусство вошло в зенит духовного расцвета. Но поскольку под ним уже не было прочной осно­ вы, этот расцвет одновременно стал и началом заката. Ад­ риан не вел захватнических войн. Он много путешествовал, писал стихи, много строил и в Риме и в провинциях, особен­ но в Афинах, которые он горячо любил и даже принял по­

священие в элевсинские мистерии: там возводился новый «город Адриана» в дополнение к старому «городу Тезея», был сооружен большой храм Зевса Олимпийского. Совсем новый облик — роскошный и пышный — принял Эфес, эл­ линский город в Малой Азии; он был украшен прекрасными мощеными дорогами, мозаичными тротуарами, зданиями храмов, нимфе­ев, библиотек.

Также выходец из Испании (Адриан был сыном двоюродно­ го брата Траяна), новый император, в отличие от предше­ ственника, не имел опоры ни в сенате, ни в армии. Он был представителем интеллектуальной элиты.

На портретах Адриан выглядит настоящим римским патри­ цием, с благородным, красивым лицом, одухотворенными чертами. И внешне он противопоставляет себя старорим­ ским идеалам, к которым был привержен Траян,— Адриан впервые ввел эллинскую моду: ношение усов и бороды. В их оправе, тонко, живописно разработанной, лицо приобре­ тает особый смысл, и впервые его мраморная поверхность начинает полироваться до блеска, оттеняя своим сиянием умный, холодный, сосредоточенный взгляд. Впервые широ­ ко распространяется новая манера изображать глаза — зрачки теперь не рисуются краской, а высверливаются, и создается впечатление самоуглубленности, процесса ду­ ховной работы, происходящего в изображенном.

Как всегда в Риме, таковы портреты не только императора, но и всех его современников и, конечно же, его ближайшего окружения. В этом окружении особое место принадлежит Антиною — юноше из малоазийской Вифинии, поразивше­ му Адриана своей эллинской красотой и возимому им за со­ бой всюду. Сохранилось много портретов Антиноя в обра­ зах разных богов (Адриан его обожествил). Во всех них ощутим глубокий надлом (Антиной утонул во время путеше­ ствия по Египту). Но меланхолия свойственна не только его образу. Она явилась отличительной чертой всей адриа­ новской эпохи. В искусстве начинает исчезать внутренняя сила. Много тонкости, изящества, игры ума, но цельность и органичность пропадают.

Уникальным созданием римского искусства стала вилла Ад­ риана в Ти­буре — всемирный музей чудес. Там находи­ лось все, что поразило Адриана во время путешествий: афинский Ли­кей, Академия, «Расписной портик», фесса­ лийская Темпейская долина, египетский Каноп с храмом Сераписа — общеизвестное место развлечений, статуи ка­ риатид Эрехтейона, эфесские амазонки Фидия и Полик­ лета, библиотеки, стадион, морской театр. Это был собира­ тельный образ мира — ведь не случайно в нем находилось даже свое «подземное царство». Однако его система была плодом вычурной интеллектуальной фантазии. В мире вил­ лы жили не просто образы, но, как сказал бы Платон, «об­ разы образов», «тени теней». Адриан воспроизводил не жи­ вую жизнь, а жизнь в искусстве. На вилле, части которой сохранились до наших дней, найдено много замечательно­ го: скульптуры и рельефы, говорящие об имитации грече­ ских древностей, монументальные мраморные вазы с деко­ ром, изумительные фрески и мозаики. Целостную систему этой виллы­космоса трудно представить сегодня, но до­ шедшие фрагменты говорят о ее исключительной красоте. Одна только мозаика с голубями, пьющими из золотой чаши, может дать представление: в ней так нежно подобра­ ны по тону цветные камушки, так тонки переходы между отдельными тонами, так изящны линии и гармонична ком­ позиция, так мало материального и так много изыска, утон­ ченности. Характерен и древний сюжет «источника жизни» с птицами «верхнего мира», во многом близкий по духу хри­ стианству, и отчленение этого сюжета в особый жанр, близ­ кий позднейшим натюрмортам.

И арка, отделявшая в Афинах старый город от нового, мало похожа на прежние триумфальные арки, она хрупкая и бес­ плотная, пространство в ней доминирует над массой, мате­ рией. Углубившаяся обособленность искусства от реально­ сти видна и в мавзолее Адриана. Сооруженный на правом берегу Тибра, он был доступен только через специально наведенный мост, на котором стояли золоченые статуи (в 17 веке их сменили позолоченные статуи Бернини). С дру­

гого конца моста в открытом вестибюле была видна статуя императора, захоронение же находилось высоко — на 10­ метровой высоте. В отличие от мавзолея Августа, линию которого продолжал мавзолей Адриана, он еще в большей мере был усыпальницей, памятником, предвосхищая зна­ менитые мавзолеи в Риме ранних христиан.

Впервые при Адриане широко распространяются саркофа­ ги, и древний обычай трупосожжения, кремации, сменяется трупоположением. В этом тоже был симптом времени: рим­ ляне не желали больше превращаться по смерти в горстку праха, веря в свое возрождение в прежнем телесном об­ лике. Первые саркофаги в Риме появились еще в республи­ канское время, но теперь они стали украшаться рель­ ефными сценами, столь многообразными и сложными, что в них теперь сосредоточились самые сокровенные пред­ ставления римлян об их судьбе. Саркофаги 2 века н. э., со­ зданные при Адриане и его преемнике Антонине Пии, были, как правило, прямоугольные, довольно низкие, с рель­ ефами на трех сторонах — одной длинной и двух боковых. Их ставили у стен или задвигали в ниши­аркосо­лии, подоб­ ные нишам этрусской гробницы Раскрашенных рельефов. Они были украшены изображениями на темы греческих ми­ фов, главной среди которых являлось спасение от смерти: то богиня луны Селена находит спящего юношу Эндимиона и делает его своим супругом, то Дионис обнаруживает в пе­ щере брошенную возлюбленным Ариадну и сам женится на ней, то Геракл совершает двенадцать подвигов, превраща­ ясь из смертного человека в божество. В образах богов и героев, выступающих под греческими именами, фигурируют сами заказчики — сквозь оболочку идеальности проявляют­ ся их портретные черты.

На известном саркофаге из Веллет­ри видим все мирозда­ ние. В подземной его части, поддерживаемой атлантами, совершается смерть — царь загробного мира Плутон похи­ щает из мира живых Персефону. В земной — Геракл совер­ шает подвиги, открывающие ему путь к бессмертию, в не­

бесной — во фронтонах — Виктория убивает быка, что для римлян было символом вечной победы жизни над смертью. Саркофаг оформлен в виде дома, фасады его уподоблены театральной сцене. Весь мир, представленный на нем,— это театр. Все условно, и верить не во что.

После Адриана в Риме постепенно прекращается большое строительство, что глубоко символично,— интенсивные по­ иски в сфере духовного в архитектуре трудно выразимы.

«Азия, Европа — только уголки мира, весь океан — капля в мире, гора Афон — ком земли в мире. Все настоящее — мгновение вечности... Оглянись назад — там безмерная безднаи времени, взгляни вперед — там другая беспре­ дельность. Какое же значение имеет, по сравнению с этим, разница между тем, кто прожил три дня, и прожившим три человеческих жизни!» Эти слова одного из последних им­ ператоров 2 века н. э., Марка Аврелия, говорят, что в Риме той эпохи мир для человека становился безразличным. Все потеряло цену, кроме души,— «самого тихого и безмятеж­ ного места, куда человек может удалиться».

Есть удивительная закономерность в том, что на римском троне оказался именно философ, и притом философ­стоик, исповедующий принципы, чуждые античному оптимизму и близкие христианству. Античный мир не знал ранее столь глубоких противоречий, к тому же переместившихся извне внутрь, в личность самого императора. Большую часть жиз­ ни Марк Аврелий провел в походах. Время его правления было тяжелым: неурожаи, эпидемия чумы, восстания в про­ винциях, натиск варваров на границы империи. Он вел неу­ дачную войну с Парфией, но война была безразлична им­ ператору: он не мог ненавидеть своих врагов.

В свободное время в военной палатке он писал книгу раз­ мышлений «Наедине с собой». Она показывает, что не только лично Марк Аврелий и не только римляне его эпохи, но и весь античный мир устал от жизни.

На портретах Марк Аврелий предстает человеком, живу­ щим внутренней жизнью. Все, что возникло уже при Адриа­ не, в нем доводится до последней черты. Исчезают даже те

холе­ность и внешний лоск, которые связывали Адриана с внешним окружением. Еще гуще и пушистее волосы, еще длиннее борода, еще ярче дробится светотень в прядях и локонах. Еще сильнее разработан рельеф лица, с глубоко западающими морщинами и складками. И еще выразитель­ нее взгляд, переданный совершенно особым приемом: зрачки высверлены и подняты к тяжелым, полузакрывшим­ ся векам. Взгляд и есть самое главное в портрете. Это но­ вый взгляд — тихий, ушедший в себя, отрешенный от зем­ ной суеты. Его можно встретить в лицах современников Марка Аврелия — женщин, молодых людей, провинциалов, негров и даже детей. Марк Аврелий не видел большой раз­ ницы между собой и ими: все они были люди, а стало быть, и равны ему. В своей книге он оставил замечательные сло­ ва: «Я носил в своей душе образ свободного государства, в котором все управляется на основании одинаковых для всех законов и равного для всех права». стиль их уже со­ всем иной. Нет четких, определенных контуров, изобра­ жение размыто, изъедено светом и тенью. Его трудно чи­ тать, оно предстает единой живописной массой. Среди во­ енных сцен неожиданно возникают фантастические образы, вроде Юпитера — бога грозы и дождя, наводящие страх и определенно отдающие мистикой. Конная статуя и вовсе кажется странной: в героическом облике полководца пред­ стает самый негероический (в традиционном понимании) римский император. Это единственная конная статуя, до­ шедшая от античности; в средневековье ее не перелили только потому, что принимали Марка Аврелия за христи­ анского императора Константина.

О времени правления Коммода лучше всего дает представ­ ление его портрет в виде Геракла. Новый император пошел дальше Нерона — выступал на арене как гладиатор, отли­ чаясь столь же невероятными безумствами. Марк Аврелий перед смертью жалел, что оставляет после себя такого сына. Портрет Геракла­Коммода, в шкуре льва и с яблока­ ми Гесперид в руке (Геракл, удостоившийся за свои подвиги Олимпа),— это скульптурный бюст, издавна распространен­

studfiles.net

Акимова Искусство древней Греции - Стр 13

ный в Риме. У греков таких бюстов, или портретов­голов, не было; портрет у них всегда был целой фигурой, портретом­ статуей. Бюст Коммода к тому же опирается на шаткое основание — маленькую сферу, символ мироздания, щит­ небо и два рога изобилия. Опора вот­вот рухнет под тяже­ стью тела, и символы процветания мира исчезнут под ним. Памятник оказался пророческим.

И раньше в провинциях много строилось. Не случайно мно­ гие здания, и особенно театры и амфитеатры, гораздо луч­ ше сохранились за пределами Рима, чем в нем самом. Но в период правления Антонинов культурной жизни провинции уделяется все большее место. Уже при Адриане периферия Римской империи вступает в период расцвета. Строятся но­ вые города, часто на месте римских военных лагерей, с их системой пересечения двух перпендикулярных улиц, ориен­ тированных по странам света. Отстраиваются и украшают­ ся древние эллинские города — и сами Афины, и крупные центры малоазийского побережья вроде Эфеса и Милета, и поселения эпохи эллинизма. Греческие колоннады, объеди­ ненные с римскими бетонными сводами и арками, шагнув по древним и новым городам, преображали лик ойкумены.

Вкакой бы уголок ее ни обратиться, повсюду можно встре­ тить новый римский стиль, нередко органично вросший в местные традиции.

Один из интереснейших центров этого времени был Бааль­ бек в Ливане, непоправимо разрушенный уже в наши дни. В нем был выстроен уникальный комплекс храмов в честь бога Солнца. Здесь редкостно сочетались восточная пышность, греческая мера и римский размах.

ВПальмире, столице древней Сирии, среди выжженной солнцем природы выросли беломраморные улицы, арки, здания, превратившие пустынный клочок земли в цивилизо­ ванную страну. В живой музей скульптурных портретов превратились знаменитые пальмирские гробницы, нередко уставленные снизу доверху портретными изображениями умерших членов рода или семьи. В них обнаруживается по­ разительное сходство с гробницами этрусков, заставляю­

щими еще раз вспомнить малоазийскую гипотезу происхо­ ждения «загадочного народа».

Среди процветавших римских провинций особое место при­ надлежит северной Африке. Здесь до сих пор сохранилось много прекрасных построек — храмов, вилл, портиков, жи­ лых домов, часто с изумительными мозаиками пола, сохра­ нившими целые картины в рамах, виртуозные по технике исполнения. Одно из африканских местечек — Файюмский оазис — завоевало ни с чем не сравнимую славу: здесь были найдены гробницы с вложенными в мумии портрета­ ми умерших. Эти портреты, сделанные в энкаустике — разогретыми восковыми красками,— настолько совершен­ ны, что их вполне справедливо считают одним из высших достижений мирового искусства. Они легли в основу пор­ третного искусства Европы.

И так по всему огромному римскому миру.

Искусство Рима 3 века н. э.

Третий век открыл новую страницу в истории и культуре им­ перии. На трон взошел уже не просто провинциал, что было не ново,— но солдат, поставленный армией. Открылась эпоха «солдатских императоров» — жестокое, тревожное, лихорадочное время: посаженного утром на престол вече­ ром солдаты могли свергнуть в пользу претендента, обе­ щавшего больше платить.

Но Септимий Север, глава новой династии, еще придержи­ вался традиции Антонинов. Начинавший с простого солда­ та, он был все же человеком образованным, рачительным, трезвым. В его правление в Риме возникла иллюзия воз­ можного возрождения былого величия. Однако иллюзия лишь отчасти воплощалась в жизнь. Искусство говорит нам, что она оставалась иллюзией и для самого императора. В портретах северовского времени и, разумеется, в портре­ тах самого императора живет тайна. Такие сложные, незау­ рядные натуры, как Адриан или Марк Аврелий, в портретах тем не менее предстают определенными и цельными. Не то

с Септимием Севером. Он является в них то умным, много думающим, но ограниченным в возможностях человеком, то равнодушным, сломавшимся под бременем жизни стари­ ком, то мыслителем вроде Марка Аврелия, то самим еги­ петским богом Сераписом. В общем, он загадочен и непо­ нятен. А понятен ли был в жизни человек, прошедший путь от солдата до императора, определивший по гороскопу свою будущую жену, красавицу из Финикии Юлию Домну, замуровавший тайные письмена египтян в гробнице Алек­ сандра Македонского, чтобы никто, кроме него, не смог про­ никнуть в их скрытый смысл, надолго обеспечивший Рим хлебом и в конце жизни, в британском походе, изрекший: «Я был всем, и все это ни к чему»?

Пластический стиль становится предельно живописным. Рельефы триумфальной арки Септимия Севера, постав­ ленной в честь десятилетия правления и побед в Месопота­ мии, еще более, чем на колонне Марка Аврелия, теряют определенность контуров и форм. Камень стены превра­ щается в сплошную ажурную ткань, трепещущую в неров­ ных бликах светотени. В резных пилонах базилики, соору­ женной Севером на своей африканской родине, в Лептис Магне, фигуры героев вырастают из мощных деревьев, как их духи и образы. Базилика имела две абсиды по узким кон­ цам, и пилоны одной были украшены сценами подвигов Ге­ ракла, другой — сценами, связанными с богом Дионисом. Этими пилонами, поддерживавшими своды, мыслил себя сам император, в одном лице Дионис и Геракл. Он стано­ вился божественной опорой Рима — земной у Города фак­ тически уже не было.

Чем больше терялась ориентация в реальных делах и со­ бытиях, ход которых от отдельных, пусть великих, людей уже не зависел, тем сильнее оказывалась власть иррацио­ нального. Если уже в ранние годы империи тут и там прижи­ вались культы умирающих и воскресающих богов — Изиды и Сераписа, Диониса­Либера, Юпитера­Либера, Адониса, Аттиса и Кибелы, то теперь всевозможные мистические та­ инства и суеверия буквально хлынули в Рим.

Жажда личного бессмертия становится непреодолимой, что отчетливо проявилось в высоком расцвете жанра саркофа­ гов. Они распространяются повсюду, во всех концах импе­ рии, вплоть до далеких германских колоний, вплоть до на­ шего Северного При черноморья. Причем они увеличива­ ются в размерах и нередко принимают овальную форму — форму ванны, в которой осенью давили виноград. Один из лучших саркофагов такого типа хранится в Москве. Его за­ казчики, муж и жена, представлены в образах Ариадны и Геракла. Оба запечатлены в фазе смерти: она — бро­ шенной Тезеем, он — в состоянии опьянения. Но обоих спасает из смерти Дионис — умирающий и воскресающий бог. Он дает им напиток бессмертия, который является иной формой его самого.

Система таких саркофагов очень сложная, мифологиче­ ская, построенная на сочетании метафорических образов смерти и возрождения. Ни один эпизод не означает только того, что он изображает, но соотносится с общей идеей па­ мятника. Так, сатир, вынимающий занозу из ноги Пана — давно известная греческая сценка,— это своего рода тоже спаситель, подобный Дионису. Он избавляет от боли так же, как Дионис от смерти.

По сравнению с рельефами 2 века н. э. в этих рельефах по­ чти нет пустого, незаполненного фона, и отдельная фигура сама по себе теряет устойчивость, независимость. Все сли­ вается в единую, трепещущую массу, которая к тому же изображается в определенной природной среде,— или в комнатах дома, или на опушке леса, или в нем самом. За­ метно удлиняются пропорции фигур, мускулистым торсам противостоят небольшие головки, движения становятся все более манерными и неестественными. Старый пластиче­ ский идеал античности начинает уходить в небытие. И, подобно портретам, со времени Северов в искусство прони­ кает какая­то недосказанность: как бы глубоко ни выясняли мы его смысл, в нем всегда остается некая тайна.

При сыне Септимия Севера Кара­калле тайна начинает от­ части рассеиваться. Его портреты создают новый облик

правителя Рима — солдатского императора. Солдатом он был в душе, и само его прозвище происходит от названия военного плаща; по рождению же он предназначен был стать новым Марком Аврелием, имя которого ему и было с честью дано.

Но, судя по портретам (и по полностью совпадающим с ними данным биографов), Каракалле удалось осуществить лишь «солдатскую» линию судьбы. Подозрительный, мрач­ ный, с нахмуренным лбом, он смотрит куда­то вниз и в сто­ рону, и в боковом свете его лицо кажется особенно же­ стоким, беспощадным. Это лицо братоубийцы: стремясь к единоличному правлению, Каракалла устранил с престола своего родного брата Гету (первый соправитель появился при Марке Аврелии — Луций Вер). Он предпочел, по соб­ ственному признанию, сделать его «богом, лишь бы не был живым», приведя в крайнее замешательство сенат, выну­ жденный обожествить погибшего.

Оказавшийся на римском троне финикиец, юноша Авит, на­ званный по имени почитавшегося им бога Гелиогабалом, закрыл древнеримские храмы, требуя поклонения единому богу Солнца. Этот юноша вообще все хотел поставить с ног на голову, закономерно продолжая деяния Калигулы и Нерона: разъезжал в императорском дворце на живых львах, представляя богиню Кибелу, кормил гостей вышиты­ ми на скатерти обедами, говорил, что он не хочет иметь де­ тей, потому что кто­нибудь из них мог оказаться приличным человеком. Ге­лиогабал окончил жизнь самым позорным, по римским понятиям, образом: его труп тащили по улицам Рима и сбросили в Тибр.

Вэтих условиях полной утраты стабильности в мире, начи­ ная от государственных институтов и кончая семьей или даже самой человеческой личностью, в которой гармония духа и тела стала недостижимым идеалом, одним из выхо­ дов стала бездумная, праздная жизнь. «Хлеба и зрелищ» римская чернь требовала уже давно. Теперь к амфитеат­ рам и раздачам продовольствия добавились еще и термы.

Втечение ряда столетий они оставались непременной при­

надлежностью и Рима, и романизованных провинциальных городов. Ко времени Ка­ракаллы они превосходили по попу­ лярности даже амфитеатры, терявшие роль по мере укоре­ нения христианства (император Константин запретит гла­ диаторские игры особым эдиктом). К 4 веку н. э. терм в Римской империи будет насчитываться более тысячи. Сре­ ди идеалов развлечений — «охотиться, мыться в бане, иг­ рать в кости» — второй в конце империи занял ведущее по­ ложение.

Пребывание в термах явилось одним из главных способов общения. Все римские императоры сооружали термы для народа, но Каракалла построил едва ли не самые гран­ диозные. Современники считали, что по обширности они близки провинциям — термы вмещали 1800 человек. Это был комплекс залов, стоящий в огромном дворе, строго симметрично распланированный. Там были нимфеи, стади­ оны, библиотеки, бассейны и традиционный для всех терм набор: тепидарий, кальдарий, фригидарий — залы горя­ чей, холодной и теплой воды.

Особым великолепием термы Ка­ракаллы поражали изну­ три. Огромные помещения перекрывались мощными свода­ ми. В них было много света и воздуха. Пол и стены были украшены мозаиками, цветными мраморами, драгоценными камнями и порфирами. У стен и в нишах стояли статуи и статуэтки. Термы Каракаллы были щедрой подачкой мелко­ му и среднему римскому люду, богачи обычно посещали частные бани.

Термы неплохо сохранились до наших дней, и сейчас там располагаются залы Национального римского музея.

К середине 3 века н. э. армия стала неуправляемой силой; она распоряжалась римским троном по своему усмотрению. Один за другим императорами становятся Филипп Аравитя­ нин (или Араб), Максимин Фракиец, Требониан Галл. Они были выходцами из низов, не умели подчас ни писать, ни читать. Характерны их неримские прозвища, а в их портре­ тах — зеркале времени — запечатлелись грубость, жесто­ кость, подозрительность. Почти все они обладали колос­

сальной физической силой. Однако лица их недоверчивы, настороженны. Убийцы своих предшественников, они зна­ ли, что кончат так же. Важно, что портреты «солдатских» императоров порывают с былой изощренностью стиля. В них нет и крепкой пластической формы портретов Ка­ракал­ лы, столь замечательных внутренней аналитичностью ха­ рактера. Они становятся грубее, массивнее, тверже. Стиль чутко реагирует на появление новой портретной модели — безыскусной, крестьянской, варварской. И ему удается со­ здать поразительный документ истории.

Искусство поздней античности (4 век н. э.)

К концу 3 века в Риме наступила временная ремиссия. Им­ ператорская власть отчасти окрепла, и обстановка немного наладилась. Со всех сторон столицу империи теснили вар­ вары, и были возведены крепкие оборонительные стены, среди которых особое место занимала стена Аврелиана. Провинции продолжали волноваться, и некоторым из них удалось выйти из­под власти Рима. Старые формы жизни постепенно уступали место новым. Так, чтобы разорившие­ ся владельцы земли не бежали, их за ней закрепляли. Это был колонат — предшественник крепостных отношений фе­ одального мира. Сам Рим, в котором еще Марк Аврелий разрешил селиться провинциалам, грубел и вар­варизиро­ вался. Император Диоклетиан, правивший на рубеже3—4веков н. э., уже редко бывал в Риме. Его резиденцией была Салона, город в восточной Адриатике, находившийся на месте современного Сплита в Югославии.

Диоклетиан сделал важный шаг к укреплению империи, проведя ряд реформ, усилив государственную бюрократию и систему взимания налогов. О характере его времени крас­ норечиво говорит построенный в Салоне дворец. Обнесен­ ный мощной крепостной стеной с башнями, с выходом к морю, четко распланированный, он был похож скорее на во­ енный лагерь. Однако в нем были и жилые постройки, и хо­ зяйственные службы, и мавзолей, и храм, и парк. Он был

удобен для жизни: Диоклетиан, добровольно сложив с себя власть после 20­ти лет правления, даже разводил там ово­ щи. Но все же в этом дворце не чувствуется прежней сво­ боды. Есть в нем особая строгость и предопределенность в соподчинении всех частей, близкая дворцам будущих ви­ зантийских императоров. Кстати, Диоклетиан правил, как монарх, и его власть сенат уже никак не ограничивал. Он имел титул «доминус» (господин), почему последний пери­ од существования Римской империи и был назван домина­ том. Характер этого жестокого времени наложил печать и на судьбу правителя. Его жена и дочь были безвинно уби­ ты, а сам Диоклетиан, получив от императора Константина приглашение на свадебный пир и предвидя на нем свой ко­ нец, покончил с собой.

При Диоклетиане империя стала распадаться на две части

—восточную и западную. Ею уже правили тетрархи — два августа и два цезаря. Сохранился редкий памятник из во­ шедшего в моду порфира. Карликовые фигурки тетрархов

—Диоклетиана и Максимиана, Галерия и Констанция Хло­ ра — необычны. Обнявшись попарно, они стоят по сторо­ нам единого столба. Империя распадается, но ее «ось» должна сохраниться. Лица тетрархов скорбны, но их почти невозможно отличить друг от друга: они во всем подобны, они — братья, они — одно. Деформация тел и нивелировка портретных особенностей знаменательны. Великая импе­ рия идет к концу, и трагизм происходящего уже нельзя передать никакой классической статуей, никаким индивиду­ альным лицом. Все гармоничное рушится. И наконец на трон садится Константин, первый император, официально принявший христианство. Античная религия окончательно изжила себя. Править империей можно, лишь обеспечив себе поддержку со стороны церкви, которая из бедных хри­ стианских общин выросла в сильную и влиятельную органи­ зацию. Централизованная власть требовала почитания единого бога, и им становится император — наместник бога на земле. Он объединяет все в своих руках, и его власть — сверхчеловеческая.

Искусство таким и представляет Константина. Он ко­ лосс, могучий дух которого живет в могучем теле. Лицо вла­ дыки Рима сохраняет глубину психологического анализа прежних римских портретов 3 века н. э. Оно крепко сбито, в нем все черты связаны железной логикой. Но образ импе­ ратора далеко превосходит человеческие рамки, которыми были ограничены изображения тех цезарей. В его лице — все тайны мира и человеческой души. Взгляд Константина остановился, черты застыли. Ему больше нечего видеть в окружающем, он все сосредоточил в себе самом.

На сооруженной в Риме триумфальной арке присутствует рельеф: речь Константина на Форуме. Нет ни малейшего намека на живую стихию римских собраний. Все строго, регла­ментированно: в центре император с клевретами, подобострастно заглядывающими ему в лицо, по сторонам толпа, безгласная и безмолвная. Никто не ропщет, никто не протестует. Только внемлют словам господина. Владыка мира настолько возвысился над всеми, что народ превра­ тился для него буквально в массу — безликую, серую, очер­ ченную скучными, схематичными штрихами.

Сама арка, кстати, очень похожая на арку Септимия Севе­ ра, украшена рельефами, безжалостно выломанными из сооружений императоров 2 века н. э.— Траяна, Адриана и Марка Аврелия. Они включены в новый художественный организм, и только головы цезарей везде заменены голова­ ми Константина. Этот факт символичен: Константин как бы поглощает всю прежнюю римскую историю, открывая миру ее новую главу.

Базилика Максенция, победу над которым увековечил в своей арке Константин, не менее интересна. Ее поставили невдалеке от старого Форума. Базилика была задумана на­ столько грандиозной, с такими колоссальными пролетами сводов, что даже мудрость римских инженеров не спасла ее от разрушения: вскоре по возведении своды обвали­ лись. До сих пор высятся громады одного из боковых залов­ нефов. Ясно, что в таком сооружении человек не мог чув­ ствовать себя великим и всесильным. Он был одним из ма­

леньких членов огромной толпы, паствы, руководимой бо­ жеством — императором. Не случайно в конце базилики была устроена ниша, напоминавшая христианский алтарь

— местопребывание наместников бога.

Константин перенес столицу империи на восток, в бывший греческий город Византии. Назван он был «новым Римом», или Константинополем. Отсюда начнет свою историю новое государство — Византия. Рим же официально оставался центром западной части империи. На протяжении еще двух веков в нем продолжало развиваться искусство. Та же кар­ тина наблюдается и за пределами Рима, как в Италии, так и в провинциях. Античное искусство еще долго будет сохра­ нять свою силу, однако оно, перерастая в средневековое, исподволь и незримо становится только традицией.

Новая религия, призывавшая к покорности и «непротивле­ нию злу», была основана не на образах, как античная, а на символах. Образы постепенно теряют значимость и сохра­ няют смысл лишь постольку, поскольку они имеют отноше­ ние к религиозной идее. Так, голубь — это символ души, чаша с водой — символ источника жизни, птичка, пьющая из чаши,— символ потустороннего блаженства. Предпосыл­ ки такого подхода к искусству были видны уже давно, и весьма отчетливо,— с эпохи Адриана. Закончив краткий экскурс в историю римского искусства, вернемся мысленно к его началу. Был маленький сельский поселок — стал го­ род с миллионным населением. Был построенный этруска­ ми храм на Капитолии — стал Пантеон. Была капито­ лийская волчица — стал колосс Константина. Какой огром­ ный и трудный путь! Не случайно крылатое изречение «Че­ рез тернии к звездам» принадлежит римлянам.

Для современников Рим был символом высшей культуры. У позднего автора Аммиана Марцеллина сохранилась запись о том, как в середине 4 века н. э. столицу империи посетил никогда не видавший ее император Констанций II, сын Константина. Придя на Форум Траяна, он «остолбенел от изумления, обводя взором гигантские творения, которые словами описать невозможно и которые никогда не будут

studfiles.net

Акимова Искусство древней Греции - Стр 8

стенки сосудов «прорастают» фигуры людей и фантастиче­ ских существ, и сам он стремится привлечь внимание зри­ теля тем, как человек протягивает к нему руки, пытается установить с ним контакт. На одной канопе из Кьюзи, с мас­ кой, отдаленно напоминающей маску «Агамемнона» из Ми­ кен, ручки сосуда, патетически воздетые кверху, одновре­ менно являются и руками человека, и фантастическими птицами, открывшими свои хищные клювы, оберегая покой умершего.

Этрусские канопы — беспрецедентное явление в античном искусстве. Сосуды для праха с чертами человека, так назы­ ваемые лицевые урны, известны у многих народов, в том числе у троянцев древнейшей эпохи, у древ них германцев на Рейне, когда они еще сохраняли пережитки родового строя. Но там это только сосуды­лица, а у этрусков — слож­ ный конгломерат форм и очень древних, и современных. То же соединение глубоко архаичного и нового в росписях этрусских гробниц — одной из замечательных страниц в ис­ тории древнего искусства. Они открывают богатую картину потустороннего мира: здесь возлежат пирующие, наслажда­ ясь вечным праздником жизни, ловят рыбу и охотятся, зани­ маются спортом, состязаются в беге, борьбе. Здесь же по­ является и бог, которого этруски, подобно грекам, наделяют особой властью даровать бессмертие. Это Фуфлунс — этрусский Дионис.

Мы видим его в гробнице Львиц в Тарквинии — городе, осо­ бенно прославленном своими погребальными фресками. Дионис­Фуфлунс появляется не в человеческом образе, а в виде огромного кратера, изображенного прямо в центре торцовой стены,— главной в системе росписи гробницы. По сторонам его, как гении­охранители, стоят музыканты с флейтой и лирой — инструментами скорби и радости, жиз­ ни и смерти. То и другое сливается в образе божества вина и винограда: оно и ежегодно умирает, и ежегодно возро­ ждается.

В верхнем ярусе росписи тот же Дионис­Фуфлунс представ­ лен в виде столба­фетиша, которому поклоняются львицы

(отсюда название гробницы) . Сцена имеет геральдический характер и, в отличие от предыдущей, которую можно было встретить и у греков, родственна таким древним религи­ озным композициям, как «Львиные ворота» в Микенах. Очень древняя и схема членения росписи комнаты на три части, связанные с земным, подземным и небесным миром. В земной — чествуют божество и сами приобщаются к бо­ гам. В небесной — смерть дает начало новому рождению: шахматный орнамент был символом подземного неба, где все умершее возрождалось. Подземная сфера представле­ на морем, в волны которого ныряют дельфины. Море — древний средиземноморский образ стихии, праматери всего сущего. Этруски, давно ставшие в Италии зем­ ледельцами и скотоводами (ни один их город, кроме Попу­ лонии, не выходил на морское побережье), сохраняют миф о море как первоначале мира.

Росписи этрусских гробниц, таким образом, нельзя считать только «картинами из жизни». Они выстраиваются в строй­ ную, развитую и очень сложную систему религиозно­мифо­ логических представлений, которые сейчас еще во многом неясны.

Внешне же они могут показаться похожими на греческие, почти полностью утраченные — судя по сценам на вазах. Есть свидетельства о прямых контактах греков с этрусками в эпоху архаики. Так, этруски очень любили коринфские вазы коврового стиля и сами пытались изготовлять подоб­ ные. Когда Коринф был вытеснен Афинами, едва ли не все лучшие вазы аттических мастеров оказались в этрусских гробницах, в том числе и знаменитая «ваза Франсуа». Воз­ можно, в Этрурии работали художники, переселившиеся из Греции. Еще сравнительно недавно этрусские вазы, так на­ зываемые понтийские и церетанские, приписывались грече­ ским мастерам. Однако несмотря на близость этрусских росписей к греческим, у этрусков свой путь. Даже при бег­ лом взгляде можно заметить, что у этрусков нет чувства меры, того «ничего лишнего», которое было краеугольным камнем греческой культуры. Так, в упоминавшейся уже

гробнице Львиц все «лишнее»: и несоразмерность фигур танцующих, и бурное их движение, и диссонанс динамич­ ных сцен с неподвижными. В основе рисунка — контур, очень живой и выразительный, хотя и не столь изящный, как у греков. Но заполнение контуров цветом очень нерав­ номерно: фигуры то блистают белизной обнаженных тел, то резко выделяются на фоне своими яркими, даже чрезмерно яркими одеждами. Светлый тон штукатурки, по которой сде­ ланы росписи, то поглощает в себя фигуры, оставляя от них только контурный след, то выталкивает из стены в про­ странство их тяжелые многоцветные объемы. Тональное единство росписей не найдено, но зато они поражают своей кипучей энергией, свежестью, жизненной силой.

Одной из важнейших задач мастеров греческой классики было найти равновесие между покоем и движением. Для этрусков эта задача была неразрешима. Об этом ясно гово­ рят такие примеры, как две сцены из росписей гробницы Авгуров в Тарквинии. На одной представлены два борца, на другой — плакальщики у врат смерти. Одна сцена динами­ ческая, другая статическая. Стало быть, движение в первой нужно было немного приглушить, а во второй, напротив, усилить. На деле же борцы так сцепились в поединке, что как бы продолжают бороться на наших глазах, а два пла­ кальщика, застывшие в молитвенном жесте, кажется, ни­ когда не покинут свой пост у двери.

Несмотря на то что все искусство архаической Этрурии из­ вестно нам по гробницам, оно исполнено оптимизма. Проч­ ная жизненная основа, которую давала этрускам их гегемо­ ния в Италии, не могла не отразиться в искусстве — в па­ мятниках, предназначенных для потустороннего бытия. Даже саркофаги пронизаны живым дыханием надежды и веры. Жанр этот в античном искусстве впервые появился у этрусков; только в одном греческом городе, в Клазоменах, создавались расписные глиняные саркофаги, но они были другими — украшались по верхней плоскости символиче­ скими сценами. Этрусский мастер из Цере представляет умерших, как живых. Их глаза широко открыты, лица ра­

достно улыбаются. Обнимая друг друга, они бодро жестику­ лируют, забывая о том, что их ложе — это смертный одр и им с него никогда не подняться. Вера в бессмертную жизнь

вмире ином у этрусков не подрывалась никакими сомнени­ ями.

Таковы же и боги. Их открытые и просветленные лица ра­ достно устремлены в мир, и, кажется, в них нет таких тайн, которые не были бы доступны и людям. Яркие глаза Апол­ лона и Гермеса из Вей лучатся молодой, свежей силой. Эти боги — совершенные люди. Они еще не удалились с земли

взаоблачные выси. К сожалению, ни один этрусский храм до нас не дошел — они строились из дерева или кирпича­ сырца. Установлено, однако, что этрусский храм обычно был почти квадратным в плане, обнесенным колоннами с трех сторон, стоял на высокой платформе и открывался глубоким портиком сразу в три помещения. Этруски почи­ тали богов триадами. Главной триадой были боги Тиния, Уни и Менрва, в Греции им соответствовали Зевс, Гера, Афина, в Риме — Юпитер, Юнона, Минерва.

Этрусский храм, таким образом, приобрел совершенно от­ личный от греческого вид. Это был уже не «крылатый ко­ рабль», временно приземлившийся среди людей. Он стоял прочно, постоянно, созданный для общения людей с бога­ ми, и всегда развернут к входящим фасадом. В образе гре­ ческого храма воплотилось обожествление людьми приро­ ды. Часто стоящий на вершине холма, словно венчая его,греческий храм воздействовал на человека прежде всего красотой пропорций, гармонией облика. Этрусский храм, напротив, все сокровенное таил внутри себя, и оно было незримо и недоступно. Волю богов в этрусских храмах толковали многочисленные жрецы и прорицатели — гада­ тели по молниям, по полету птиц, по внутренностям жерт­ венных животных.

Как средоточие всего сокровенного, сакрального, этрусский храм был окружен по краям крыши терракотовыми апотро­ пеями — масками Медузы Горгоны, спутников ФуфлунсД­ ­Диониса — сатиров, силенов и менад. Всегда ярко раскра­

шенные, живые, они должны были оберегать внутренность храма от вторжения злых богов и демонов. Фронтоны, как и у греков, заполнялись фигурами, только сделанными не в камне, а в терракоте. Как это ни удивительно, но первый храм римлян и главную их святыню — храм Юпитера, Юно­ ны и Минервы на Капитолии — создали этруски. Вероятно, он мало чем отличался от этрусских. Правда, сделанный из недолговечных материалов, он должен был постоянно ре­ монтироваться и перестраиваться. Но как бы то ни было, храм капитолийской триады просуществовал до конца ан­ тичности, до 5 века нашей эры, когда ворвавшийся в Рим предводитель вандалов Гензерих сорвал с него половину позолоченной крыши.

Этруски создали не только главный храм, но и эмблему Рима — статую волчицы, по легенде, вскормившей его близнецов­основателей — Ромула и Рема. Фигура волчицы отлита в бронзе с большим искусством. Свирепый хищник с оскаленной пастью — волчица и вместе с тем милосердная мать детенышей человека. Она застыла, тревожно прислу­ шиваясь к таинственным шорохам, доносящимся из леса. Ее образ суров, чеканен и жесток. Этрусскому мастеру уда­ лось показать в нем главное — духовную силу дикой приро­ ды, воспитательницы воинственных и твердых сердцем римлян.

Время, когда этруски строили храм на Капитолии и отлива­ ли легендарную волчицу, было концом их золотого века. Греция тогда вела неравную, но героическую борьбу с пер­ сидской державой, открывшую эллинам невиданные доселе духовные горизонты. Римляне, мужая, набирались сил и все энергичнее стали вступать на арену италийской исто­ рии. А этруски, напротив, утратив былое могущество, шли к своему закату.

У них, однако, тоже можно найти свою классику, даже по времени совпадавшую в целом с греческой. Экзальтация и радостная возбужденность архаики постепенно начинают затихать, и появляются образы со всеми признаками эл­ линской классичности: уравновешенные, гармоничные, иде­

альные. Таков, например, музыкант из гробницы Триклиния (камеры с тремя ложами — клине). Такова бронзовая ста­ туя бога войны Марса, в котором нет признаков ни жестоко­ сти, ни кровожадности. Таковы крылатые кони богов из Тар­ квинии, торопящиеся на этрусский Олимп, и многое другое. Кажется, в подобных творениях найдена золотая середина между чувством и разумом и что совсем недалеко до вдох­ новенной окрыленности Парфенона. Но это только кажется. На деле же гармонический мир для этрусков был мимолет­ ной иллюзией. Блеск идеала совершенного человека, до­ шедший из Греции, не мог ослепить их, скрыв глубокие про­ тиворечия собственной жизни. Голову юноши, так называе­ мого «Малавольта», можно сравнить с греческими — с дельфийским «Возничим» или атлетами Мирона и Полик­ лета, которые ему ближе по времени. У них много общего, но есть одно глубокое различие. Классические образы эл­ линов ясны и непроницаемы. Каждый из них покоится в себе, как микрокосм,— он существует в идеальном про­ странстве, отвлеченный от всего окружающего. Синонимом «бессмертный» у греков было «бесстрастный». Этрусский юноша лишен невозмутимости. Он смотрит на зрителя, и в глазах его застыл неразрешенный вопрос. Даже в путаных прядях волос ощутимы неясная тревога и смятение. «Матер­матута»1 — ровесница скульптур Фидия. На одном из фронтонов Парфенона тоже была изображена богиня с ребенком (или, как предполагают, двумя детьми). Мать и дитя — самая светлая из вечных тем искусства. Однако у этрусков она овеяна глубокой меланхолией. У этрусской матери нет жизненной силы, она отрешенно смотрит в про­ странство; в загадочных лицах сфинксов ее трона видится непреклонность рока, во власть которого попадает человек. И ее ребенок мертв. «Матер­матута» не просто скульптура. Она служила урной для пепла. Мысль о загробной судьбе не исчезла. Она лишь из радостной стала гнетущей.

Мир иной по­прежнему приковывал внимание этрусков. Но по сравнению с эпохой, когда они процветали в Италии, он перестал им казаться прекрасным. Напротив, он стал стре­

мительно наполняться образами мрачной, апокалиптиче­ ской фантазии — снующими повсюду богинями раздора и смерти; чудовищами, поджидающими человека на краю смерти; демонами, которые терзают его грешившую при жизни душу; злыми силами, окружающими человека на каж­ дом шагу. Все жутко, беспросветно.

Как и раньше, на строительство и украшение гробниц ухо­ дили громадные средства. Сами гробницы стали иными. Так, гробница Раскрашенных рельефов по­прежнему напо­ минает дом. Два столба в ней делят помещение на три ча­ сти. Здесь было похоронено целое семейство — 13 главных членов и, возможно, еще 32 домочадца на полу. Примеча­ тельно, что основные покойники должны были заключаться в нишах. Их как будто боялись оставить под кровлей по­ тустороннего дома, священное пространство которого пере­ стало быть надежным. Как и в гробнице Реголини­Галасси, их снабдили всем необходимым: оружием, домашней ут­ варью, подушками, веерами, сандалиями. Но какое новше­ ство! Эти вещи уже не натуральные — их нельзя взять в руки, сдвинуть с места. Все «прилипло» к стенам помеще­ ния, исчезло из пространства, стало вечным. Покойники уже не могли бы встать и пройтись по комнатам. Даже глав­ ного из них, положенного в центральную нишу, стережет трехглавый Кербер.

В заупокойное блаженство уже верили не более, чем в ил­ люзию. Но чем менее стабильной становилась жизнь, чем меньше доверия вызывала к себе действительность, тем лихорадочнее этруски стремились обеспечить себе бессмертие в мире ином. Об этом свидетельствуют много­ численные бронзовые зеркала с гравированными рисун­ ками на тыльной стороне. Такие зеркала в античности были только у этрусков. Обычно их клали в могилы, потому что зеркало, считавшееся двойником души человека, должно было обеспечить ему бессмертие.

Одно из лучших зеркал изображает Калхаса — чародея и провидца, гадающего на печени жертвенной овцы. Вся жизнь этрусков проходила под знаком постоянных гаданий,

целью которых было узнать волю богов о своей судьбе на ближайший отрезок времени, и если возможно, то устра­ нить ожидаемые несчастья. Гадание по печени — гаруспи­ ция — считалось особенно действенным, так как на органах жертвенных животных, по воззрениям этрусков, отражалось состояние космоса в данный момент времени.

Калхас тоже гадает, он весь ушел в свое занятие. Изуми­ тельный рисунок гравировщика, полный экспрессии, стра­ сти, доносит до нас неискоренимую веру этрусков в суще­ ствование сверхчеловеческих сил и надежду на бога смер­ ти и возрождения Фуфлун­са, плющевой венок которого вьется по краю.

К 3 веку до н. э. почти все этрусские города уже были заво­ еваны Римом, и в их искусстве с этого времени воцаряется глубокий пессимизм.

Все глубже взгляд художника начинает проникать в челове­ ка — его неповторимые черты, душевный склад, настрое­ ние. Склонность к портрету, обнаруженная еще в ранних ка­ нопах, постепенно вырастает в истинное мастерство. Ис­ кренность и теплота чувств, с которой ваятель формует глину или высекает из камня, а художник берется за кисть, имеют немного равных в античности.

Три маленьких фигурки с крышки бронзовой урны­цисты. На ней два воина несут погибшего соратника. Очевидно, это пал в неравной борьбе с римлянами один из защитни­ ков Этрурии. Фигурки неуклюжие, с большими головами, и вся группа может показаться до крайности наивной. Од­ нако, приглядевшись внимательно, нетрудно понять, что это маленький шедевр. Война предстает в обыденном, буд­ ничном виде: нет ни смертных конвульсий, ни победных фанфар. Кругом тишина. Но как много скрыто в такой про­ стоте: и повседневная трагедия смерти, и боль утрат, и драма целого народа, оказавшегося под безжалостной рим­ ской пятой. Рельефы амазономахии Скопаса, созданные для Галикарнасского мавзолея,— вот другой равноценный полюс античного понимания гибели и войны.

Верившие в предопределенность судеб и конкретных лю­ дей и народов, этруски были убеждены, что им отведено для жизни только десять «веков». Наступали последние столетия, и предсказание зримо подтверждалось. На этрус­ ских землях селились римские ветераны, народы постепен­ но смешивались, этруски латинизировались и забывали свой родной язык.

Об этрусках этой последней эпохи мы узнаем по скульпту­ рам на их гробницах. Они возлежат на крышках многочис­ ленных саркофагов и раскрашенных глиняных урн. У них вялые, безвольные позы, оплывшие тела, из­за которых римляне называли их «жирными этрусками». В облике каж­ дого из них есть что­то мертвенное и бескровное, но не по­ тому, что они обитатели гробниц,— в архаике они были ве­ селы и жизнерадостны.

Поражают их лица. Некрасивые, лишенные энергии жизни, они смотрят на нас с глубокой грустью внимательным, про­ никающим взглядом. Они смотрят из другого мира: каждый из этих этрусков чувствовал не только личную обречен­ ность, но и закат Этрурии в целом. Искусство портрета сто­ ит на небывалой высоте: в каждом лице, в каждом взгляде передан неповторимый душевный мир. Этот мир — неяс­ ных ощущений, противоречивых чувств, иррациональных психических глубин — был столь же мало понятен римля­ нам и грекам, как нам сегодня. К сожалению, города, в кото­ рых жили этруски, в большинстве своем не раскопаны, рас­ копаны только некрополи. И может быть, искусство этого народа, целиком устремленное в потустороннюю сферу, многое о нем не сказало. Известно, что у этрусков раньше, чем у многих других, возникли города с регулярной плани­ ровкой. Таковы, например, Марцаботто и Спина, «этрусская Венеция», город лагун и каналов. Этруски пользовались славой прекрасных инженеров: они мостили дороги, осуша­ ли болота, строили арки и мосты. Это, несомненно, был ум­ ный, талантливый народ, хотя и строго приверженный к древним религиозным традициям (в этрусских городах пра­

вили аристократические жреческие касты лукумонов), кото­ рые многое сдерживали в его духовном развитии. Отдельные памятники, сохранившиеся от архитектуры этрусков, завершают картину их художественных представ­ лений. Среди них особенно замечательны ворота. В архи­ тектуре ворота играли очень важную роль, поскольку они замыкали стену города и ограждали от чужих его священ­ ное пространство, находившееся под покровительством бо­ гов. На воротах в Перудже («Арка Августа») изображен фриз с триглифами и метопами, который можно восприни­ мать как фасад храма с символами неба — щитами — в его интерколумниях (про странство между колоннами). И дру­ гие ворота, ворота Марция в Перудже, имеют тоже отноше­ ние к богам и небу. Входной пролет увенчан балюстрадой, за которой видны боги во главе с Зевсом­Тинией. Они встречают всех входящих в город.

Эти ворота кажутся символичными для судьбы этрусков. Боги словно осеняют своим благословением римлян, при­ шедших в этрусские города. Они смирились со своей судь­ бой, и римляне перестали быть для них завоевателями, они стали жителями, согражданами. Если бы по краю тоги ора­ тора Авла Метелла не было начертано его этрусское имя, никто бы не сказал, что это этруск. Столько в нем уверен­ ной силы, гражданского чувства, республиканской убежден­ ности! В искусстве этрусков последнего столетия до новой эры становится невозможным отличить этрусков от римлян. Авл Метелл и есть этруск — римлянин. Он переходит гра­ ницу эпох и народов, вступая из мира отжившего в новый, полный надежд.

Искусство Рима эпохи Республики

История римского искусства началась тогда, когда закончи­ лась история этрусского искусства, а также и греческого, втянувшего римлян отчасти в орбиту своего «эллинизма». Но чем для римлян был весь огромный предыдущий пери­ од? Не могли же они довольствоваться тем, что этруски

studfiles.net

Акимова Искусство древней Греции - Стр 11

стве стало правление Нерона, одного из самых безумных деспотов на римском троне.

При Нероне обострился кризис, в полосу которого вступал рабовладельческий Рим. Крупные землевладельцы Италии не хотели мириться с потерей политической власти и стре­ мились к возрождению республики. По мере того как росла концентрация земельных владений в одних руках, разоря­ лось множество мелких и средних хозяев. Все они шли в го­ рода, и особенно в Рим, пополняя и без того огромные ряды безработных. Из провинций продолжали притекать в Рим большие богатства, но провинциальная знать, стре­ мясь к уравнению с римской в правах, начала ожесточенно роптать.

При Нероне восстали Галлия, Британия, Иудея.

Нерон вступил на путь кровавого террора. Он пришел к вла­ сти благодаря матери, Агриппине Младшей, отравившей своего мужа, императора Клавдия. Став правителем Рима, он первым делом решил избавиться от опеки жестокой, властолюбивой родительницы, подослав к ней убийц. Но когда мы пытаемся вникнуть в этот образ, он нас ошелом­ ляет. Кажется, что последние представители дома Юлиев­ Клавдиев сходят с ума. Предшественник Нерона Калигула, по мнению современников, в своих деяниях совсем не счи­ тался со здравым смыслом. Он ломал скалы, превращая горы в равнины, а на равнинах сооружал подобия гор, он делал то, что было невыполнимым, стремясь во всем идти наперекор природе. Ее стихийному, но мудрому творчеству он хотел противопоставить себя — новоявленного демиур­ га.

Нерон же прямо считал себя богом. Он смотрел на Рим, как на свое личное владение, в котором средоточием должен был стать его дом. Этот дом не должен был тесниться сре­ ди других, и для его постройки были сожжены несколько римских кварталов. Вот как описывает его Светоний: «О его размерах и украшениях достаточно сказать следующее: он имел вестибюль, в котором стояла колоссальная, вышиной в 120 футов', статуя, изображавшая самого Нерона. Дом

был столь обширен, что в нем было три портика длиной в тысячу футов каждый, кроме того, пруд наподобие моря, окруженный зданиями, представляющими целые города, затем поля, на которых чередовались пашни, виноградники, луга и леса со множеством всяких видов скота и зверей. В прочих частях весь дом был отделан золотом и украшен драгоценными каменьями и перламутром. Столовые имели потолки с обшивкой из слоновой кости, которая вращалась, дабы можно было сверху сыпать цветы, а сквозь трубки брызгать благовониями. Главная столовая была круглая; днем и ночью непрерывно она совершала круговое движе­ ние наподобие вселенной».

Возможно, в самом деле Калигула и Нерон, расточавшие на такое строительство безумные средства, были безумны. Но приведенные факты говорят, что в римской истории подоб­ ное безумие было закономерным: императоры, освободив­ шись от идеальной оболочки, в которой прятался Август, вдруг ощутили себя всемогущими богами. Одно дело — внешняя ти­тулатура и официальные знаки почитания, дру­ гое дело — внутреннее ощущение себя божеством. Может быть, пропасть, через которую перекидывался мост от че­ ловека к богу в психологии императоров, и приводила их к сумасшествию, тем более что творческие возможности Рима, повелителя многих народов, до некоторой степени позволяли воображать его императора сверхчеловеком. Ка­ лигула часто поля, на которых чередовались пашни, вино­ градники, луга и леса со множеством всяких видов скота и зверей. В прочих частях весь дом был отделан золотом и украшен драгоценными каменьями и перламутром. Столо­ вые имели потолки с обшивкой из слоновой кости, которая вращалась, дабы можно было сверху сыпать цветы, а сквозь трубки брызгать благовониями. Главная столовая была круглая; днем и ночью непрерывно она совершала круговое движение наподобие вселенной».

Возможно, в самом деле Калигула и Нерон, расточавшие на такое строительство безумные средства, были безумны. Но приведенные факты говорят, что в римской истории подоб­

ное безумие было закономерным: императоры, освободив­ шись от идеальной оболочки, в которой прятался Август, вдруг ощутили себя всемогущими богами. Одно дело — внешняя ти­тулатура и официальные знаки почитания, дру­ гое дело — внутреннее ощущение себя божеством. Может быть, пропасть, через которую перекидывался мост от че­ ловека к богу в психологии императоров, и приводила их к сумасшествию, тем более что творческие возможности Рима, повелителя многих народов, до некоторой степени позволяли воображать его императора сверхчеловеком. Ка­ лигула часто показывался перед народом в костюмах разных богов, в том числе и Венеры. Стоявший на Форуме храм Кастора и Поллукса он сделал вестибюлем свое­ го дворца, где часто стоял между статуями как новый, жи­ вой бог, требовавший почестей. Нерон в своем громад­ ном вилле­дворце, названном Золотым домом, мыслил себя божеством солнца — Гелиосом. Символический кос­ мос этрусков и идея «царства» в нем развернулись здесь в полную ширь, став вполне «натуральными».

Но духовно для роли богов на земле Калигула и Нерон были не готовы. Они ощущали себя актерами, которым вдруг выпало играть сверхчеловеческую роль. Началось это еще с Августа, который, по словам Светония, перед смертью спросил друзей, хорошо ли он сыграл комедию жизни. Нерон фактически стал актером, выступая с под­ мостков и ревниво следя за своим успехом у публики. Он был лишен власти при жизни и, вынужденный покончить с собой, в слезах повторял: «Какой великий артист по­ гибает!» Руины Золотого дома, известные уже в Ренессан­ се (их знал Рафаэль, восхищавшийся его декором — «гро­ тесками»), удивляют явным несоответствием архитектуры и росписи. Архитектура мрачна и могуча. При строительстве Золотого дома едва ли не первые был применен классиче­ ский римский бетон, позволивший перекрывать большие пространства. Один из залов перекрыт крестовыми свода­ ми, которые переживут века,— это был первый опыт такого рода в архитектуре Рима. Роспись же, напротив, воздушна

и эфемерна. Большие светлые поля украшены легкими ар­ хитектурными деталями, гирляндами, веночками, изящны­ ми картинами в рамах. В них органично вплетаются изобра­ жения в тонком рельефе, ярко раскрашенные красной и си­ ней краской и позолоченные. А если мысленно дополнить интерьер драгоценными камнями и перламутром, о которых говорил Светоний, можно представить, что пространство залов казалось сплошной иллюзией, обманом зрения. Все сияло, мерцало, наполняло ком наты таинственным блес­ ком. Стены как будто растворялись, и человек окружался непостижимым разумом сиянием. Это был последний, чет­ вертый, стиль римской живописи, полный расцвет которого наступит при Флавиях. Проблема несовпадения конструк­ ции и декора не относилась только к сфере техники. Она была отражением одной из самых злободневных проблем в жизни римлян — проблемы несовпадения видимости и сути. Со всей остротой она выступила именно в эпоху Нерона. Вот как связывал искусство с моралью Сенека, имея в виду, очевидно, как раз Золотой дом: «...мы восхи­ щаемся стенами, облицованными тонкими плитами мрамо­ ра, и хотя знаем, что под ними скрыто, сами обманываем свои глаза. А наводя позолоту на кровли, разве не лживой видимости мы радуемся? Ведь знаем же мы, что под нею — неприглядное дерево! Но не только стены и потолки укра­ шаются тонкою облицовкою; у всех тех, кто гордо шествует у тебя на виду, счастье облицовано. Вглядись — и узнаешь, сколько зла скрыто под тонким слоем достоинства». Это пи­ сал воспитатель Нерона, испытавший остроту проблемы на собственной судьбе: крупнейший римский философ, он был принужден Нероном к исполнению весьма недостойных ро­ лей и, в конце концов, был обречен им на самоубийство. Однако открытая римлянами проблема не только римская. Спустя много веков после Сенеки Н. В. Гоголь писал: «Как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образован­ ной светскости, и, боже! — даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным...»

В эпоху Флавиев начатый при Нероне процесс продолжал развиваться. Правда, наступило некоторое облегчение: были прекращены гражданские войны, усмирены волнения

впровинциях — провинциальная знать получила доступ к высшим административным должностям в Риме. Но прежде чем основатель новой династии, выходец из незнатного италийского рода, Веспасиан, взошел на трон, на нем побы­ вали три других императора, убитые один за другим: Галь­ ба, Отон и Вителлий, причем Гальба был плебейского происхождения.

Как всегда в Риме, самую полную информацию о своем времени несут скульптурные портреты. Так, известный пор­ трет римлянки с высокой прической, один из лучших жен­ ских портретов в античности, обнаруживает новшества как

впластическом по строении лица, так и в его человеческой сути.

Мы видим римлянку с новой модной прической, гораздо бо­ лее сложной и вычурной, чем были прежде. Мода и смена мод всегда являются важным сигналом в развитии культу­ ры, так как они вызываются к жизни потребностями обще­ ства, не будучи только причудой кучки элиты (как может по­ казаться на первый взгляд). Высокая прическа из множе­ ства мелких завитков неузнаваемо меняет женское лицо. В нем исчезают былые простота и строгость. Нет простоты и

вмоделировке лица, исчезают последние признаки жестко­ сти, сухости, появляется тонко разработанный рельеф, в котором дробятся блики света и тени, и лицо на наших гла­ зах начинает жить. Еще ярче светотеневая игра в волосах

— здесь целая симфония тонов, полутонов и едва улови­ мых нюансов. Прическу можно сравнить с пышной рамой, в которую оправлено лицо, значительное уже не само по себе, а именно в этой раме. Опять, как видим, художников волнует проблема видимости и сути: лицо вне рамы может показаться простоватым и сухим, в оправе же оно, как рез­ ной камень, предстает неоднозначным, интересным. Скульптура времени Флавиев, созданная как в Риме, так и вне его, являет собой интереснейшую галерею портретов.

Они замечательны своей пластической силой, какой­то осо­ бой мощью и полнотой и, кроме того, небывалой прежде патетикой. Действительность давала повод для подобного героического самоощущения, и его печать можно найти на таких выдающихся памятниках римского искусства, как арка Тита или Колизей.

Арка Тита, сына Веспасиана, была поставлена на месте главного входа в Золотой дом Нерона, снесенный Фла­ виями с лица земли. Она увековечивала победоносный по­ ход в Иудею и разграбление главной святыни Иерусалима

— храма Соломона — и была поставлена на Форуме после смерти Тита.

Триумфальные арки типичны для Рима и возводились в нем еще в республиканское время. Они ведут про­ исхождение от обычных ворот, разграничивающих про­ странство на «свое» и «чужое» (здесь можно вспомнить со­ здания этрусков). Переход из «чужого» в «свое» был рубе­ жом между чуждым, враждебным, и безопасным, своим. У всех древних народов такой рубеж был связан с границей «жизни» и «смерти». Поскольку арка у римлян, подобно эт­ рускам, была символом неба, появление в ней полководца воспринималось, как восхождение солнца на небосводе, как победа света над мраком, дня над ночью, жизни над смертью. Арки ставились чаще всего — но не только — в честь военных побед; к 4 веку н. э. их было в Риме 55, а по всей империи около 350.

Арка Тита — одна из лучших триумфальных арок Рима. Она служила монументальным постаментом для бронзовой статуи императора, венчаемого богиней победы Викторией. Внешне она строга и могла бы показаться скромной, если бы не замечательная торжественность ее пропорций и ар­ хитектурных членений. Скульптуры на фасаде почти нет, кроме двух симметричных Викторий над архивольтом арки и фигуры богини удачи Фортуны на замковом камне. Релье­ фы помещены внутри, в проходе — по одному с каждой стороны. На них запечатлен триумфальный въезд Тита в Рим: он стоит в квадриге, как бог, неподвижно возвышаясь

над шумной толпой легионеров. Сама богиня Рома ведет его в город. Несут трофеи — шесты с таблицами, на ко­ торых обозначены имена покоренных городов, золотой стол с серебряными трубами и золотой семисвечник из храма Соломона.

Хотя рельефы арки, подобно таковым «Алтаря мира»,— до­ кумент, событие истории, они далеко превосходят авгу­ стовские по живописности и свежести. Не случайно они за­ ключены внутри пилонов — сохраняется ощущение живого движения массы в натуральном пространстве. Только так, в боковом свете, попадающем в арочный пролет, по­настоя­ щему можно проникнуться духом военного триумфа, вклю­ чившись в шумную толпу легионеров. Царящее здесь оду­ шевление создает поразительную иллюзию жизни: нет прежних статистов алтаря Домиция Агенобарба и офици­ альных фигур «Алтаря мира» Августа, есть полнокровные, живые образы участников триумфального шествия и образ самой человеческой массы (прежде она строилась из сум­ мы отдельных фигур). Тем более это удивительно видеть в памятнике­надгробии. В центре арочного свода, среди глу­ боких кессонов — углубленных ниш — с мерцающими в них сочными розетками, изображен апофеоз обожествленного по смерти Тита. В аттике арки, куда вела внутренняя лест­ ница, заключалась урна с прахом императора. Таким об­ разом, арка была и памятником его славы, и памятником его жизни, и его мавзолеем.

Особо нужно отметить роль надписей на памятниках, все­ гда строгих, чеканных, законченных. Так, на фасаде арки Тита начертано: «Сенат и народ римский Титу Веспасиану Августу, сыну божественного Веспасиана». Надписи в Риме постоянно сопровождают изображения, рядом с образом всегда стоит слово. Часто оно стоит на первом плане — слову римляне доверяли в целом больше, чем образу. Но и искусство Рима, в отличие от всех других в древности, больше всего напоминает дневник его истории, то есть речь, о которой метко сказал А. Блок: «Торжественная медь латыни».

Разумеется, и в памятниках, вроде арки Тита, есть противо­ речие между внешним блеском и скрытым за ним трагиз­ мом, между иллюзией процветания империи и средствами его достижения. Достаточно представить себе побежден­ ных, лишенных святая святых; глубину их несчастья пере­ дал историк Иосиф Флавий в книге «Иудейская война». Если Нерон лично себя считал актером, то при Флавиях уже никто не сомневался, что мир — это театр. Возможно, не случайность, что самый грандиозный памятник для раз­ влечений был построен этой династией. Имеется в виду ам­ фитеатр колоссальных размеров, так и прозванный «Ко­ лоссальным» — Колизеем. В Греции нам были известны те­ атры, построенные прямо на лоне природы — на склонах холмов — и предназначенные для постановки пьес, связан­ ных с проблемами жизни. В Риме театры, отгороженные стенами от города, замыкались высокими, многоярусными сценами, это можно видеть на примере хорошо сохранив­ шихся театров — Марцелла в Риме, театра в Оранже (Юж­ ная Франция) и других. В римских театрах шли по преиму­ ществу комедии. Но даже их публика не всегда выдержива­ ла. Комедиограф Теренций сообщает, что, когда шла его «Свекровь», внезапно объявили о представлении в амфи­ театре гладиаторских боев, и зрители, сорвавшись с мест, стремительно ринулись туда.

Все главные развлечения римлян — гладиаторские бои, травли зверей, охоты — давались в амфитеатрах. Амфите­ атр отличался от театра тем, что у него был замкнутый овальный план с рядами сидений вокруг арены, постепенно повышавшихся и окруженных снаружи мощной кольцевой стеной. Но главное, что в амфитеатрах шла не игра, не ис­ кусство. Это была самая настоящая битва жизни и смерти, со всей их кровавой драматургией, унаследованной от этру­ сков. После каждого боя победители уходили с наградами, а проигравших, если в них еще теплилась жизнь, по требо­ ванию зрителей могли или помиловать или добить в специ­ альных камерах смертников здесь же. Это было жестокое зрелище, и многие римляне, вроде Сенеки, поднимали про­

тив игр свой возмущенный голос. Однако таких, как Сенека, было значительно меньше, а Спартак среди гладиаторов был один. И люди, обнищавшие, захваченные в плен или проданные в рабство, были обречены влачить жизнь под строжайшим надзором ее хозяев.

Почему римляне так любили игры гладиаторов? Вероятно, потому, что для римской черни, массы безработных, ничем не занятых, это было острое и «всамделишное» зрелище. Публика, лишенная настоящей культуры, выбитая сильны­ ми мира из «настоящей» жизни, где ковалась политика Рима, в амфитеатре могла чувствовать себя распоряди­ тельницей. Распоряжалась она жизнью гладиаторов. Здесь выдвигались свои партии, болевшие за тех или иных канди­ датов, были свои ставки. В этом «театре мира» зрители были режиссерами. ' Колизей, построенный на месте за­ сыпанного озера, принадлежавшего Золотому дому Неро­ на, занимал в городе одно из видных мест. Его четы­ рехъярусная стена овальным кольцом охватывала здание, в котором могло поместиться 50 тысяч зрителей. Снаружи ярусы были украшены аркадами и ордером: внизу — стро­ гим тосканским, выше — более легким, ионическим, еще выше — самым легким, коринфским, и на самом верху — тонкими коринфскими пилястрами. В проемах верхних яру­ сов, скрашивая их зияние, стояли статуи. Верхний ярус, по­ чти глухой, венчался рядом кронштейнов для прикрепления мачт: во время дождя или в сильный зной над Колизеем на­ тягивался тент. Мощь Колизея подчеркивали перспектив­ ные сокращения арок к краям здания. Весь амфитеатр со­ стоял из системы сводчато­арочных субструкций: нижние служили опорой для верхних, которые в свою очередь дер­ жали на себе другие. Так образовывалась огромная чаша здания с тремя ярусами отделанных мрамором сидений (четвертый, за колоннами, предназначался для рабов). Аре­ на, размером 54X86 метров, тоже опиралась на систему подпорных террас, в ячейках которых заключались все службы Колизея. Арену ограждала от зрителей четы­ рехметровая стена, и в нижних рядах, по малой оси ее, по­

мещались привилегированные места — ложи императора (они соединялись подземным хо с дворцом на Палатине) и высших магистратов города.

Толчеи здесь никогда не было. 80 коридоров нижнего яруса распределяли массу зрителей на отдельные потоки по 600 человек, внутри места были разграничены лестницами на отдельные секции.

Сейчас все сиденья исчезли — в средневековье Колизей служил городской каменоломней; разрушена половина на­ ружной стены, не осталось следов великолепной облицов­ ки. Колизей превратился в руины. Но и в руинах виден его грандиозный остов — свидетельство безошибочной логики гения. Сколько тысяч диких зверей здесь было убито! Не­ редко они были редчайших пород, завезенные из дальних стран. Сколько с этой арены сошло римских кумиров! Сколько несчастных погибло здесь страшной смертью, уно­ ся с собой образ огромной, бесчеловечной, ревущей толпы! Колизей действительно был воплощением «театра мира»

— той арены, на которой шла единственная в древней ис­ тории драма жизни.

В глубоком родстве с «театральным» идеалом эпохи Фла­ виев находятся и росписи четвертого стиля живописи, с ко­ торыми мы отчасти познакомились на примере декора Зо­ лотого дома. Блестящей их иллюстрацией являются фрес­ ки богатого дома Веттиев в Помпеях. Вместо гладкой плос­ кости стены сплошная перспектива пространств: разорван­ ные арки, фронтоны, изощренные карнизы с затейливыми фигурами на них, блистающие позолотой колонны, уходя­ щие в неведомую даль дворцы,— одним словом, причудли­ вый мир архитектурной фантазии. Как и в Золотом доме, стены теряют свою материальность, то, что ближе, еще ка­ жется более или менее земным, но все, что уходит вдаль,— бесплотно, невесомо. Находящийся внутри такого интерье­ ра как бы теряет почву под ногами: он и придавлен видени­ ем священного ом­фала («пупа земли») с треножником Аполлона, и в то же время как бы возвышается над ним, обозревая с высоты панораму дворцов. Это мир под­

studfiles.net

Акимова Искусство древней Греции - От времени расцвета древнегреческого искусства нас отде

1   2   3   4   5   6 Искусство Рима эпохи РеспубликиИстория римского искусства началась тогда, когда закончи­лась история этрусского искусства, а также и греческого, втянувшего римлян отчасти в орбиту своего «эллинизма». Но чем для римлян был весь огромный предыдущий пери­од? Не могли же они довольствоваться тем, что этруски

распланировали им город, как сообщает историк Плутарх, создали храм Юпитера на Капитолии и поставили там брон­зовую волчицу? Очевидно, нет. Если у римлян появилась тяга к искусству, то должны были непременно появиться и свои художники. Правда, о них почти ничего не известно — то ли они были не слишком знамениты, то ли сведения о них не дошли. К тому же римская история вплоть до конца Республики мало способствовала расцвету искусств: шли беспрерывные войны. Сначала Рим покорял окрестные племена и народы, стремясь стать полновластным хозяи­ном Италии. Затем он обратился к другим районам Среди­земноморья, покорив целый ряд государств, в числе кото­рых оказалась и Греция (провинция Ахайя). Не утихали вну­тренние волнения: незнатные плебеи требовали равных прав с аристократией — патрициями, население муниципи­ев — италийских городов — добивалось равенства с гра­жданами Рима. Римский историк Тит Ливии пишет, что только в 235 году до н. э. были заперты двери храма Януса, бога всех начал, которые открывались во время ведения войн. На целые столетия лишь один год без войны!Так или иначе, римское искусство дает о себе знать только с 4—3 веков до н. э. Поначалу оно выступает иск­лючительно в утилитарных формах — не картины, храмы и статуи, а пороги, оборонительные стены, водо­проводы, мосты. Очень вероятно, что выдающийся инже­нерный талант римлян опирался на опыт этрусков: уже в раннем строительстве они выступают квалифицированны­ми техниками, проницательно изучавшими характер местности. Достаточно посмотреть на кладку стены Сервия Туллия, на тщательно подогнанные тесаные плиты Аппиевой дороги, известной сооруженными вдоль нее вели­колепными гробницами.Возможно, и строить мосты научили римлян этруски. До на­ших дней сохранились два республиканских моста, Фабри­ция и Цестия, соединявшие берега Тибра с островком Эску­лапа, где стоял храм бога врачевания. Кстати, этот замы­сел уже не чисто утилитарный, а творческий. Пролеты мо­

стов отражались в воде, их полукружия замыкались, и со­здавался образ фасада небесного храма с щитами между колоннами, напоминая этрусские ворота — «Арку Августа» — в Перудже. Но размах и грандиозное величие ранних римских сооружений для этрусков были немыслимы. Они умели выкладывать арки и своды, но их мосты не имели пролетов в 24 метра, до их пор не превзойденных по сме­лости решений. У них, очевидно, была и водопроводная си­стема, но не было многоярусных акведуков, протянувшихся на многие километры, неся воду в большие города. Вну­тренняя сила республиканской архитектуры — это вопло­щение силы могучего города­государства, хозяина Италии, властелина в Средиземноморье.В творческом гении римлян было высоко развито конструк­тивное начало. Не случайно именно им было суждено открыть новую страницу в истории мировой архитектуры. Вместо существовавшей прежде конструктивной системы, так называемой стоечнобалочной, они создали новую, мо­нолитнооболочечную. При стоечнобалочной системе, как ясно из названия, основу конструкции составляют две стой­ки, на которых лежит горизонтальная балка. По этому прин­ципу выстроены все греческие храмы с их колоннами, на ко­торых лежат перекрытие и фронтон. Основу монолитнообо­лочечной системы составляют две узкие кирпичные стенки, между которыми залит битый щебень с бетоном; снаружи они облицовывались мрамором или другими породами кам­ней.Преимущества новой системы строительства видны и сей­час: от многих греческих храмов осталось по 2—3 колонны, многие же римские здания, как, например, Пантеон, дожили до наших дней. Более того, римская конструктивная практи­ка бытовала вплоть до 19—20 веков нашей эры, только то­гда уступив место новой системе — каркасной. От греческо­го ордера римляне не отказываются. Он применялся и в прямоугольных зданиях типа храма Геркулеса в Кори, и в круглых вроде храма Сивиллы в Тиволи или небольших храмов на Ларго Аржентина в Риме. Сохраняются все три

ордера, причем дорический применяется в его этрусском (иначе — тосканском) варианте, а на основе ионического и коринфского создается еще один, новый,— композитный. Однако в римских зданиях колонны уже не имеют собствен­ного лица. Если за каждой греческой колонной виделся сво­бодный, независимый эллин, то римские колонны напоми­нают массу — однородную, организованную под властью единого начала. В Риме ордер утрачивает греческую воз­душность. Он хоть и продолжает применяться самостоя­тельно, даже в эпоху империи, в целом переходит на служ­бу новой конструктивной системе. Но прежде чем продол­жить рассказ о республиканском искусстве Рима, обратим­ся к одному драматическому эпизоду из жизни Италии. В 79 году н. э. во время извержения Везувия погибли три не­больших города — Помпеи, Геркуланум и Стабии. После раскопок, начатых в середине 18 века и ставших вели­чайшей сенсацией времени, оказалось, что в этих городах все сохранилось, как было до бедствия. Под многометро­вой толщей застывшей лавы были обнаружены улицы, дома с полной обстановкой в них и даже не успевшие спа­стись животные и люди. История этих городов внезапно остановилась, и на их примере гораздо легче понять, как складывалось римское искусство, чем в самом Риме, кото­рый непрерывно строился, рос и развивался в течение всех последующих веков.По виду Помпеи — самый большой и интересный из этих трех погибших городов — чисто италийский город римского типа. Центром его была городская площадь — Форум, окру­женный со всех сторон правильно распланированными кварталами. В городе были обязательные для римлян об­щественные бани — термы, театр, где ставились драмати­ческие представления, и амфитеатр, где устраивались травли зверей, гладиаторские бои и прочие зрелища, заим­ствованные римлянами у этрусков и первоначально входив­шие в комплекс погребальных игр в честь умерших.Эта этрусская традиция весьма примечательна. В Помпеях ее можно найти всюду, но наиболее отчетливо она видна в

структуре жилого дома. Его центральной частью является атрий со световым колодцем, сквозь квадратное отверстие которого в крыше в дом проникала вода, собираясь в спе­циальное углубление — имплювий. В этрусском доме атрий не был обусловлен практическими потребностями. Зато он нес важную духовную функцию, являясь воплощением «ми­ровой оси» и связуя обитателей дома с богами, чье жилище было на небе, и с умершими предками, отходившими в ниж­ний мир. Не случайно изображение последних — статуэтки ларов и пенатов и восковые маски покойных членов фами­лии — хранились в особых шкафчиках именно в атрии, ря­дом с имплювием. В глазах римлян, подобно этрускам, дом обладал своим сакральным пространством, родственным космосу. В особенно чистом виде образ этрусского жилища воспроизводит дом Альбуция Цельса, или Серебряной сва­дьбы, у которого отверстие в крыше поддерживают четыре коринфские колонны.По происхождению же Помпеи были городом греческим. Уз­кие улочки и широкие площади, обрамленные колоннадами, портиками, напоминают эллинистические города. Тот же помпейский дом, в котором только что мы выявляли его этрусскую структуру, одновременно проникнут и эллинским духом. Ни в чем так ярко он не проявляется, как в чудных перистильных двориках — небольших кусочках природы, заключенных внутри самих домов и представляющих как бы небольшие садики или цветники с фонтанами и нимфеями, мраморными рельефами и бронзовыми статуэтками богов, свежим, чистым воздухом и прохладной тенью от цветущих деревьев и кустов. Это тоже был мир в миниатюре, и не­редко небольшой ручей, устроенный в таком домашнем па­радизе, носил громкое название знаменитого своей красо­той Кастальского ключа.Живое слияние этрусского с греческим на италийской почве особенно остро ощущается в знаменитых помпейских фрес­ках, открывших нам богатейший мир образов поэзии, рели­гии и мифа и само явление античной живописи, поскольку

монументальное искусство росписей греков до нас не до­шло, а этрусские фрески были открыты только в гробницах.В развитии помпейской живописи выделяют четыре стиля, ведущие свое начало от самых ранних росписей 2 века до н. э. и вплоть до 79 года н. э., что позволяет понять, как раз­вивалась поздняя живопись эллинизма и как она постепен­но становилась римской.Самые ранние росписи домов мало чем отличаются от фресок в других городах эллинистического мира — скажем, греческого Делоса или египетской Александрии. Росписи первого стиля иногда называют инкруста­ционными, так как они имитируют облицовку стен дорогими породами мрамо­ра и яшмой. В Помпеях так расписаны стены дома Саллю­стия. Особая ценность внутреннего пространства дома да­леко не сразу была оценена — южные народы предпочи­тали проводить время на улице и не уделяли интерьеру особого внимания: комнаты обычно были небольшими, тес­ными, темными. И хотя стены стали украшаться фресками уже давно — еще на Крите эпохи Старых дворцов,— на них писались исключительно сакральные сцены или картины природы. Так и в первом стиле — внутреннее пространство дома уподобляется его наружному, каменному, виду, прав­да, гораздо более нарядному и изысканному.Но вот первый стиль сменяется вторым, и интерьер начина­ет заметно обособляться от внешнего окружения. Этот стиль был назван архитектурным. Попавшему в дом могло показаться, что его со всех сторон обступают мощные архи­тектурные обрамления, написанные так иллюзорно, что как будто они действительно стоят вокруг, образуя чуть ли не целые городские кварталы. Однако это напоминание о внешнем виде города быстро исчезало, поскольку между колоннами появились большие картины, написанные тоже очень натуралистично, с применением ракурсов и пер­спективы, с тщательной моделировкой всех объемов. Кар­тины противопоставлялись архитектуре, открывая человеку хотя и реально представленный, но не существующий, фан­тастический мир. Они уводили взгляд зрителя за пределы

стены, как бы прорывая ее, и здесь впервые, может быть, совершается отход человека от тысячелетней привержен­ности к наружному пространству, своего рода отрыв от при­роды. Он начинает питать интерес к частному, домашнему и семейному, миру, и искусство интерьера вступает на со­вершенно новую ступень.Второй стиль тоже можно найти в разных эллинистических центрах, но в Помпеях в нем виден четче местный италий­ский облик, в котором проглядывают и греческие и этрус­ские черты. Обратимся к самым известным найденным здесь фрескам — росписям огромного дома из 60 комнат, получившего название виллы Мистерий, поскольку в одной из комнат были изображены сцены посвящения в мистерии Диониса одной римской женщины (вернее, помпеянки), воз­можно, хозяйки дома. В росписях этой комнаты представ­лено таинство, в котором участвует и сам Дионис. Мисте­рии пользовались огромной популярностью и в самой Гре­ции, и во всем античном мире с незапамятных времен, и к тому времени, когда была украшена вилла Мистерий, рим­ские законодатели уже неоднократно пытались их офици­ально запретить. Но напрасно — ведь посвящение в та­инства, приобщение к богу бессмертия обещало блажен­ство в мире ином.Композиция фресок с большими, в рост, фигурами и стиль исполнения их — очень бережный, тщательный (тонкой ки­сточкой передается каждый волосок) — все кажется грече­ским; и действительно, историки искусства нередко приво­дят помпейские фрески как пример развития греческой жи­вописи. Однако это заблуждение. Достаточно обратить вни­мание на атмосферу таинства. Внутри комнаты как будто пылает огонь, бросая тревожные отсветы на всех участни­ков действа: стены расписаны густой красной краской. Дио­нис безмятежно возлежит со своей супругой Ариадной, как будто не замечая обнаженной женщины, которую сечет огромным кнутом крылатая богиня. Старый Силен, воспита­тель Диониса, в окружении сатиров пророчит о будущей смерти и предстоящем затем возрождении бога. Вместе с Дионисом умрет и возродится женщина, которую по­свящают в мистерии.Атмосфера тревоги, смятения, страха смерти и будущей кары, в которую погружается каждый, попавший в комнату,— это атмосфера этрусских гробниц. Изображения мисте­рий было невозможно в Греции: говорить о таинствах, даже упоминать о них было запрещено. Крылатая богиня с бичом — тоже образ этрусского мифа, часто встречавшийся в их искусстве.Так что копиями греческих картин помпейские фрески счи­тать невозможно. Это уже чисто римское искусство, подоб­но этрусскому, очень архаичное по духу, глубоко религиоз­ное (благочестие — пиетас — было одной из главных до­бродетелей у римлян) и вместе с тем унаследовавшее опыт греков, в том числе и навыки в монументальной живописи и вообще всю их культурную традицию. Фрески виллы Мисте­рий в отношении их композиции не сравнимы ни с чем пре­дыдущим в античной живописи; они построены очень про­думанно, цельно, вся комната представляет собой как бы единое изображенное пространство, и между персонажами, помещенными на разных ее стенах, в разных ее углах, есть свои перекрестные, не всегда уловимые символические связи. То есть вся комната — это единая картина, единый образ. Где прежде мы видели такое?Приведенные фрагменты искусства Помпеи ясно говорят о том, что искусство Рима с самого начала развивалось в теснейших контактах с двумя могучими культурами, этрус­ской и греческой, причем они настолько органично вросли в его собственную плоть, что отделить их даже на ранних этапах невозможно.Однако что касается греческой традиции, в Помпеях она выступает в весьма трансформированном, периферийном варианте: италийские греки к этому времени уже предельно «обэт­рурились», точно так же, как этруски «эллинизова­лись». С классическим искусством метрополии римляне впервые познакомились, завоевав Грецию и превратив ее в свою провинцию. Римляне безжалостно грабили бога­

тейшие эллинские города, увозя из них картины, статуи, драгоценные поделки. В последнее столетие Республики Рим был буквально наводнен произведениями эллинских творцов. В эдильство Марка Скавра на сцене одного только театра, да и то временного, было выставлено 3000 статуй, привезенных из Греции. Естественно, ценности их сначала не могли представить. Писатель Плиний приводит такой ку­рьезный факт: «Иноземные картины первым ввел в Риме в общественное употребление Луций Муммий, которому по­беда доставила прозвище Ахейского. А именно, когда при распродаже царь Аттал купил за 600 000 динариев картину Аристида, изображавшую Диониса, Муммий поразился та­кой оценкой, заподозрил, нет ли в ней каких­нибудь ему неизвестных достоинств, и, потребовав назад, невзирая на усердные просьбы Аттала, выставил ее в храме Цереры. Я полагаю, что это была первая иноземная картина, публично выставленная в Риме».В этом факте замечательны два обстоятельства: упорство, с которым римляне стремились проникнуть в тайны чуждого им искусства, и стремление приобщить к этим тайнам всех, заставить служить искусство общему делу, своей республи­ке (кстати, «республика» на латыни и значит «общее дело»). Одним словом, как скажет вскоре поэт Гораций, «плененная Греция пленила своих врагов». Но и греческие мастера не могли оставаться более в своих разоренных, опустевших, обезлюдевших городах. Им нужны были заказ­чики, а самым богатым и щедрым заказчиком в Сре­диземноморье последних столетий до нашей эры был Рим. И не только греческие мастера, но также и мало­азийские, сирийские, египетские — все те, перед кем вставала пер­спектива трудиться для увековечения славы величайшего государства Древнего мира.Рим превращался в художественный центр, столицу мира, и со всех концов ойкумены в него съезжались мастера. Римское искусство создавалось не только римлянами, оно было космополитическим, но идеалы в нем воплощались римские.

А теперь вернемся в сам Город — римляне так и называли его, с заглавной буквы,— и посмотрим, каким он был в по­следние десятилетия Республики.Сердцем Рима, средоточием его общественной жизни был Форум — городская площадь. Не познакомившись с ним, трудно представить характер жизни той эпохи, ее пульс.Форум располагался у подножия Капитолия — главного из семи холмов, на которых, по преданию, был расположен Рим и где уже в течение шести столетий стоял храм Юпи­тера, Юноны и Минервы и бронзовая волчица с Ромулом и Ремом. Форум не имел правильных очертаний. По сто­ронам его замыкали различные постройки. Одной из наибо­лее интересных среди них был Табуларий — го­сударственный архив (от «табула» — медная табличка с надписью). Это был совсем новый тип общественного зда­ния, и тот факт, что он появился впервые у римлян, говорит об их исключительном уважении к истории; они не только оставили потомкам детальную историю своего города и на­рода, но и многих других народов и племен, с которыми их столкнула судьба.Снаружи Табуларий был декорирован греческим ордером, внутри же он состоял из системы сводчатых помещений. С Форума на Капитолий вела длинная лестница Табулария из 67 ступеней. Такие коридоры и лестницы часто встречают­ся в республиканских зданиях. Они создают впечатление огромности охваченного архитектурой пространства. Но при этом все формы ясно обозримы в их перспективном сокра­щении: самая маленькая арочка (или ступенька) отчетливо видна, самая дальняя цель достижима. Чувство величия мира и величия человека, уверенного в своих силах, с этого времени прочно входит в искусство Рима.Рядом с Табуларием, очевидно, стояла курия — здание для заседаний сената. Теперь на этом месте стоит здание курии, выстроенное в позднеимператорский период.На Форуме издавна находился круглый храм Весты — боги­ни огня, почитавшегося римлянами священным, он никогда

не угасал. При нем был дом служительниц Весты — веста­лок.К курии примыкали здания вытянутой формы, так называе­мые базилики. Они предназначались для судов, всякого рода деловых встреч. Стояли трибуны судей и ораторов — ростры, обычно украшавшиеся носами вражеских кораблей. Через Форум проходила Священная дорога, уставленная табернами — лавками ювелиров и золотых дел мастеров. Прежде здесь располагались и лавки торговцев, но они были выведены за пределы площади, образовав отдель­ные небольшие форумы: форум Боариум — мясной рынок и форум Олиториум — овощной рынок. Форум постепенно обрастал не только зданиями, но и почетными статуями римских граждан, военными трофеями полководцев. В эпо­ху империи к нему будут пристроены храмы, посвященные богам и обожествленным людям. Дворцы будущих прави­телей Рима располагались также недалеко от Форума, на Пала­тинском холме.Целый день на Форуме кипела жизнь. Здесь торговали, учи­ли детей прямо в портиках. Здесь проходили бесконечные суды. Сюда направлялись триумфаторы­полководцы, везя в торжественных процессиях захваченные в войнах сокро­вища, трофеи, рабов. Здесь же на всеобщее обозрение вы­ставлялись шедевры эллинов, привезенные в Рим. Здесь сражались политические партии, здесь решалась судьба Римской республики.Обратившись к Греции, мы не найдем в ней аналогии Фору­му. Там Акрополь — религиозный и культурный центр — был обособлен от центра общенародной жизни — рынка­агоры, располагавшегося у его подножия. В республи­канском Риме все сплавлено воедино: и быт, и религия, и государственные дела. Идеалом жизни в эту эпоху остава­лись идеалы римской общины, и в этом Рим был гораздо архаичнее Греции. Идеалы общины, рода, фамилии всегда держали цепко в своей власти человека, не позволяя ему достичь той степени духовной свободы, какая была у клас­сических эллинов.

О такой свободе римляне мечтали. Без нее не могло быть настоящего искусства. Потому­то римляне так жаждали учиться на греческих памятниках и у греческих мастеров. Один ранний любопытный памятник подтверждает наше предположение. Это алтарь Домиция Агенобарба, постав­ленный богу войны Марсу. Как и знаменитый Пергамский алтарь, он служил оградой жертвенника и был украшен ре­льефами со всех сторон. На одной стороне изображено главное событие — принесение Марсу благодарственной жертвы, состоящей из быка, свиньи и овцы. По сторонам представлены цензоры, оценивающие имущество граждан, среди них присутствует и Домиций Агенобарб. Это событие реальное, оно связано с какой­то победой в войне. Но груп­пы изображены сухо, без связи друг с другом.Факт остался бы фактом, не будучи вплетенным в духовную судьбу Рима. Но, в противовес этим рельефам, на трех дру­гих сторонах алтаря показана легкая, изящная композиция на тему греческого мифа о свадьбе морских богов Нептуна и Амфитриты. У римлян была своя богатая мифология, во многом родственная этрусской. О ней рассказал в прошлом веке Джеймс Фрезер в замечательной книге «Золотая вет­вь». Но эта мифология, во­первых, была мрачная, во­вто­рых, еще не вылилась в четкие образы. Греческий же миф сразу дает законченность событию римской истории: разру­шительной идее войны противостоит идея мира в форме брака богов; воспоминаниям о жертвах — образ вечного, беспечального благоденствия. И римское искусство приоб­ретает внутреннюю силу, соединяя «прозу» жизни с «поэзи­ей» мифа.В искусстве Рима мы постоянно будем встречать темы и образы, как будто буквально скопированные у греков. Дей­ствительно, в Риме много копировали, благодаря чему, кстати, мы и имеем сейчас хотя бы отдаленное представле­ние о том, как выглядели прославленные статуи эллинов — Афина Парфенос Фидия, Дискобол Мирона, Дорифор и Диадумен По­ликлета, Вакханка Скопаса, Афродита Книд­ская Праксителя. Но было бы заблуждением считать рим­

ское искусство лишь искаженным отголоском греческого. У Рима была совсем другая задача — оставить в искусстве летопись своей жизни. Но как этого достичь, чтобы оно не казалось мелким, прозаичным, сделанным только «на злобу дня»? Нужно было учиться у греков, понять суть их искус­ства, их мифа — ведь искусство греков было и националь­ным, и обладавшим непревзойденной духовной широтой.Особенно остро эта задача встала перед Римом в его пере­ломную эпоху — перехода от Республики к Империи. К се­редине 1 века до н. э. Рим уже перерос рамки старого поли­са, который стал искусственно сдерживать его развитие. Назрела необходимость перехода к централизованному го­сударству. Юлий Цезарь, избранный пожизненным диктато­ром, резко ограничил власть сената, за что и был убит рес­публиканцами. А цезарианцами, в частности Марком Анто­нием, был убит главный идеолог старой республики — зна­менитый оратор Цицерон. По приказу Антония Цицерону отрубили голову и правую руку — руку, которой тот писал против него гневные филиппики. Республика в Риме сменя­лась Империей в крайне драматической обстановке: шли беспрерывные гражданские войны, сопровождавшиеся многочисленными жертвами, из которых Цезарь был дале­ко не единственной, но глубже других потрясшей основы старого Рима.Образ Цезаря — первый в римском искусстве образ нового человека, гражданина Рима как мирового государства. Сохранилось немало его портретов, но один из них, из му­зеев Ватикана, производит особенно сильное впечатление. В некрасивом, но волевом и энергичном лице сразу чув­ствуется нечто, выходящее за рамки обыденности. В скла­де губ, в мышцах лица ощутимо предельное напряжение: в голове этого человека идет внутренняя работа. В ней ро­ждаются не повседневные трезвые, рачительные мысли, а идеи государственного порядка. Тысячи планов сменяют в ней друг друга в поисках лучшего, единственно приемлемо­го решения. И взгляд — не пустой и стеклянный. Глаза Це­

заря смотрят прямо в глаза на него смотрящих, и, кажется, в них застыл немой вопрос: «И ты, Брут?»Возьмем для сравнения один из республиканских портре­тов. Надо заметить, что портрет в римском искусстве вооб­ще играл совершенно исключительную роль, он вел свое происхождение от восковой маски, снимавшейся с умерше­го и хранившейся в доме потомков в течение многих поко­лений. Судя по словам историка Поли­бия, детально опи­савшего римские погребальные церемонии, такие порт­реты­маски служили заместителями человека, они имели ритуальный и культовый смысл и наделялись магической функцией. Поэтому римский портрет с самого начала глубо­ко отличен и от греческого, всегда отвлеченного от конкрет­ного лица и идеально­возвышенного, и от этрусского, все­гда подверженного переменам настроений и чувств, не­смотря на то, что в дальнейшем развитии он синтезировал обе эти традиции.Республиканские портреты действительно похожи на мас­ки. Такие портреты, как портрет старого патриция, поража­ют мертвенностью, протокольной фиксацией каждой мор­щины, каждой складки кожи. У лица нет выражения. Мы ви­дим только «веризм» — голую, обнаженную истину о про­житой жизни, и лишь глаза говорят о железной воле, силе характера и внутренней неколебимости. Такое изображение не очень подходит к понятию «образа». Римлянин в этом портрете — человек без мечты, ограниченный и сугубо зем­ной. Таков был идеал раннего Рима — идеал патриция, гра­жданина, республиканца. Идеал старика, столь отличный от юных, улыбчивых лиц архаической Греции. Этот идеал, ко­торый не потеряет силы и в дальнейшем, подтверждает мысль, что римское искусство «начинает» только с точки зрения узкоримской истории искусства. В масштабе сре­диземноморской древности оно — «завершает». Конец же исторической эпохи, как и конец жизни человека, всегда был связан со старостью. Свою молодость и зрелость рим­ляне незримо прожили в искусстве италийских народов, и особенно этрусков. И вот Цезарь, портрет которого перестал быть только пор­третом­фактом, портретом­документом. В нем отразился глубокий сдвиг, совершившийся в мировоззрении римлян последних лет Республики. Цезарь решительно порвал со старым: он обладал широким кругозором, выдающимся, гибким умом, политической дальновидностью. Он первым перестал физически уничтожать своих врагов, осознав же­стокую бессмысленность таких деяний. Величайший полко­водец древности, победитель многих народов, он первым произнес дотоле незнакомое римлянам слово «милосер­дие».Цезарь был убит 15 марта 44 года до н. э. Его окровавлен­ную тогу показывали на Форуме римскому народу; здесь Цезарь был сожжен, и на этом месте воздвигли в честь его храм божественного Юлия, в постаменте которого была за­ключена урна с прахом полководца. С этого времени и рим­ская история, и вместе с ней римское искусство шли уже по новому пути.1   2   3   4   5   6

topuch.ru