Японский древний театр. Портал для тех, кому интересны символы, символика и символизм
История современного города Афины.
Древние Афины
История современных Афин

Портал о Японии. Японский древний театр


  • Ректорат

    Искусство, Беларусь, Академия искусств

  • Театральный факультет

    Искусство, Беларусь, Академия искусств

  • Художественный факультет

    Искусство, Беларусь, Академия искусств

  • Факультет дизайна и декоративно-прикладного искусства

    Искусство, Беларусь, Академия искусств

  • Факультет экранных искусств

    Искусство, Беларусь, Академия искусств

  • Факультет повышения квалификации и переподготовки кадров

    Искусство, Беларусь, Академия искусств

  • Общеакадемические кафедры
  • Магистратура

    Искусство, Беларусь, Академия искусств

  • Аспирантура и докторантура

    Искусство, Беларусь, Академия искусств

  • Подготовительное отделение

    Искусство, Беларусь, Академия искусств

  • Учебно-методический отдел

    Искусство, Беларусь, Академия искусств

  • Отдел международных связей

    Искусство, Беларусь, Академия искусств

  • Отдел воспитательной работы с молодежью
  • Научно-исследовательский отдел

    Искусство, Беларусь, Академия искусств

  • Редакционно- издательский отдел

    Искусство, Беларусь, Академия искусств

  • Библиотека

    Искусство, Беларусь, Академия искусств

  • Выставочные залы
  • Первичная организация БРСМ

    Искусство, Беларусь, Академия искусств

  • Учебный театр-студия имени Е.Мировича
  • Центр экспериментальной режиссуры
  • Профсоюзные организации

    Искусство, Беларусь, Академия искусств

  • Академическое общежитие

    Искусство, Беларусь, Академия искусств

www.bdam.by

Театр Но | Циркуль

Японский театр Но, старейший японский драматический театр, известен далеко за пределами своей родины (хотя чаще, все же, поминают театр Кабуки). Но, несмотря на всю известность, нельзя сказать, что театр популярен у западного зрителя - все же представления японцев о театре слишком отличаются от европейских.

Считается, что театр Но возник в конце XIV века, правда тогда он был далек от того, что можно увидеть сейчас - это была смесь религиозных ритуалов, акробатических представлений, танцев и песен, призванных развлекать простой люд. В период Муромати (1336 -1573 годы) Но стал таким, каким он сейчас и является. Но пришелся по вкусу военной аристократии, и впоследствии театру покровительствовали власти, давая театру развиваться. Покровительство властей Но утратил только в период Мейдзи (1868 - 1912 годы), но тогда он уже находился в числе официально признанных национальных видов театрального искусства, и уже давно был театром элиты.

Отличия начинаются уже с обустройства самой сцены. В Но вы не увидите декораций, наглядно показывающих место действия (улицы, природа, интерьеры и прочее) - на единственной декорации изображена сосна, которая вовсе не говорит о том, что события происходят на природе, а скорее связана с синтоистским поверьем, что боги спускаются с небес по сосне или является символом долголетия. Так же есть версии, что сосна на заднике изображает знаменитую сосну из храма Касуга в Наре, или напоминает о тех временах, когда представления разыгрывались на природе. О месте действия говорят словами, специально включенными в пьесу, о смене же «декораций» зрителю должны сказать движения актера, перемена позы или местоположения на сцене, изменившийся характер музыки.

Сама сцена имеет форму квадрата и над ней, поддерживаемая четырьмя столбами, возвышается крыша, похожая на крыши синтоистских храмов - она сохранилась еще с тех времен, когда представления проходили на открытом воздухе, сейчас это уже просто традиция; крыши над сценой сооружают даже во вполне современных театральных зданиях. Каждый из четырех столбов имеет свое название и свое назначение во время представления. Задний левый столб, называемый ситэ-басира (shite-bashira), является отправной точкой для действий главных персонажей; левый передний столб, или мэцкэ-басира (metsuke-bashira), является своеобразным ориентиром для актеров в масках, которые не очень хорошо видят границу сцены. Передний правый столб, ваки-басира (waki-bashira), является местом, куда отходит второстепенный персонаж, когда его функции выполнены; и у последнего, фуэ-басира (fue-bashira), располагается флейтист.

Интересна классификация актеров, то есть деление на категории, тоже не совсем привычное для западного зрителя (не говоря уже о том, что в классическом Но все роли исполняют мужчины). Первая категория, самая многочисленная - ситэ (shite), главное действующее лицо пьесы. Чаще всего ситэ появляется в двух ипостасях: маэсите (maeshite) изображает человека, и нотоситэ (nochijite) изображает духа. Так же к этой категории относится цурэ (tsure) - помощник ситэ, и дзютай (jiutai) - хор из шести-восьми человек. Вторая категория - ваки (waki), актеры, играющие противоположных главному герою персонажей или его дополняющих. Кёген (kyogen) исполняют интерлюдии, и иногда самостоятельные пьесы в перерывах между актами. И последняя из основных категорий - хаяси (hayashi), музыканты, сопровождающие действие игрой на четырех традиционных музыкальных инструментах: флейте, и трех разновидностях барабанов. Интересная категория кокен (koken) - это своего рода суфлеры и помощники актеров, они по умолчанию считаются невидимыми для зрителя и могут во время представления поправить актеру костюм, маску или парик. При этом актеры всегда исполняют роли только определенной группы.

Пьесы театра Но, ёкёку, тоже делят на категории, чаще всего по их содержанию: божественные, в которых ситэ в первом акте появляется в роли человека, а во втором в роли духа и рассказывает мистическую историю или прославляет какого-нибудь духа; военные, в первом акте которых ситэ изображает духа воина, а во втором - человека и показывает обстоятельства смерти воина; женские, в которых ситэ изображает женщину и исполняет несколько сложных песен и танцев; смешанные повествуют о настоящем времени; и демонические пьесы, в которых ситэ изображает разную нечисть. Несмотря на довольно ограниченный набор «жанров» пьес Но довольно много - в настоящий момент насчитывается около 250 классических пьес, созданных в конце XIV-начале XVI веков, хотя, конечно в период рассвета театра в репертуаре их было больше тысячи.

Самой яркой внешней чертой театра Но являются деревянные маски, которых сейчас существует около двухсот. Маски делятся на женские и мужские, разделяются по возрасту, характеру, облику. Есть маски стариков и старух, добрых и злых, простолюдинов и вельмож, богов и демонов. Большинство масок не привязаны к какой-то конкретной роли, но некоторые из них используются только в каких-то определенных постановках на конкретные роли и появляются на свет раз или два за год. Некоторые маски созданы настолько мастерски, что способны менять эмоции, в зависимости от угла, на котором маска находится к зрителю или освещения. Недостаточная индивидуальная выразительность масок дополняется музыкой и движениями актера, особенно это касается масок богов или чудовищ. Маски передаются по наследству их поколения в поколение внутри каждой театральной школы, и некоторым из масок может быть по нескольку сотен лет.

Это не значит, что актеры театра Но всегда выступают в масках. Обычно в маске играет ситэ, за исключением тех случаев, когда он изображает реалистического персонажа, ваки же чаще всего маски не носит. Помощники ситэ - цурэ надевают маски, когда играют женские роли. Если на актере нет маски - он играет роль взрослого человека в возрасте от 20 до 40 лет. Но даже без маски разглядеть эмоции на лице актера практически невозможно - грим и мимика в театре Но не используется и лицо актера неподвижно.

Необычна и сама программа представления Но - она состоит из пяти пьес (по одной на каждый «жанр»), между которыми разыгрывают комические интермедии. Продолжительность пьесы не велика - всего 30-40 минут, интермедии же - минут 15-20, но все вместе получается не так и мало - 5-6 часов. Хотя это тоже не предел, бывало пьесы шли несколько дней. Каждая из пьес обладает своим собственным настроением, так что, зритель к концу представления переживает все эмоциональные состояния.

Театр Но очень символичен, и это главное его отличие от театров европейских, практически не оставляющих места для воображения. По костюмам актеров нельзя проследить какую-то временную принадлежность - они все напоминают одеяния XV века, будь то костюм вельможи или священника. Расцветка костюма и узор зависит только от характера персонажа. Главные инструменты театра Но - музыка, пение и танец. При этом традиционная музыка неподготовленному, непривычному человеку кажется слишком резкой и пронзительной, а танец кажется набором поз. На самом деле, танец в театре Но и есть набор канонических поз: со временем он крайне стилизовался, превратившись скорее в «движение между позами», которых ныне существует более двухсот, и в различных сочетаниях они могут выразить любую ситуацию или чувство. Большинство жестов актера имеют определенное значение, а некоторые вставлены просто для красоты, актер может скользить по полированному полу, или активно топать в танце (для усиления звука под сценой созданы специальные «резонаторы» - подвешенные на проволоке горшки). Актер может замереть в одной позе и тогда эмоции передаются репликами и хором, а момент особого накала страстей может сопровождаться полной неподвижностью и тишиной. Несколько шагов могут означать действительно несколько шагов, а могут символизировать и долгий путь, о чем даст понять текст или хор. Важной деталью является веер, который, в зависимости от необходимости, может изображать самые разные вещи от бутылки до меча.

Все эти условности и символы делают театр Но малопонятным и трудным для восприятия западного зрителя, да и сами японцы не стремятся подогреть интерес, говоря, что это неинтересно, скучно, а на сцене ровным счетом ничего не происходит.

cirkul.info

Синъити Мурата: Японский театр и актуальность традиционного сценического искусства

Употребляя слово "экзотичность" в отношении японского театра, мы рискуем упустить возможность лучше понять театр в качестве всеобщего, всечеловеческого искусства, поэтому здесь мы постараемся избежать этого.

В Европе театр развивался параллельно с развитием художественной литературы, которая не могла не оказывать непосредственного влияния на процесс развития драматургии. В Европе театр всегда занимал свою прочную позицию в литературе до появления модернизма. В европейском художественном мире переход к другим направлениям происходил всегда решительным образом в процессе отрицания прошлых нравов. Эта конфронтация направлений объясняется, во-первых, тем, что в Европе в качестве представителей той или иной эпохи появились великие литературные личности. Отдельные писатели, поэты, драматурги играли огромную роль в развитии литературного процесса в странах Европы, воспитывали читателя и зрителя. Во-вторых, европейские писатели были одновременно и драматургами, и в Европе классика служила надёжной опорой художественного мира.

Что касается истории японского сценического искусства, то оно не знает выдающихся драматургов, кроме знаменитых Тикамацу и Сайкаку. Вызывает сомнение, что их в полной мере оценили как настоящих представителей японской классики. Ведь только во второй половине XIX века, когда Япония начала накапливать опыт Нового времени, в стране остро встал вопрос о связи двух направлений: европейского вкуса и национальных традиций. Тем не менее, в Японии существовал свой собственный театр, прототип которого не связан с Европой. Здесь мы имеем в виду театр Но и Кабуки, которые, не вытесняя друг друга, сосуществовали на протяжении не менее семисот лет.

 

Истоки Но и Кабуки

Особенность формирования японского театра заключается в способах восприятия и освоения заимствованных из-за рубежа театральных элементов. Но важнее отметить, что используя специфику разных жанров, японский театр стремился создать синтетические виды сценического искусства уже в начальном этапе своего развития.

До появления театра Но в Японии существовал театр в форме праздничных и обрядовых представлений. Театру Но предшествовали жанры примитивного вида Гигаку, Бугаку и Саругаку. Очень примечательно, что во всех видах японского традиционного театра явственно прослеживается его синтетический характер. Любой спектакль не может обойтись без песни и танца. Причём древний японский театр был далеко не реалистичен. В эпоху объединения страны власть покровительствовала обрядовым спектаклем, стремилась к стилизации театра. Именно тогда с Корейского полуострова пришёл театр шествий и ряженых Гигаку, оставивший театру Но традицию использования масок.

В VII веке в Японии почти одновременно появились два жанра театра: Бугаку и Саругаку. Бугаку характерен своими масками и особенно танцами. По сравнению с Гигаку он был более утончённым, и его поощрял японский двор и аристократия. В свою очередь, Саругаку отличается акробатикой, подражанием, пантомимой, фокусами и кукольными представлениями. Акробатические элементы Саругаку вошли в театр Но и К ёгэн, тогда как подражание заимствовал, главным образом, театр Кабуки. Среди актёров Саругаку были и натурализовавшиеся кочевники. С X века наравне с театром Саругаку на японской сцене завоевал прочные позиции и Дэнгаку. Эти два театральных жанра являются настоящими прототипами Но и Кабуки.

Далее, в Японии буддийские храмы постепенно стали набирать огромную силу не только в политике, но и в мире искусства и создавать свои театральные труппы "дза", которые начали ставить на сцене повествования о храмах или всемогущих силах Бога. Наконец, появились спектакли, имеющие более сложные сюжеты и диалоги. А в XIII веке в Японии закончились так называемые «древние времена». Аристократию сменило самурайство и театральные организации тоже перешли под покровительство самураев. А на пороге XIV столетия началось золотое время синтеза древних театральных жанров в театр Но.

 

Условность театра Но 

Театр Но получил огромное развитие в конце XIV века в период правления сёгуна Ёсимицу. В театре Но самыми важными элементами являются подражание и югэн. Югэн - это сокровенная превлекательность или прелесть недосказанности. Это понятие можно толковать также как красоту, которая скромно лежит в глубине вещей, не стремясь на поверхность явлений. Но отличается от других жанров театра своеобразной стилизацией игры. Но в XVII веке стал искусством сёгуната и как бы застыл на кульминационной точке, достигнув пика своего совершенства. Однако и далее оказывал влияние на другие жанры - Кабуки и Бунраку.

В XIV веке на японской сцене появились профессиональные актёры. В японском языке существует такое выражение, объясняющее качества, которыми должен обладать идеальный актёр: "Прежде всего жест, а потом голос и, наконец, внешность". Здесь стоит подчеркнуть, что в нём кроется эстетика древних японцев. Для древнего японского зрителя самое главное - это видеть и слышать красоту движений актёра, а не следить за ходом решения сложных конфликтов или драмой между персонажами, заканчивающихся каким-то логичным финалом. Тем не менее, в театре Но существует драма эпического характера. Можно сказать, что в Японии визуальность актёрской игры издавна считалась важнейшим элементом театра. А в Европе, напротив, "сначала было слово". В древней Греции актёра называли"отвечающим человеком". Из этого следует, что в Европе театр всегда нуждался в диалогах между конфликтующими персонажами.

Надо отметить, что в XIV веке уже была разработана теория Но. Известный актёр и первый теоретик этого театра Дзэами написал книгу "Предание о цветке стиля" («Фусикадэн»). В ней он развёртывает своё учение о воспитании и тренировке актёров в зависимости от возраста, режиссёрсском мастерстве, воспитании зрителя. В Японии эта книга считается вершиной учения театра Но. Автор утверждает, что театр Но, образно говоря, - это единства "цветка", "интересного" и "дивного": «И цветок, и интересное, и дивное - эта триада в существе своём едина. Каким бы ни был цветок, он не может сохраниться неопавшим. Он дивен тем, что благодаря опаданию существует пора цветения. Знай, что так и в мастерстве: то всего прежде надо считать цветком, что никогда не застаивается. Не застаиваясь, но сменяясь в разнообразных стилях, [мастерство] порождает дивное»(1). Можно сказать, что здесь присутствуют японские мировоззрение и эстетика, которые определяют и работу актёра, и роль зрителя.

Театр Но - это условный театр. Существует стиль игры ката, как в театре Кабуки. Вообще актёрам не разрешается нарушать ката на сцене. Любой актёр должен играть в рамках этого стиля. Но можно интерпретировать ката по-разному, и, кроме того, канон постепенно менялся на протяжении нескольких веков. Между прочим, это хорошо понимал Мейерхольд и он нередко ссылался на чистую условность театра Но. Он видел в нём удачную реализацию стилистического решения сцены.

Также интересно отметить, что главные персонажи в театре Но почти все призраки. Но в отличие от европейских, они не мучают окружающих, не вредят им. Как правило, в спектакле Но герой (ситэ) и остальные персонажи (ваки) выражают чувство, только танцем и жестом. Персонажи на сцене, включая героя, не произносят ни слова. А хор лишь намёками даёт зрителю понять, что они чувствуют.  

В театре Но актёр показывая зрителям жестом, в частности, страдание человека, горесть человеческого бытия, непрерывно ведёт диалогом с невидимым миром, в котором, должно быть, находятся наши предки. Почти все актёры носят маску и именно таким образом они могут смотреть в лицо невидимого на сцене. Они играют так, как будто они посредники в диалоге с Богом. Поэтому можно сказать, что в театре Но остались религиозные элементы, которые некогда были присущи жрецам.

 

Экспериментальность театра Кабуки

В 1603 г. когда началась эпоха Эдо, в Киото появилась уникальная актриса-танцовщица Идзумо-но-Окуни. После окончания периода междоусобных войн в Японии было немало странствующих актрис. Идзумо-но-Окуни славилась своим динамичным танцем и чувственной игрой. Она танцевала, даже порой приглашая зрителей на сцену, играла на трёхструнном инструменте, носила католические чётки, исполняла и мужские роли. Её называли странной. Слово "странный" на тоглашнем диалекте Киото звучало Кабуки, и от него пошло само название театра. В середине XVII века театр Кабуки начал приобретать больше театральности. Был сделан прототип хана-мити - помоста через зрительный зал. Хана-мити в дословном переводе - "дорога цветов". Впрочем, все главные персонажи выходят на сцену и уходят со сцены по этому помосту. Обычно на помосте актёры останавливаются и произносят основные слова и монологи. При помощи "хана-мити" режиссёрам можно подчёркивать роль тех или иных персонажей. И не только это: "хана-мити" служит соединительным звеном между сценой и зрительным залом.

В середине XVIII века в Японии родился ещё один жанр театрального искусства Бунраку. Использование кукол, характерное для этого жанра, стало применяться и в театре Кабуки, в результате чего и там начали чётко распределять роли, как в итальянкой Commedia dell'arte. Придумали и вращающуюся сцену. Что касается содержания пьес, то большой популярностью пользовались пьесы на бытовы сюжеты и спектакли о самоубийстве влюблённых. А в начале XIX столетия в обществе всё чаще стали обсуждать бытовые проблемы, и на сцене находили горячий отклик такие персонажи как воры и злые женщины.

Театр - это не зеркало жизни, а тень человеческих чувств: переживаний, страданий, страха, печали, радости, ожидания. Как хорошо подметил русский философ Ф.Степун, «призрак, играющий в жизнь, и есть актёр»(2). Вспомним также парадоксальный девиз драматурга Н.Евреинова: «Весь театр - это обман, сплошной обман, сознательный нарочный, но очаровательный настолько, что ради него только и стоит жить на свете»(3). К деятелям японского традиционного театра давно применимы эти слова. Лучшие театры мира, показывая красоту и сиюминутность жизни, заставляет людей думать не об образе жизни, а о смысле бытия. В этом направлении японский традиционный театр не потеряет существенного влияния на развитие современного театра мира не только с точки зрения технической стороны постановок, но и с точки зрения теории, подходов к театральному искусству и мировоззрения.

В японском театре особенно примечательно то, что для улучшения качества спектакля театральные деятели всегда старались искать идеальные отношения со зрителем. Они знали, что сам зритель — это театр. Этот вопрос тесно связан с подходом к стилю игры ката. Дзэами принадлежат следующие слова: «Вкусы меняются по части пения, манеры игры и подражания (мономанэ) в зависимости от местности и представляют собою большое разнообразие, а потому недопустимо держаться какого-то неизменного стиля игры. Поэтому-то актёр, достигший полного владения всем числом мономанэ, подобен тому, кто имеет семена всех цветов на круглый год: от ранней весенней сливы до завершающего [год] цветения осенней хризантемы. И, всяким цветком обладая, людям надо показать всегда только то, что отвечает их надеждам и соответствует времени», «Говорю просто: цветок - это [впечатление] дивного, [рождающееся] в сердце зрителя»(4). Из этого следует, что Дзэами стремился создать театр вместе со зрителем, не забывая о его важной роли. Кстати, это очень современный и актуальный девиз.

Невозможно представить, каким будет театр через сто лет, поскольку он имеет право смело изменить наши стереотипные представления о нём самым неожиданным и изумительным образом. Об этом свидетельствует опыт развития японского древнего театра.

Синъити Мурата

Использованная литература:

1) М.Дзэами Предание о цветке стиля (Фуси кадэн) – перевод со старояпонского Н.Анариной, М., 1989, с.129. 2) В.Степун Основные проблемы театра, Берлин, 1923, с.51.3) N.Evreinoff The Theatre in Life, P.144. 4) М.Дзэами Предание о цветке стиля (Фуси кадэн), с.130.

info-japan.ru

Символизм японских театров - Символизм древних культур

В Японии, с древнейших времен славящейся своей любовью ко всяким проявлениям изящных искусств, существуют сразу несколько классических видов театрального искусства.

Одни из них родились из сакральных церемоний буддизма и синтоизма, другие долгое время были развлечением исключительно аристократов и членов монаршей семьи, третьи развивались в среде крестьян и низших слоев городского населения.

Итак, что же представляет собой японский театр? Общих черт между разными направлениями театрального искусства в Японии не так уж и много. Во-первых, это предельный символизм представлений — человеку неподготовленному будет сложно разобраться в том, что значат те или иные жесты актеров, почему они так часто застывают и делают такие длинные паузы. Да и музыкальное сопровождение, обязательное для любого японского театра, с первого раза может вызвать если не шок, то недоумение. Но о музыке чуть ниже.

Говоря о японском театре, люди, как правило, подразумевают театр Но или театр Кабуки. Начнем, пожалуй, с первого.

Театр Но появился в XIV веке, вобрав в себя сразу несколько жанров, существовавших в Японии в то время. Он включал в себя элементы ритуальных танцев — дэнгаку и народных акробатических представлений — саругаку. Кроме этого, на становление театра Но повлияли и китайская опера, и традиционные японские народные сказания и легенды.

Появившись как развлечение для простонародья, Но быстро завоевал популярность среди высших слоев японского общества. А уж после того, как была поставлена пьеса Дзэами, в которой эпический сюжет был густо переплетен скрытыми смыслами, за театром Но прочно закрепилась слава искусства для знати.

Неискушенному зрителю покажется, что главной отличительной особенностью театра Но являются маски, в которых актеры играют пьесы. Действительно, маски в театре Но играют далеко не последнюю роль в постановках. Маски носят как исполнитель главной роли - ситэ, так и его партнер — цурэ. Актеры второго плана, как правило, масок не носят. Маски в Но несут двоякую функцию: с одной стороны, обозначая персонажа — божество, старуху или демона, с другой же стороны, как в древнегреческих драмах, - маски призваны олицетворять те или иные эмоции и внутренние переживания героев. Театр Но вообще построен на демонстрации скрытых смыслов и внутренних состояний персонажей.

Не меньшую роль в постановках театра Но играет веер, который заменяет собой весь необходимый реквизит. При необходимости, веер превращается в меч, в курительную трубку, в бутылку сакэ и еще во множество предметов.

Как правило, сцена театра Но не имеет вообще никаких декораций, а лаконичность и символизм жестов актеров призваны разбудить воображение зрителя. Что-то понятно без слов, что-то открывается из текстов песен, поющихся хором на заднем плане.

Театр Но повлиял практически на все виды театрального искусства в Японии, в том числе и на театр Кабуки.

В отличие от аристократической направленности театра Но, Кабуки считается искусством для простого народа.

Окончательное формирование Кабуки как театрального искусства завершилось в XVII веке, на улицах Киото. Курьезно, что театр, в котором все женские роли исполняются исключительно мужчинами, был создан женщиной. Изобретение этого вида искусства приписывается дочери киотского кузнеца храмовой танцовщице Идзумо-но Окуни, которая смешивала в своих выступлениях романтические и светские танцы, которые исполнялись под аккомпанемент флейты, барабанов и других инструментов, характерных для ансамблей театра Но.

В 1629 году правительство третьего сегуната Иэмицу запретило любые представления с участием женщин, как подрывающие моральные устои общества. С тех пор все роли в театре Кабуки стали исполняться исключительно мужчинами.

Кабуки известен гримом и костюмами своих актеров. Лица актеров выбеливаются рисовой пудрой, после чего наносится непосредственно грим. Если актер играет мужского персонажа, на его лице рисуются цветные полосы, каждая из которых имеет свое особое значение и служит олицетворением той или иной черты характера персонажа. Для женских ролей грим не используется, разве что наносится макияж, как у гейш, только более утрированный.

Немалую роль в Кабуки, как и в театре Но, играют символы и позы. Символизм здесь распространяется на взаимоотношения зрителей не только с актерами, но и с рабочими сцены. Декорации в постановках Кабуки порой приходится менять прямо в середине акта, поэтому рабочие облачаются в черные костюмы, что на языке японского театра обозначает невидимость персонажа.

Кабуки, в свою очередь, оказал немалое влияние на японский кукольный театр Бунраку. Хотя и Бунраку немало привнес в постановки Кабуки.

Куклы в Бунраку, как правило, управляются сразу тремя кукловодами, что позволяет достигать плавности движений и делать кукол похожими на живых людей. Несмотря на то что ногами обладают только куклы мужских персонажей, да и то не все, слаженность действий кукловодов позволяет добиться максимальной реалистичности в движениях и жестах.

При изготовлении кукол особое внимание уделяется головам. Для некоторых ролей мастерам приходится проявлять чудеса изобретательности и технической смекалки, чтобы добиться нужного результата. Однако, когда в ходе пьесы у куклы вдруг вырастают рога из-под волос, а нижняя часть лица превращается в оскаленную пасть, глаза выпучиваются и наливаются кровью, мало кто поверит в то, что это творение рук искусного кукольника, а не настоящий демон.

Интересен и способ повествования в Бунраку. Весь текст читает один человек, повышая и понижая голос, в зависимости от того, чьи реплики он произносит. Под разреженный аккомпанемент сямисэна, флейт и редкие удары барабанов такая мелодекламация может произвести неизгладимое впечатление на неподготовленного зрителя, заставив его непроизвольно захохотать или вообще пожалеть о том, что он пришел на представление.

Театрами Но, Кабуки или Бунраку японская театральная сцена не ограничивается. Существуют еще кукольный Дзёрури, комические Ёсэ и Мансай или фарсовый, доходящий до скабрезности, Кёгэн. Все они пользуются популярностью как у местных жителей, так и у туристов, желающих глубже познакомиться с японскими традиционными искусствами.

Понравился материал? Поделитесь, пожалуйста, ссылкой в социальных сетях:

www.symbolizm.ru