Шедевры античного искусства Древняя Греция:. Шедевры древней греции


Шедевры античного искусства Древняя Греция:

1. Ансамбль Акрополя, в т. ч., Парфенон (храм Афины). г. Афины. V в. до н. э. Фидий - общее руководство, архитекторы: Иктин, Калликрат, Мнесикл.

2. Мирон из Элевтер. Cтатуя «Дискобол», V в. до н. э. Римская копия. Музей Терм; г. Рим.

3. Поликлет. Cтатуя «Дорифор». V в. до н.э. Римская копия. Национальный музей, г.Неаполь.

4. Скопас. Надгробие юноши с реки Илисса. IV в. до н. э. Национальный археологич.музей, г. Афины.

5. Лехар. Аполлон Бельведерский. Сер. IV в. до н.э. Римская копия. Музей Пио-Клементино, Ватикан.

6. Агесандр из Антиохии. Венера Мелосская. II в. до н.э. Лувр, г. Париж.

7. Эсхил (525 - 456 гг. до н. э.). Трагедия «Прикованный Прометей».

8. Аристофан (ок. 446 - 388 до н. э.). Комедия «Облака». 423 г. до н. э.

9. Софокл ( 496 - 406 гг. до н. э.) Трагедия «Царь Эдип». 429-425 гг. до н. э.

10. Гомер. Поэмы «Илиада» и «Одиссея».

11. Гесиод. «Теогония», «Труды и дни».

Древний Рим:

1. Колизей. (Амфитеатр Флавиев). г. Рим. I в. н. э. (75-80 гг.).

2. Арка Тита. г. Рим. I в. н.э. (81 г.).

3. Апполодор из Дамаска. Колонна Траяна. г. Рим. II в. н.э.

4. Пантеон («Храм всех богов»). г. Рим. I в. н. э.

5. Термы Каракаллы. г. Рим. III в. н. э.

6. Конная Статуя Марка Аврелия. г. Рим (Площадь Капитолия). II в. н.э.

7. Портрет Каракаллы. III в. н. э. Национальный музей. г. Неаполь.

8. Настенная живопись на вилле Мистерий. Помпеи. I в. до н. э. (раскопки)

9. Петроний (I в.; ум. в 66 г. н. э.) Сатирикон: Роман.

10. Луций Анней Сенека (14 - 65 гг. н. э.) Трагедия «Медея».

11. Публий Вергилий Марон (70 г до н. э. - 19 г. н. э. Поэма «Энеида».

12. Поэты Марциал (ок. 40-104 г.), Гораций, Овидий - стихи.

13. Апулей. Золотой осел. II в. н.э.

1. Художественная культура как понятие

Культура (в переводе с латинского, возделывание, воспитание, образование, развитие, почитание) — это исторически развиваю­щаяся мировая система созданных человеком материальных и духовных ценностей. Культура — это и динамичный процесс

раскрытия и развития способностей личности.

Художественная культура понимается как подсистема культуры, как относительно самостоятельный ее слой.

Художественная культура охватывает все отрасли художественной деятельности — словесную, музыкальную, театральную, изобразительную и т. д. Она включает в себя и «все процессы, протекающие «вокруг» искусства, — созидание, хранение, рас­пространение, восприятие, оценку, изучение художественных про­изведений, а также воспитание художников, публики, искусство­ведов, организаторов художественной жизни. Следовательно, ху­дожественная культура — это совокупный способ и продукт художественной деятельности людей.

Вырабатываемая культурой общая модель бытия (картина мира, представление о человеке, общественные идеалы) превра­щается в художественном сознании каждой эпохи в неповторимый образ мира и отношение человека к миру. При этом художествен­ное сознание испытывает прямое, подчас весьма сильное, жесткое, императивное давление извне: со стороны религиозной и полити­ческой идеологии, морали п права, эстетического сознания дан­ного общества, со стороны всех существующих в конкретную эпоху форм общественного сознания.

Вместе с тем фундаментальной задачей художественной куль- туры является сохранение художественного наследия прошлого, приумножение и передача художественных ценностей будущему. Эта задача стала осознаваться по всем спектре проблем лишь в XX в., хотя художественная культура человечества существует уже более пяти тысяч лет. Творения искусства концентрируют в себе энергию лучших стремлений человечества к красоте, любви и знанию, к гармонии с природой и свободному развитию всех творческих сил человека. Поэтому сохранение памятников, а также постоянное и свободное общение с искусством разных вре­мен и народов — важнейшее условие сохранения человеческого в человеке. Современный мир стал наследником огромных худо­жественных богатств.

Однако художественная культура человечества может стать содержанием современной личности только при условии заинтересованного, глубокого, длительного научения и освоения ху­дожественного наследия.

Типология художественной культуры — постоянный предмет научных дискуссий. Если следовать иерархическому принципу систематизации, то наиболее крупным в истории искусства яв­ляется понятие эпохи. Историческая эпоха — определенный этап развития человечества, все стадии которого характеризуются некоторой общностью философских, религиозных и политических идей, научных представлений, психологических особенностей ми­ровосприятия, этических и моральных норм, эстетических крите­риев жизни. Все эти факторы складываются в представлении че­ловека в конкретную «картину мира», по которой и отличают одну эпоху от другой. Такова Первобытная эпоха, эпоха Древ­него Мира, Античность, Средние Века, эпоха Возрождения, Но­вое время. Каждая историческая эпоха как живой организм име­ет собственное «историческое время», сроки рождения, юности, зрелости и старости. История Египта знала Древнее, Среднее и Новое, царство; Древняя Греция пережила архаику, классику и упадок. Аналогичные циклы развития проходили все известные нам исторические типы культур.

Реальное бытование художественной культуры представляет собой сосуществование и взаимодействие художественных куль­тур различных классов и слоев общества. Так, в эпоху Средневе­ковья можно выделить художественную культуру феодального замка, культуру монастыря и храма, художественную культуру крестьянства, «смеховую» культуру городских низов и т. д. Исто­рия художественной культуры — это последовательность основ­ных типов, каждый из которых реализован в ряде вариантов, по-разному расположенных во времени и пространстве, это вос­хождение ко все более сложным и высокоорганизованным фор­мам художественной культуры.

studfiles.net

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА | Шедевры античного искусства | Каталог

С конца VI в. и до начала 470-х до н.э. Греция вела непрерывную борьбу с напавшей на нее огромной персидской деспотией. Впервые обособленные, соперничающие между собой греческие полисы объединились против общего врага и после трех победоносных битв – при Марафоне (490 до н.э.), Саламине (480 до н.э.) и Платеях (479 до н.э.) – одержали победу. Ранее захваченные и сильно пострадавшие города в Малой Азии и на Эгейских островах – Милет, Эфес, Клазомены, Хиос, Смирна – так никогда более и не поднялись в своей былой славе. Но Балканская Греция, организатор победы над врагом, возмужав и укрепив демократию, стала быстро набирать силы. Искусство V–IV вв. до н.э. достигло огромных высот; его назвали классическим. Новые художественные идеалы были всеобъемлющи, философичны, глубоко отражали суть человеческой жизни и бытия природного мира. Главным среди них был идеал калокагатии (греч. καλός καί άγαθός) – гармонии в людях прекрасной внешности с благородством и доблестью. Реально такой идеал продержался в историческом времени совсем недолго – какой-то час. Но он поднял весь Древний мир на совсем новый уровень духовности и, войдя в золотой фонд человечества, до сих пор не утратил силы.

Эта эпоха условно делится на три периода: ранняя классика, или строгий стиль (490/480–450 до н.э.), высокая классика (450–400 до н.э.) и поздняя классика (400–323 до н.э.).

Раннеклассическое искусство, борясь с условностью архаики, серьезно, сурово, не любит ничего лишнего. Зеркало с подставкой-кариатидой (№ 50), хотя и исполнено уже в самом конце периода, хорошо передает строгий идеал: простота одеяний, сдержанная подвижность, внутренняя целостность погруженных в себя образов.

Параллельно с такой гражданственной линией развивалась другая – лирическая, камерная. Она очевидна в работах коропластов. В Беотии, где давно любили изображать домашнюю атмосферу, появляются очаровательные фигурки животных и птиц, вполне причастных к человеческому быту. Спокойно стоящая лошадка (№ 52.1) сдержанна и серьезна, но любовь, с которой исполнены ее крепкие ножки и грива, говорит о привязанности людей к своему окружению. Волк с козленком (№ 52.2) как будто пришел из басни Эзопа – грабитель явно несет домашнее существо, беспомощное, призывающее к спасению свою мать. Такие фигурки заключают в себе скрытый жреческо-жертвенный смысл: хищник, поедая травоядное, возобновляет свою силу жизни, и это закономерный природный процесс, но мастер акцентирует и психологический аспект драмы: маленького похитили, и его нужно спасать. Бегущая собака (№ 52.4) явно позирует – оглядываясь на окружающих и оценивая обстановку. А вот собака со светильником (№ 52.3) напоминает о глубокой древности пса как существа, причастного к космотворению: светильник – вещное воплощение божества-солнца в его ночной фазе: искусственный свет загорается только после заката.

Яркое отражение раннеклассический стиль нашел в вазописи, представленной целым рядом замечательных экспонатов. Ранняя краснофигурная вазопись – величайшее явление в расписной керамике мира. Первая четверть V в. до н.э. дала Элладе в лице Афин целую плеяду блистательных рисовальщиков: поздние Евфроний и Евфимид, Дурис и мастер Брига, Берлинский мастер и Гермонакс. В Музее имеется работа позднего Дуриса – килик с двумя симпосиастами в тондо (№ 54). Великий мастер неоднократно варьировал в своих работах эту тему: он писал тщательно, детально, характеризовал среду интерьера многочисленными предметами. Наш килик, не достигая величия «Античной pietà» – как назвали роспись знаменитой работы Дуриса на чаше из Лувра, с богиней зари Эос, поднимающей с земли мертвого сына Мемнона1, – демонстрирует высоты композиционного мастерства и виртуозного рисунка. Другой килик, с танцующими силенами (№ 55), тоже очень хорош, но, судя по некоторым отклонениям в стиле, его расписывал не сам Дурис, а мастер, близкий к этому вазописцу.

Загадочен килик с юношами-симпосиастами (№ 53), которые возлежат на ложе не просто в вольной позе – они явно проделывают некие трюки, высоко забрасывая вверх одну ногу. Обнаженные – но при этом во фригийских башлыках, которые отмечены на фигурах других ранних симпосиастов (ср. № 74). Кто они и почему так изображены? Это вопрос для будущих исследователей. Судя по почерку и по тому, что известен другой килик, в Мюнхене, с похожими сценами, более свежий по стилю, наш мастер находился в сфере влияния автора мюнхенской вазы. В древности любили копировать удачные композиции, подражая их стилю, и это не считалось зазорным, напротив, расценивалось как творческий акт – познание внутренней кухни больших мастеров, то, о чем говорил А.С. Пушкин: «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная».

Более поздний Гермонакс, которому приписывают большое количество ваз, представлен Ноланской амфорой с изображением силенов (№ 56). Дионисийская стихия – главная тема не только раннеклассических киликов, что обусловлено их связью с винопитием, но и всех ранних греческих ваз. Спутники Диониса, силены и менады, постоянно вращаются вокруг фигуры человекобога, связанного с вином и виноградом, с проблемой смерти и ее преодоления. Шумные, экспрессивные композиции архаики в строгом стиле разрежаются, становятся выразительнее, с содержательным контекстом. Раннюю классику интересовали взаимоотношения – человека с миром, людей между собой.

К середине V в. до н.э. раннеклассический мир, с его контрастами и антитезами, гротескными проявлениями и тихой лирикой, яркий, порой почти калейдоскопический, начинает постепенно успокаиваться, становиться ясным, уравновешенным и гармоничным.

В это время греческое общество достигло некой удивительной точки равновесия. Все противоположные начала в нем стали примиряться: человек – общество, человек – мир, внешнее – внутреннее, телесное – духовное, личное – общественное, семейное – гражданственное. И в греческом театре на смену архаичному Эсхилу, громоздившему в своих трагедиях горы трупов, как напишет потом Еврипид, шел умеренный, гармоничный Софокл, получивший за свои представления наибольшее число наград среди всех греческих трагиков. В ранней классике личное отодвигалось на второй план гражданственным: тот же Эсхил в своей автоэпитафии ценил свои военные подвиги, а не трагедии. В Аттике запрещалась постановка частных надгробий – ставились памятники только на братских могилах. Ценилось все, что зримо шло во всеобщую казну.

Теперь же материальное и внешнее уравновешивается духовным и внутренним. В середине V в. до н.э., когда в Афинах стратегом был просвещенный Перикл, друг философов, художников и поэтов, все это, как на золотых весах Зевса, пришло к полной гармонии. Отстраивались святилища, под руководством Фидия был блестяще восстановлен Афинский Акрополь, вся Греция заполнялась мраморными храмами и общественными зданиями, которые украшались фресками великих живописцев и статуями выдающихся ваятелей. Это был «глубочайший внутренний расцвет Греции».

Искусство этого времени – торжественное и сдержанное, лишенное резких контрастов, но в то же время проникнутое в каждой детали человеческим смыслом. Виднейшими ваятелями того времени были еще «строгий» по духу Мирон, Фидий и Поликлет, создавший научную теорию скульптурного образа под названием «Канон». Его статуи, рассчитанные на обозрение со всех сторон по кругу – чего нет ни у Мирона, ни у Фидия, – являли собой пример воплощения в пластике идеальной гармонии. Статуя Артемиды в длинном одеянии (инв. II 1a 854). Римская копия греческого оригинала первой половины IV в. до н.э. ГМИИ, МоскваОтработанные до совершенства в системе пропорций и взаимоотношений членов тела между собой, его образы богов, героев и людей – бесстрастны, имперсональны, возвышенны. Небольшая копия Геракла Поликлета (№ 64), по силе выражения одна из лучших в серии, помогает понять идеалы мастера. Кое-что от эпохи Фидия сохранилось и в статуе Артемиды в длинном одеянии (рис. 16), величавой и одновременно изящной.

Вазописцы высокой классики, утрачивая яркость поисков и экспериментаторский дух предшественников, идут путем скульпторов, создавая на вазах ритмические, сдержанные композиции, в которых часто варьируется тема шествия или спокойного стояния у некоего значимого объекта. Нет застылости – но есть внутренняя жизнь, психологическое переживание событий.

Краснофигурная амфора с изображением Ахилла и Эос (здесь: № 60). Подпись Полигнота. Аттика. Ок. 440 до н.э. ГМИИ, МоскваАмфора Полигнота (№ 60) – единственная подписная ваза в собрании (рис. 17) – по духу еще близка раннеклассическим образцам: на одной стороне весь ушедший в себя Ахилл, оскорбленный Агамемноном и отказавшийся на десять лет от участия в боях под Троей; с другой стороны – восходящая на своей колеснице богиня утренней зари Эос; она, огромная, застилающая все пространство, взлетает на небосвод, и это – метафорический рассвет, конец Ахиллова гнева, предстоящий выход героя на бой. Ваза Полигнота, с ее крупноформатной композицией, подает первые сигналы кризиса: вазописные картины хотят быть монументальными и величавыми, они просятся на широкие стены пинакотек и портиков – керамическая форма начинает стеснять их.

Одна из лучших ваз нашего собрания – кратер мастера Виллы Джулиа – представляет Гермеса с маленьким Дионисом (№ 58), по сторонам – нисейские нимфы-менады, которые будут воспитывать в своем райском краю младенца. Сама тема младенца-бога тоже появляется около середины V в. до н.э. Она вносит ноту душевности в торжественный высококлассический мир, а сюжет переноса дитяти из мира в мир (из смертного в бессмертный) – важнейшая тема классики, где статусы всех обитателей космоса предстают возвышенными: «Фидий людей героизировал, героев обожествил, а богов поднял на столь высокий уровень, что даже прибавил этим нечто к существующей религии»2.

Праздник, совершаемый в честь богов, – одна из главных тем искусства времени Фидия. Многие мастера, современники создававшегося парфенонского фриза, с изображением всех афинян, шествующих на праздник покровительницы города, явно и неявно пытались передать ту же атмосферу неторопливой церемониальной процессии, цель которой – контакт с божеством. На скифосе мастера Льюис (№ 57) тоже представлен новогодний праздник: за нарядно облаченным Дионисом силен торопливо несет стул с полосатой подушкой; когда Дионис воссядет на нем – это будет начало цикла; два трона-дифроса несли две афинянки на парфенонском фризе. Вспомним, что вавилонский Мардук сидел над неким колодцем целый год, и когда его одеяние требовало замены, он вставал; воды бурно изливались наружу – начинался потоп, но Мардук возвращался в выстиранном платье, опять садился, и воды уходили3. Еще один праздничный акт представлен на стамносе (№ 59) с изображением Леней или, как ныне считают многие, Антестерий. На лицевой стороне отсутствует главный объект, фигурирующий на большинстве таких ваз, – мертвый столп, обряженный как Дионис и с маской бога; женщины не просто суетятся вокруг столика, они готовят еду и питье для «чурбана» – хлеб и вино. Мертвое древо-бог воскресает, давая побеги и снизу и сверху. Антестерии справлялись в феврале-марте, это был праздник винопития, где проводились состязания, кто больше выпьет вина, причем в них участвовали и дети начиная с трехлетнего возраста; об имевшей место смерти бога напоминал обряд молчания и пития каждого за своим столиком отдельно4, о будущем воскресении – его брак с богиней-матерью, которую представляла «басилинна», супруга афинского архонта-басилевса. Роль басилинны на этих стамносах играют женщины – участницы обряда.

Еще один дионисийский сюжет представляет кратер мастера Диноса (№ 63). Показан сатирический хор, к которому, что любопытно, причастен Гермес – загадочный греческий бог, «первый умерший», который «знал путь» в преисподнюю (и обратно) и потому выступал в роли водителя душ – психопомпа. Но здесь Гермес занят приятным делом: он играет на лире, под его музыку пляшут три сатира-пана, делая «кошачьи прыжки» и затем приседая. Подскоки, тяготение к верху – тема восхождения, воскресения, ибо все, что связано с небом, в Элладе воспринималось как верховное и важнейшее. Характерно, что мастер Диноса, любивший дионисийские сюжеты, отходит от величавых картин своего учителя и современника Фидия, мастера Клеофона, в мир более легкой, непритязательной игры. Около 420 до н.э., когда в Афинах возникали первые признаки социального и политического кризиса, это была форма ухода от сложных проблем в мир фантазии.

Во времена Фидия зародился и продолжал жить до рубежа V–IV вв. до н.э. один из наиболее поэтичных жанров греческого искусства. Белофонные лекифы затрагивают самые глубокие струны человеческой души. Им посвятили вдохновенные страницы видные знатоки античного искусства, а первая лучшая книга об этих памятниках, написанная немцем Вальтером Рицлером, посвящена рано умершему Адольфу Фуртвенглеру5. Наш лекиф (№ 62) представляет сцену в некрополе: две женщины, вероятно мать и дочь, принесли дары, чтобы помянуть родственницу. Ничего не происходит, они просто стоят по сторонам памятника и смотрят друг на друга, но во всем их облике, в каждой черте столько благородства, тишины и смирения, что само созерцание композиции очищает душу. Выражение открытой скорби чуждо классическому искусству. Полустертый грунт, еле видные контуры намекают на что-то хрупкое и нежное, невидимое и непознаваемое, что переживает смерть и остается в человеке. Это – память.

Параллельно с лекифами до конца классической эпохи существовал жанр мемориальных рельефных стел. В них «горечь прощанья светла», как показывает один из лучших памятников этого рода – Надгробие афинского всадника (№ 65). Оно было создано в 80-х годах IV в. до н.э., в поздней классике. И здесь ничего не происходит: есть видимость движения умершего-всадника вместе с лошадью в иной мир – навстречу выступает живой, родственник. Все замирает на мгновение, и невидимая сеть накрывает умершего, черты его чуть приглушены, чуть неявленны, как будто образ его в глазах родственника испаряется и исчезает – или это было видение? Такие видения часто изображались на лекифах: призраки умерших выходят на призывы родных, садясь на ступени надгробий.

Поздняя классика – время затухания аттической вазописи. Последние ее достижения связаны с «керченскими пеликами», созданными специально для Боспора, где был спрос на вазы в погребальных целях. Сюжеты соотносились с местными, «гиперборейскими» темами. Такова ваза с конной амазономахией (№ 66), находящей аналогии в современной ей скульптуре. Это симптоматический знак: раньше вазопись опережала скульптуру и давала ей творческий импульс.

Краснофигурный кратер с изображением Эрота и Афродиты (инв. II 1б хр. 46). Аттика. 370–360 до н.э. ГМИИ, МоскваБольшие сосуды типа кратеров тоже исчерпывают свои силы. Так, кратер с Афродитой и Эротом (рис. 18) показывает ярусность композиции с перемежающимися фигурами, чтобы устранить ощущение прямолинейных фризов: фигуры словно шествуют в высоту по крутым горкам, их силуэты утрачивают однородность – одни остаются в красном варианте, другие, благодаря белой краске, вырываются из фона. Впечатление пестрое, но динамики нет и композиции в целом застывшие. Сюжеты вращаются вокруг женского мира, гинекея, свадеб и приготовления даров: фоны заполняются многочисленными предметами – ларцами, ветвями, калафами, музыкальными инструментами, тениями и полотенцами. Это – стагнация.

Но продолжают создаваться стеклянные изделия (№ 72), постепенно вытесняющие из обихода керамические и придающие особую нарядность быту. Напаянные нити обогащают колорит и создают красивую рельефную поверхность; сосудики небольшие, изящных форм – алабастры и арибаллы. Их использовали не только в ритуальных целях, но и в быту. Это перспективная отрасль, за которой стоит будущее.

В поздней классике творили три великих эллинских ваятеля – лирический Пракситель, патетический Скопас и Лисипп, характер творчества которого трудно определить: мастеру приписывают 1500 статуй, судя по тому, что в его копилке, куда он бросал монету после каждой изготовленной фигуры, нашли 1500 монет. Если Скопас создал новый тип лица, искаженного страданием или экстазом, кубической формы, с провалившимися глазницами, а Пракситель уделял внимание элегическим темам отдыхающих, нежащихся в тени южного солнца богов, то Лисипп – автор нового канона фигуры с удлиненными пропорциями, в которых голова занимала не 1/7 часть тела, как у Поликлета (его мужской тип в Риме был прозван homo quadratus), a 1/8. Он избегал круговых обзоров, хотя строил их с безупречным мастерством; его статуи можно назвать «фасадными» – перед телом часто образуется большая пространственная зона: руки держат то скребок, то зеркало, то просто выдвинуты вперед.

Отражение стиля Праксителя можно видеть в торсе Большой геркуланянки (№ 70). Статую, дошедшую в копии, хранящейся ныне в Дрездене, приписывают позднему мастеру, около 330–310 до н.э.; стиль ее аттический. Тип изображения чрезвычайно привлекательный, с тихой меланхолией – возможно, изображена Деметра, мать Коры-Персефоны, похищенной царем мертвых Аидом. Характерен жест рук, держащих края гиматия так, что он пересекает фигуру, словно ограждая ее от общения со зрителем.

К лисипповскому кругу близок Зевс из Додоны (№ 68) – бронзовая статуэтка, найденная в знаменитом святилище с оракулом, прорицавшим по шелесту священного древа и воркованию голубиц. Она отражает монументальный замысел и по качеству очень тонкой, мастерской работы представляет собой настоящий шедевр. Предполагалось, что памятник передает некий известный оригинал, также пелопоннесского стиля, но предвосхищавшего лисипповский – возможно, то была работа выдающегося коринфского ваятеля Эвфранора.

Женские статуи поздней классики дошли в основном в копиях, но их можно представить по обаятельным фигуркам беотийских «танагр» (№ 71.1, 2) – терракотовых статуэток, исполнявшихся в IV–III вв. до н.э. Они сделаны в многочисленных формах, работа тонкая, деликатная, с деликатной же подцветкой. Большинство ранних «танагр» – фигурки женщин в задумчивых позах, богато одетых, в изящных туфельках, с красивыми прическами, иногда в шляпках или с зонтиками и веерами. Их дарили умершим в знак спасения, поскольку «танагры» – вариант все той же богини-матери, благодаря которой возрождается жизнь. Вариантов несколько: есть и матроны с детьми, но чаще это девы, иногда две подруги, порой и неистово пляшущие танцовщицы или настоящие менады в экстазе. Позже, в III в., появляются юноши и мальчики и разные групповые варианты. Диапазон широк; доминируют тихие, замкнутые, меланхолические фигурки, близкие образам Праксителя, с их уходом от шумного города в свой тихий мирок.

В 323 до н.э. Греция была побеждена Александром Македонским, что означало конец ее независимой истории. В это время прекращает существование один из самых замечательных жанров аттической скульптуры – мемориальные стелы. В течение IV в. до н.э. они неуклонно росли в размерах, превращаясь в громадные эдикулы наподобие маленьких храмов, в которых являлись не только умершие с супругами, но уже целые семьи. Они собирают всех «чад и домочадцев», становясь воплощением семейной любви, где память и душевные связи соединяют людей узами, превосходящими по прочности кровь. Самые поздние стелы, до 4 м высотой, очевидно, включали только имена и венчались громадными акротериями. Таков акротерий стелы из Фанагории (№ 69) – лучший из ныне известных памятников этого рода. Виртуозная работа резца создает в мраморе невероятно воздушный, ажурный образ бессмертного древа жизни.

Л.И. Акимова

________________

1Колпинский, 1977. Ил. 208.

2 Quint. Inst. or. XII. 10. 9.

3 См. вавилонскую «Поэму об Ирре», табл. I.

4Burkert, 1997, S. 239f.

5Riezler, 1914.

www.antic-art.ru

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА | Шедевры античного искусства | Каталог

На смену геометрике пришла архаика (VII–VI вв. до н.э.), продолжавшая развивать все достижения предыдущей эпохи. Это было время бурного строительства городов с их святилищами и грандиозными ордерными храмами; появились первые монументальные статуи, в основном юношей и девушек – греческих куросов и кор. Два архаических столетия – это два важных взаимосвязанных этапа. VII в. до н.э. часто называют oриентализирующим периодом, по интенсивным связям Эллады с Востоком (Orient), под воздействием которого, в частности, Гесиод создавал свои поэмы «Теогония» и «Труды и дни»; это был начальный этап расцвета ранней греческой лирики – Архилох, Сапфо, Алкей. В следующем столетии впервые проявилось величие Эллады как цивилизованной страны: заявили о себе милетские философы Фалес, Анаксимандр, Анакcимен, продолжала расцветать лирическая поэзия, возникали религиозные школы; вазописное мастерство достигло редкостных высот.

Бронзовый котел на железной треноге с атташами: 8 грифоньих протом, 4 двуликих сирены. Царское погребение Саламина, Кипр. Конец VIII в. до н.э. Музей кипрских древностей, Афины // Karageorghis, 1976. S. 314, fig. 26В нашем издании ориентализирующий стиль представляют котлы нового типа, с бронзовыми атташами в виде грифонов и сирен (№ 28, 30, рис. 12). Такие котлы в течение всей архаики оставались главным даром богам в святилищах. Триумфально завершил их линию уже в V в. до н.э. дар, принесенный Аполлону в Дельфы от всех эллинов после Платейской победы над персами (479 до н.э.): то был «золотой котел, стоящий на медном драконе»1. Так называемые фантастические существа – грифоны, сфинксы и сирены – были известны уже в крито-микенское время, однако там они исполняли иную роль, будучи связаны с централизованной системой дворцов. Ныне широкий приток восточных образов должен был помочь искусству Греции перейти от конкретных обрядовых сцен и бедного тематического репертуара к широким обобщениям, символам, общечеловеческим идеям2. Ведь на вазах Аттики, передового центра геометрики, повсеместно изображались в основном два сюжета, и оба были взяты из реального обряда: протесис – выставление тела умершего для оплакивания родными, и экфора – препровождение покойника на кладбище для захоронения.

Примечательно, что греческие атташи представляют две категории существ – мужских и женских, грифонов и сирен. На Востоке женские существа к котлам уже не допускались – там царил образ солнца-птицы Ашшура, популярный во всех центрах, где было сильно влияние месопотамского искусства: в Урарту, Этрурии и Греции. Но греки превратили восточного Ашшура в женскую сирену, всегда «полнофигурную»: в виде птицы с женской головой. Грифон же воплощал мужского бога-птицу, льва-орла; его представляла только голова на длинной шее. Сирены обычно охраняют интерьер, как то и прежде полагалось женщинам-богиням, грифоны – экстерьер. Сирены неподвижны и пассивны, грифоны агрессивны, с раскрытым клювом и движущимся языком. Теперь они – жрецы, они руководят процессом смерти/возрождения, а женщины, с изъятыми правами, ушли на второй план. Правда, ранние сирены греческих котлов иногда застывали на полпути, утрачивая ассирийскую мужскую бороду и не приобретая женских черт (№ 30), но ведущая роль именно этого типа видна из того, что других «воскрешателей», помимо грифонов, – львов, змей, бычков – продолжали заключать в «сиренью» форму, с птичьими крыльями и хвостом.

Фаянсовый сосуд из Вульчи: богини-жрицы, львы, «древа жизни». Сиро-финикийский круг. VII в. до н.э. (?) // Poulsen, 1912. Abb. 150–151, S. 134Сирены и грифоны, фантастические образы жрецов, связанные и с низом, и с верхом мироздания, вытесняют прежних однозначных плакальщиц. Процесс замещения женского мужским, а человеческого фантастическим очевиден в cиро-финикийском фаянсовом сосуде из Вульчи, где четырех плакальщиц сопровождают два стоящих на задних лапах льва и два «древа жизни» (рис. 13). Старое и новое еще сосуществуют, но сосуд отчетливо воспроизводит важное для ориентализма «древо жизни», а конкретных участниц ритуала начинают оттеснять зооморфные «жрецы».

Вероятно, таких фигур в архаической Греции было немало и без связи с котлами, причем некоторые достигали предельных высот мастерства, как показывает скульптурная головка грифона с тончайшей проработкой поверхности (№ 29).

Грифоны, сфинксы, сирены остаются главными героями ориентализирующей вазописи, богатство тем и сюжетов которой превосходит геометрику. Замечательный динос (№ 36) – сосуд для пиров, в котором вино разбавлялось водой, – был создан в островной мастерской в VI в. до н.э., но сохраняет ориентализирующие черты. Он покрыт желтоватым грунтом, по которому написана идущая снизу «корзина лучей», напоминание о ночной фазе бытия бога-солнца, а выше, в верхней части вазы, – по сфинге на реверсе и фасе, с подцветкой пурпуром. Образы – светлые, яркие, жизнерадостные, сменившие мрачную геометрику с ее погребальными сюжетами.

Еще более оригинальны беотийские Чаши с птицами (№ 37) – здесь наблюдается ретардация не только ориентализирующего, но и геометрического стиля, от которого наследуется ажурный, каркасный рисунок. Ориентализм дает о себе знать в появлении элементов «древа жизни» и укрупнении птичьих фигур, в живом дыхании жизни. Все это, сливаясь, пронизано чисто беотийским духом, в котором народные основы искусства никогда не вытеснялись официальными канонами.

Лекана с фризом животных и фигурой юноши в тондо (№ 38) – раньше такие вазы считались аттическим «стилем Вурва» – тоже продукт беотийской мастерской. Созданная в третьей четверти VI в. до н.э., она представляет любопытный симбиоз запоздалого ориентализма с аттическим чернофигурным стилем: фриз животных на наружных стенках сочетается с интересным опытом изображения мужской фигурки в тондо.

Чрезвычайно активные в это время ионийские центры представлены двумя вазами – ойнохоей с единственным в своем роде фризом амфорок (№ 39) и высококачественной, интересной гидрией из Клазомен, найденной в одной из гробниц на Таманском полуострове и имеющей любопытную судьбу (№ 40). На тулове – два геральдических петуха, один из любимых эллинских образов: символ победы дня над ночью, образ неиссякающей жизненной энергии, воинственного жизнелюбия. На плечиках – четыре сирены. В компоновке фигур не бывает случайностей; для мастеров они были глубоко значимы. И, быть может, здесь вазописец хотел показать свой «хорошо устроенный» космос как мир небесных существ.

Однако магистральный путь архаической вазописи связан прежде всего с Коринфом, раньше других городов, еще в поздней геометрике, отошедшим от этого стиля. Коринф, крупный торговый центр в Пелопоннесе, стал производителем лучшей в те времена керамики, сделанной из очень тонкой, хорошо отмученной глины и расписанной так, что рисунок охватывал всю вазу целиком; чтобы его понять, сосуд надо было вращать в руках. Хотя Коринф производил и крупные вазы, как, например, знаменитый кратер Амфиарая, и хотя он первым стал избирать для росписей серьезные сюжеты из ритуалов и мифов, основная часть коринфских ваз представляет собой небольшие сосуды: пиксиды, арибаллы, алабастры, чаши. В них абстрактные геометрические схемы превращаются в живые образы; доминируют фризы животных, причем реальное и фантастическое смешивается, и коринфский «бестиарий» превращается в сложный, пока еще не понятый мир. Фон ваз заполнен мелкими деталями: пальметтками, розетками, «кляксами», свастиками, сериями дужек и уголков – якобы из-за «боязни пустоты» (horror vacui), на деле же в них выразилось стремление молодого искусства Эллады к передаче мажорного, светлого образа мира, в котором даже воздух жив и полон динамики (№ 41). Идея коринфских ваз – как и геометрических, и всех прочих греческих – становление из хаоса космоса и представление образа последнего как целостного и упорядоченного. Здесь нет конфликтов, как, например, в росписи арибалла с Гераклом и львом (№ 42), просто все силы мира выходят на поверхность и являют свою суть и образ.

Об этом позволяет судить и лучшая коринфская ваза коллекции – крупный килик мастера Кавалькады (№ 43). В центре его традиционная для времени маска Медузы, так называемый горгонейон, похожая на солнечный лик в ореоле лучей-лепестков; это символ сотворения мира; только когда чудовище расчленили на части, смог быть создан правильный порядок вещей. Снаружи с одной стороны изображена череда всадников, за каждым из которых летит птица, с обратной стороны – танец комастов, актеров с накладными задами, известных уже в геометрике. Почему противостоят всадники и мимы? Это две стороны жизни греческих мужчин: одна – официальная, героическая, «аполлоническая», другая – неофициальная, комедийная, «дионисийская». Одна строит порядок, другая его разрушает, и как в строительстве заложено начало деструкции, так в хаосе всегда зреют семена космоса. Вазы греков уже в геометрике делились на фас и реверс. Теперь это становится нормой, и аполлонические сюжеты лицевых сторон часто соседствуют с дионисийскими на оборотных.

Коринф довел до высокого совершенства роспись ваз силуэтными фигурами, подцвеченными белой краской и пурпуром. Но настоящую славу чернофигурной вазописи создала Аттика во главе с Афинами в VI в. до н.э. Это было время процветания и других вазописных центров Эллады – восточно-греческих и материковых, таких как Родос, Мелос, Лакония, Эвбея, Коринф, Беотия. Однако авторитет Аттики неизменно рос, и к VI в. до н.э. она стала несомненным лидером в этом виде искусства.

К кругу Клития, величайшего вазописца 60-х годов VI в. до н.э., принадлежит небольшой фрагмент с Персеем (№ 44), в имени которого рисовальщик пропустил одну букву. Клитий – автор росписи знаменитой Вазы Франсуа3, названной по имени нашедшего ее в этрусской гробнице археолога Алессандро Франсуа; волютный кратер представляет в серии фризов огромный раннегреческий космос – около 120 фигур. Та же тщательность в прорисовке миниатюрных фигур и изящество стиля очевидны и здесь.

С творчеством другого великого мастера этой эпохи, Эксекия, создателя возвышенных, героических образов, связана композиция крышки со сценой сражения (№ 45). Она драматична: группы воинов наступают друг на друга; есть и павшие, за тела которых борются стороны: противники – чтобы совлечь дорогие доспехи, свои – чтобы не дать тело на поругание, ибо иначе они будут преступниками и, даже если одержат победу, сурово наказаны штрафами, а то и казнены. Высокий дух сюжета отражается главным образом в позах и жестах героев – выражение лиц, духовные связи людей не могли быть показаны в технике силуэтов. Эксекий и мастера его времени подходят вплотную к тому рубежу, за которым стоит революция стилей: чернофигурный сменяется краснофигурным.

Мастеру Андокида, возглавлявшему этот процесс ок. 530 до н.э., принадлежит амфора (№ 47) из этрусской гробницы (в гробницах этрусков было найдено около 70 процентов лучших греческих ваз). Она представляет в чернофигурном стиле двенадцатый подвиг Геракла – выведение на белый свет стража мира мертвых, чудовищного пса Кербера (на реверсе – слабее исполненный выезд богов). Композиция выглядит картиной: потусторонний мир обозначен дворцовым портиком Персефоны и древом из ее подземного сада. Мастерство рисовальщика очевидно в создании законченной, выразительной композиции, с ярко очерченным поведением героев. Одновременно мастер Андокида писал такие же сцены и в новом стиле.

Уже во второй четверти VI в. до н.э. заметно выделение двух линий: одни вазописцы начинают специализироваться на росписи крупных ваз, другие – небольших. Последний случай представляет так называемый мелкофигурный килик, расписанный мастером Тлесона (№ 46): светлая полоса на тулове чаши (band cup) заключает фигурки животных и птиц. Композиция по видимости бессюжетна, но чарует своей миниатюрностью и деликатной проработкой мелких, почти неуловимых взглядом деталей.

Одна из поздних чернофигурных ваз, кратер с Гераклом и Тритоном (№ 48), представляет в развитой форме архаическую схему взаимосвязи реверса и фаса: «аполлонический» фас изображает многократно повторявшуюся в архаике сцену схватки Геракла с морским богом, знавшим место расположения чудесного сада Гесперид; «дионисийский» реверс представляет Диониса в кругу его силенов и менад, причем силены показаны и около ручек, так что сфера винного бога захватывает большую часть композиции. Искусство устает от героических подвигов, и они мало-помалу уходят на второй план. Столь огромного количества Геракловых подвигов, как в архаике, не будет во всем последующем творчестве греков. А дионисийские сюжеты, набирая силу, заполонят собой античное искусство, тем более в связи со все возраставшей популярностью театра, вдохновителем и покровителем которого был Дионис.

Мы мало знаем об архитектуре этого времени, но такие памятники, как найденный на о. Фасос терракотовый антефикс (№ 35), позволяют судить о высоком качестве работ и в неаттических центрах. О доминанте горгонейона уже говорилось. Он символизирует акт сотворения мира. Вот почему в искусстве фигурирует в основном эта отсеченная голова – со звериным оскалом и высунутым языком: лик ужаса характерен для докосмической жизни, когда не было правильных браков и закономерно идущих человеческих поколений. В андрогинном облике бородатой Медузы, обрисованном с необычайной любовью, сливаются/разделяются два главных начала, мужское и женское.

Пластика эпохи архаики представлена небольшим рядом предметов. Особое место среди них занимает бронзовая фигурка Аполлона с посвятительной надписью наксосца Дейнагора4. Она давно вошла в историю искусств не только эпиграммой или как пример развития типа куросов – обнаженных мужских фигур, но и высоким качеством работы; Аполлон представлен с гранатовым яблоком – единственный случай во всем античном искусстве.

В терракотовом материале в святилищах появляется много протом – передних частей фигур или лиц, и это симптоматично: общество с мужской ориентацией ценит все лицевое, верхнее, высшее. По-прежнему много фигурок коней и всадников, самые обаятельные из которых – беотийские (№ 32). Земледельческая Беотия, один из немногих греческих полисов, располагавших богатыми пашнями, любит сельский мир, атмосферу бытовых и домашних забот. К животным у нее – особое отношение, лишенное величия и героики. Но та же Беотия в культовой сфере была долго привержена к древним типам богинь-матерей, о чем говорят любопытные фигурки «паппадос» (№ 33). Это пластинчатые идолы, близкие кипрским II тыс. до н.э.5, с ручками-отростками и птичьими головками в коронах, с критским «ритуальным локоном». Сохранение таких типов в VI в. до н.э. говорит о глубоко укорененной народной вере в силу именно таких изображений, а не скульптурных, целиком антропоморфных и трехмерных.

В передовой же Аттике – совсем другие лица. Сидящая на троне богиня (№ 34) не только привлекательна и вполне современна, но и явно отражает некий культовый образ – возможно, сидящей Афины Полиады из акропольского Гекатомпедона. Множество поисков – множество и находок.

Л.И. Акимова

________________

1 Paus. IX. 13. 2

2 Впервые это наглядно показал Фр. Поульсен: Poulsen, 1912.

3Колпинский, 1977. Ил. 144.

4 Надпись дана по изданию: Neugebauer, 1931. S. 91, Abb. 30.

5Morris, 1985. P. 135f.

www.antic-art.ru

Скульптура и зодчество Эллады, Древнего Рима, этрусков

Архитектура Эллады Храм Деметры Храм Деметры,строители неизвестны,VI век до н.э. Олимпия Архитектура Эллады Храм Ники Аптерос Храм Ники Аптерос,зодчий Калликрат, Афины449 - 421 годы до нашей эры Архитектура Эллады Пропилеи Пропилеи,зодчий Мнезикл, Афины437 - 432 годы до нашей эры Архитектура Древней Греции Эрехтейон Эрехтейон,421-407 годы до нашей эрыГреция Зодчество Древней Греции Эрехтейон Эрехтейон,строители неизвестны,Афины Архитектура Древней Греции Парфенон Парфенон, зодчие Иктин,Калликрат, 447-438 годыдо нашей эры, Афины Скульптура Древней Греции Атлант Фарнезский Атлант Фарнезский, около 200 до н.э.,Национальный музей, Неаполь Скульптура Эллады Венера Милосская Венера Милосская, Агессандр (?),120 год до н.э., Лувр, Париж Скульптура Эллады Лаокоон Лаокоон, Агессандр, Полидор,Афинодор, 40 до н.э., Олимпия, Греция Скульптура Эллады Геракл Фарнезский Геракл Фарнезский,около 200 года до н.э.,Национальный музей, Неаполь Скульптура Эллады Раненая амазонка Раненая амазонка, статуя,Поликлет, 440 год до н.э.Нац. музей Рим Скульптура Древней Греции Афродита и Пан Афродита и Пан, около100 года до нашей эры,Дельфы, Греция Скульптура Греции Диана-охотница Диана-охотницаЛеохар, 340 до н.э.,Лувр, Париж Скульптура Греции Отдыхающий Гермес Отдыхающий ГермесЛисипп, IV век до н.э.,Нацональный музей, Неаполь Скульптура Греции Геракл со львом Геракл, борющийся со львом,Лисипп, около 330 до н.э.Эрмитаж, Петербург

Города античного мира обычно появлялись возле высокой скалы, на ней же возводилась цитадель, чтобы было где укрыться если враг проникнет в город. Такая цитадель называлась акрополем. Точно так же на скале, которая почти на 150 метров возвышалась над Афинами и издавна служила естественным оборонительным сооружением, постепенно образовался верхний город в виде крепости (акрополя) с различными оборонительными, общественными и культовыми сооружениями. Афинский Акрополь начал застраиваться еще во II тысячелетии до нашей эры. Во время греко-персидских войн (480—479 годы до нашей эры) он был полностью разрушен, позднее под руководством скульптора и архитектора Фидия началось его восстановление и реконструкция...Подробнее о шедеврах архитектуры и скульптуры древней Греции... →

Скульптура этрусков Гробница Куту Гробница Куту в Перудже,строители неизвестны,III-I века до нашей эры Архитектура этрусков Ворота в Вольтерре Ворота в ВольтерреIII-II века до нашей эрыВольтерран, Италия Архитектура этрусков Арка в Перудже Арка в Перудже,строители неизвестны,III-II века до н.э., Италия

Кто такие были этруски и откуда они появились в начале первого тысячелетия на Аппеннинском полуострове, точно не могли сказать даже древнеримские авторы. У современных ученых тоже нет единого мнения на этот счет. Многие склоняются к тому, что родиной этрусков была Малая Азия, это подтверждается их этническим типом, тесными связями с финикийцами, а также многими легендами. Письменность этрусков так окончательно и не удалось дешифровать, а их некогда процветавшие города были стерты с лица земли много веков тому назад как в результате войн, так и стихии: их поглотили морские воды, болота. Тем не менее факт существования этрусской цивилизации на северо-западе Италии неоспоримо доказан...Подробнее о шедеврах архитектуры и культуры этрусков... →

Архитектура Рима Арка Септимия Севера Арка Септимия Севера,203 год нашей эры Архитектура Древнего Рима Форум Траяна Форум Траяна с колонной Траяна, Аполлодор Дамасский, 113 год Архитектура Рима Термы Каракаллы Термы Каракаллы,начало III века нашей эры Архитектура Римской империи Арка Тита Арка Тита,81 год нашей эры Архитектура Рима Базилика Максенция Константина Базилика МаксенцияКонстантина, 307-312 годы Архитектура Римской империи Колизей Колизей, зодчий Гавденций,75 - 80 годы нашей эры Архитектура Римский форум VI век до нашей эры Римский форум, VI век до нашей эры, реконструкция I век до н.э. Скульптура Древнего Рима Игривый фавн Игривый фавн, около 200 до н.э.копия, Уффици, Флоренция Скульптура Рима Капитолийская волчица Капитолийская волчица, V век до н.э., Палаццо Консерватори, Рим Скульптура Рима Богини Грации Богини Грации, около 200 до н.э.Нац. музей, Неаполь, Италия Скульптура Древнего Рима Бог Митра Бог Митра, убивающий быкаII век нашей эры, Нац. музей, Рим Скульптура Рима Фавн из Помпеи Танцующий фавн из Помпеи,начало I века н.э., Неаполь

Под полуденным небом Италии на семи холмах раскинулся Рим. Третью тысячу лет стоит чудный город, и недаром его называют "вечным". Он был основан еще в языческие времена, за семь с половиной веков до Рождества Спасителя. В первые годы своего существования это был бедный и невзрачный город, ему пришлось выдержать немало борьбы и невзгод, но храбрость и жизненная стойкость его жителей сослужили ему верную службу. С течением времени Рим креп и разрастался, соседние племена одно за другим покорялись его власти, а через пять веков уже вся Италия была в его руках. Мудрые законы, талантливые полководцы, верные граждане — все служило залогом благополучия государства. Победоносные римские войска стали постепенно переходить за границы Италии и завоевывать уже не отдельные племена, а целые государства...Подробнее о шедеврах архитектуры и скульптуры древнего Рима... →

smallbay.ru

Мифы и искусство древней греции

Античные мифы и исторические легенды, начиная с эпохи Ренессанса и на протяжении XVII-XIX веков, оказали существенное воздействие на формирование западноевропейского искусства.

Античная эпоха имела блестящую культуру — философию, литературу, театр, архитектуру, скульптуру и др. Благодаря художественной обработке античных поэтов и драматургов: Гомера, Гесиода, Эсхила, Софокла, Еврипида и других, мы знаем хорошо античную мифологию.

Проблемы эстетики отражены у Платона, Аристотеля и др. Последним античным философом, известным и трактатом о музыке, был Боэций, живший на закате античного мира. Ставшее гос. религией христианство утверждало новые эстетические ценности.

С крушением Западной Римской империи (Византия как государство устояло) и распространением с 1-го в. н. э. христианства, принятия его гос. религией при Константине Великом (315 г. н.э.) прежние культурные ценности стали восприниматься массами как чуждые и потому изображения античных богов и посвященные им храмы уничтожались.

Но античное искусство и мифология пережили «темные века» средневекового забвения. Уже с конца XIII века в Италии начинает формироваться мировоззрение, характерное для новой эпохи — Ренессанса (Возрождения). С этого времени искусство постепенно начинает утрачивать свою неразрывную связь с церковью. Даже картины на библейские темы стали носить более светский и свободный характер. Эпоха Ренессанса (14-16 века) наиболее ярко раскрылась в Италии. Это была эпоха возрождения античности с ее любовью к человеку, его красоте, мудрости и совершенству.

В 1506 г. в Риме была найдена скульптурная группа «Лаокоон» (в наст. время находиться в Ватикане). Существуют многочисленные повторения этой работы, созданные итальянскими мастерами. В Эрмитаже мы видим не только произведения античных мастеров, но и картины на античные темы, созданные в эпоху Возрождения: «Даная» Тициана, «Рождение Афины» и «Спор Афины с Посейдоном» А. Ломбардо и др.

К героическим образам и темам из античной истории обращались и художники эпохи классицизма. Слово «классицизм» образовано от лат. classicus — «образцовый». Родина классицизма — Франция XVII в. Среди произведений, экспонируемых в Эрмитаже, немало таких, темы которых заимствованы из древней истории (см. напр., картину П. Миньяра «Великодушие Александра Македонского»). Прежде в гимназиях всеобщую (мировую) историю в значительной степени изучали по искусству и произведениям греческих и латинских авторов. Тогда посетителям музеев было понятно, к каким эпизодам истории обращается художник, изображая героев античных мифов и легенд.

Наиболее известным исследователем античной эстетики является наш великий ученый А.Ф. Лосев, создавший большое количество трудов, изданных в основном в конце его длинной и многотрудной жизни (1990-е гг.).

***

Термин «antiques» (античность) по латыни означает «древний», возник в Италии в эпоху Ренессанса и относится к культуре Древней Греции и Рима (II тыс. до н.э.-I тыс. до н. э.- V век н.э.).

Религия древних греков, как и римлян - политеизм (многобожие), как воплощение силы богов в природе, существовала в форме мифов. Oт самых древних мифов («хтонических»), отражавших страх людей перед природными стихиями, у др. греков происходил переход к мифам о богах Олимпа, в которых отражена гармония между человеком и окружающей его природой.

Связью с древними культами объясняется, что у древних греков каждый бог имел посвященное ему животное, которое было спутником бога (орел часто изображался сидящим у ног Зевса, сова была птицей Афины, волк был спутником Аполлона и др.). У олимпийских богов символическая связь с животными сохранялась в их атрибутах или неожиданных литературных эпитетах: «совоокая Афина», «волоокая Гера», «Аполлон волчий». В мифах были и низшие божества, имевшие животный или полуживотный облик: козлоногий Пан, сатиры с козлиными ногами, сирены (полуженщины-полурыбы, очаровывавшие неземным пением мореплавателей), кентавры (люди с туловищами коней), грифоны с львиными туловищами, головами и крыльями птиц, тритоны с рыбьими хвостами.

Воспоминания о культах почитания животных сохранились и в «метаморфозах» (от греч. — «превращения»), где боги и смертные люди принимали образы различных животных и растений. Зевс, обратившись в белого быка, похитил прекрасную девушку Европу, в образе орла унес Ганимеда. Дафна становится лавром, сестры Фаэтона проливают слезы-янтарь; на «метаморфозах» основаны мифы о Кипарисе, Нарциссе, Гиацинте. Римский поэт Овидий (I в. до н. э. — I в. н. э.) описал эти и многие другие превращения в поэме «Метаморфозы».

В эпоху расцвета греческой демократии появилась почва для возникновения образа человека, совершенного и физически, и духовно, а представления о богах стало ассоциироваться с представлениями о гармоническом, идеально прекрасном человеке.

Древние греки говорили: «Наши боги прекрасны, как наипрекраснейшие из людей». Тогда и родился тот идеал, который оказал большое влияние на развитие западноевропейского искусства.

В отличие от Греции, римская мифология поначалу была развита слабее, не развита была и скульптура. Существовали самобытные мифы римлян, известные по произведениям римских поэтов: Вергилия, Овидия, Горация и др. Со времени покорения Греции, Рим впал в обаяние греческой культуры. Боги у римлян имели свои собственные имена, но под культурным влиянием греков, они совместили их «божественные» функции и заимствовали их скульптурные изображения.

В Рим перешла и греческая мифология. Многие римские боги приняли образы древнегреческих богов: римского Юпитера стали представлять в виде Зевса, Минерву – Афиной, Венеру – Афродитой, Ареса – Марсом, Юнону — в виде Геры и т. д.

Мифология определяет основные измерения духовной культуры, пронизывает искусство, литературу, обычаи и т. д. Они верили в существование множества богов, которые живут на горе Олимп (отсюда – «олимпийская религия»).

Им посвящались Олимпийские игры. Греки были уверены, что побеждает тот, кому помогают боги, и дают клятву сражаться честно. В настоящее время Олимпия (место обитания богов) - национальная святыня Греции. На Пелопоннесе до наших дней сохранились руины храма Зевса (V в. до н. э), стадион, мастерские Фидия и храм Геры (VII в. до н. э.). В 1000 г. до н. э. здесь было главное святилище Зевса, а с 776 г до н.э., каждые 4 года, проводился общеэллинский спортивно-религиозный праздник, с которого началось у др. греков историческое летоисчисление. Он стал прообразом современных Олимпийских игр. Последние Олимпийские игры прошли в 392 г. н. э. (ведь они посвящались олимпийским богам, а в Византии государственной религией уже стало христианство).

О древнегреческих богах мы, прежде всего, узнаем из поэм Гомера «Илиада» и «Одиссея» (созданных в 9 в. до н.э.) и Гесиода (8 в. до н.э.) «Труды и дни», а в поэме «Теогония» мы видим упорядоченный Гесиодом круг богов Олимпа, мифов о них и генеалогию их родства.

Мифы о Богах и Героях были основной «почвой» античного искусства. Древние греки, писал Дж. Фрэзер («Золотая ветвь») с их «привычкой персонифицировать силы природы, расцвечивать холодные абстракции теплыми цветами воображения и покрывать голую прозу жизни роскошным покрывалом мифической фантазии». Так, причину Троянской войны, происходившую 3.200 лет назад, древние греки объясняли спором богинь Афродиты, Геры и Афины о том, кому достанется яблоко с надписью «наикрасивейшей». А смертный человек, троянский царевич Парис был судьей в этом споре.

Боги выступали олицетворением различных человеческих качеств: красоты (Афродита, у римлян – Венера), знания и культуры (Афина, у римлян - Минерва) и др. Боги, как простые смертные, могли совершать ошибки; жениться и ссориться, главное же, что отличало их от людей, была вечная жизнь, так как они на своих пирах пили амброзию (напиток бессмертия). Помогая своим избранникам, боги «усиливают» в них те или иные человеческие качества, доводя до степени совершенства.

Боги Аполлон и Дионис наиболее тесно были связаны с искусством. Бога виноделия Диониса сопровождают пьяные сатиры и вакханки, исполняющие безудержные «вакхические» танцы.

Эпитеты Аполлона - Кифаред (мастер «мелики» - пения, сопровождаемого игрой на кифаре) и Мусагет (предводитель муз).

Разработка математических основ искусства. Пифагор (ок. 570 - 500 гг. до н. э.) открыл математические закономерности в музыке; он - основоположник музыкальной акустики. Пифагор придавал мистический характер учению о числах: «все в мире есть число», писал о мировой гармонии (музыке небесных сфер). Пифагор и его ученики выделили 10 пар бинарных оппозиций (противоположных категорий), соединение которых определяет возникновение и поддержание гармонии и порядка в мире:

«предел - бесконечное», «одно - множество», «мужское - женское», «прямое - кривое», «доброе - злое», «нечетное - четное», «правое - левое», «покоящееся - движущееся», «свет - тьма», «квадратное – продоговатое – четырёхугольное.

Для измерения музыкальных интервалов (в связи с изучением «золотого сечения») Пифагор изобрел монохорд, по единственной струне которого ударяли молоточком. Монохорд явился далеким предвестником фортепиано.

Отметим, что без математических расчетов, в 1-2 вв. до н.э. грек Ктесбий из Александрии (Египет эпохи эллинизма) вряд ли смог создать первый в мире многоголосный орган (гидравлос).

В сер. 2 в. до н. э. ГРЕЦИЯ и МАКЕДОНИЯ были завоеваны РИМОМ. Открывая для себя греческую культуру и чувствуя огромную силу ее воздействия, римляне начали изучать греческое искусство и подражать ему. Они стали не только вывозить творения греческих мастеров, но также и создавать копии с греческих оригиналов в таком количестве, что, по рассказам древних, был момент, когда население Рима было меньше, чем число находившихся там скульптур. Оригиналы многих произведений греческих мастеров со временем были утрачены, но сегодня мы знаем их по римским копиям.

Меценат - друг императора Августа, покровитель литературного кружка, помогал материально поэтам. Имя его стало нарицательным, как покровителя искусств. Вергилий - римский поэт, живших в «золотой век» правления Августа Октавиана (1 в. н.э.), написавший «Энеиду» о странствованиях троянца Энея и восхвалявший императора, якобы его потомка. Отметим Горация (в подражание ему А.С. Пушкин написал стих. «Памятник»), Овидия - «Искусство любви», Апулея (2 в. н. э.) со знаменитым приключенческим романом «Золотой осел».

studfiles.net

Шедевры античной архитектуры Афин | Города мира

Шедевры античной архитектуры Афин. Архитектура афинского акрополя.Афины – столица Греции, один из древнейших городов мира, одна из древних столиц мира, город-музей античной архитектуры. На афинском акрополе сохранились шедевры античной архитектуры: Парфенон, храм Ники, храм Эрехтейон.

Происхождение названия «Афины». Название города «Афины» древние греки связывали с именем его покровительницы – богини Афины Паллады.

Основание города Афины. Формирование планировки и исторического ядра города. По преданию, город был основан в 16 – 13 вв. до н. э. Со временем древний город стал крупным экономическим, политическим и культурный центром Древней Греции. Стихийная планировка античного города сложилась к 7 в. до н. э. Историческое ядро Афин – скала акрополя, площадь (агора) у её подножия, холмы Ареопаг и Пникс.

Расцвет Афин в 5 в. до н.э. Облик города в «золотой век» Перикла: статуи и граждане в период расцвета древних Афин. На вторую половину 5 в. до н.э. приходится период расцвета древних Афин (золотой век Перикла (444/443 – 429 гг. до н.э.)). В это время в Афинах жили и работали историк Геродот, философ Анаксагор, поэты Эсхил, Софокл, Еврипид, комедиограф Аристофан, скульптор Фидий. Афины были украшены многочисленными скульптурными памятниками. Еще Плутарх (ок. 46 – ок. 127) говорил, что в Афинах было больше статуй, чем живых людей. Главным героем скульптуры стал идеализированный свободный гражданин – прообраз многочисленных божеств греческого пантеона. «Не рабы они у смертных, не подвластны никому», – так говорится об афинянах в трагедии Эсхила «Персы». Скульптура древних Афин. Мосхофор (Тельценосец). Около 570 до н.э. Археологический музей, Афины.Статуи обожествленного человека и очеловеченных богов украшали улицы и площади древнего города, восхваляли и воспевали увековеченные в мраморе гражданские качества и этические нормы, призывали следовать этим образцам воинской доблести и человеческой добродетели («слишком в беде не горюй и не радуйся слишком при счастье, то и другое умей доблестно в сердце хранить»).

Создатели архитектуры античных Афин увековечили «мужскую красоту», «утонченность женщин», «девичью стройность». В архитектурных памятниках древних Афин представлены все три греческих ордера – дорический, ионический и коринфский. В их пропорциях зодчие воплощали разнообразные чувства и настроения. Витрувий (вторая половина I в. до н. э.), отмечая особенности греческих ордеров, писал, что древние зодчие в дорических колоннах подражали «неукрашенной и голой мужской красоте», в ионических – «утончённости женщин, их украшениям и соразмерности», в коринфских – «девичьей стройности».

Архитектура Афинского акрополя – мраморного Олимпа. В период расцвета Афин, в золотой век Перикла, складывается архитектурный ансамбль афинского акрополя. Он был возведен при Перикле в 445 – 427 гг. до н.э. под общим руководством Фидия в честь победы над персами. Акрополь был святилищем, укреплением, общественным центром афинян; здесь хранилась государственная казна, размещались библиотека и картинная галерея (Пинакотека). Он походил на мраморный Олимп – так было много на нем скульптурных памятников.

Шедевры античной архитектуры Афин. Архитектура афинского акрополя. Храм Эрехтейон (421 – 406 гг. до н. э.) с уникальным ордером в виде статуй девушек.Пропилеи, храм Ники, храм Эрехтейон афинского акрополя на празднествах в честь богини Афины. На празднествах в честь Афины после конных и гимнастических состязаний, соревнований певцов и музыкантов наступал самый торжественный момент – всенародное шествие на акрополь. Процессия поднималась к Пропилеям (437 – 432 гг. до н.э., арх. Мнесикл) – главному входу на акрополь. Картинная галерея Пропилей составляла их северную пристройку. Свет проникал туда через двери и два окна. Картины были нарисованы на стенах, хотя есть мнение, что рисунки делались и на досках, как посвятительные дыры.

На выступе крепостной стены находится изящный храм Ники (449 – 420 гг. до н. э., арх. Калликрат). Нику – Победу – афиняне пожелали изобразить бескрылой, чтобы она никогда не покинула город. Храм Эрехтейон (421 – 406 гг. до н. э.) на акрополе посвящен Афине и Посейдону. Согласно преданию, Эрехтейон стоял на месте, где произошел спор Афины и Посейдона. Служители показывали след на скале, якобы оставленный трезубцем взбешенного Посейдона.

Шедевр античной архитектуры храм Парфенон в период расцвета Афин, при жизни великого Фидия. Главным храмом Афин был Парфенон (447 – 438 гг. до н. э., арх. Иктин, Калликрат; скульптурное убранство – 432 г. до н. э., мастера круга Фидия). Парфенон был весь из светлого мрамора, в «оперении» сорока шести дорических колонн. Из слоновой кости и золота гениальный Фидий создал 12-метровую статую Афины Девы для Парфенона. Очевидец описывал ее так: «Статуя Афины изображает её во весь рост в хитоне до самых ног; у неё на груди – голова Медузы из слоновой кости; в руках она держит изображение Ники…, а в другой руке копьё; в ногах у неё лежит щит, а около копья – змея... На постаменте статуи изображено рождение Пандоры». Шлем Афины был украшен изображениями Сфинкса, крылатых коней и грифонов.

Шедевры античной архитектуры Афин. Храм Парфенон. 447 – 438 гг. до н. э. Арх. Иктин, Калликрат, скульптурное убранство – 432 г. до н. э., мастера круга Фидия. Шедевры архитектуры древних Афин в период Римского господства. Попав под власть Рима в 146 г. до н.э., Афины окончательно потеряли независимость в 27 г. до н. э., когда вошли в состав римской провинции Ахайя. Несмотря на разрушения 86 г. до н.э., когда легионеры Корнелия Суллы взяли штурмом и разграбили город, в Афинах, кроме шедевров акрополя, сохранился ряд выдающихся построек древнегреческого и римского зодчества. Так, «длинные стены» (ок. 455 – 445 гг. до н.э.) соединяли Афины с портом Пиреем и Фалерской гаванью. С юга к акрополю примыкают театр Диониса (6 в. – 326 г. до н. э.), Одеон Перикла (5 в. до н. э.) и др. Вблизи Дипилона – главных ворот античных Афин – Дипилонский некрополь с надгробиями 5 – 4 вв. до н. э.

Среди других шедевров архитектуры древних Афин – Гефестейон (вторая половина 5 в. до н. э.), хорегический (от хорег – патрон, спонсор) памятник Лисикрату (ок. 335 г. до н. э.). Также сохранился стадион (330 г. до н. э. – ок. 138 г. н. э.; на его фундаментах в 1896 г. построили новый стадион), храм Зевса Олимпийского (175 – 132 гг. до н. э.), арка Адриана (120 – 130-е гг. н. э.), «Башня ветров» (середина 1 в. до н. э.).

Архитектура Афин в византийское время. С 3 в. н.э., когда Балканская Греция начала подвергаться вторжениям варваров, Афины пришли в упадок. В 4 – начале 13 вв. Афины находились в составе Византии. Это время отмечено появлением в городе многочисленных церквей, среди которых Малая Митрополия, св. Фёдора (обе – 11 в.) и др.

Шедевры античной архитектуры Афин. Одеон Перикла (5 в. до н. э.). Архитектура Афин в 19 – 20 веках: архитектурные памятники в стиле неоклассицизма. В 1458 – 1821 гг. Афины находились под властью Османской Турции, с 1834 г. стали столицей независимой Греции. Регулярная планировка города 19 в., застройка его главных площадей (Синтагма и Омония) и улиц (Панепистимиу, Стадиу и др.), осуществлена по плану 1832 г. Здания этого времени – в стиле неоклассицизма (Старый королевский дворец (ныне парламент, 1834 – 1838), Национальная библиотека (1832), университет (1837), Академия наук (1859), Национальный музей (1860 – 1874) и др. В жилой застройке до начала 20 в. преобладали 1 – 3-этажные дома (арх. С. Клеантис, Л. Кавтадзоглу и др.). В 20 ст. велась реконструкция улиц и площадей, был построен театр «Олимпия» (1951, арх. Р. П. Цолакис) и др. сооружения.

Своеобразие современным Афинам, важнейшему туристическому центру Греции, придает сочетание великих памятников античности с памятниками византийского зодчества, вкрапленными в застройку нового времени.

Понравилась статья? Поддержи нас в социальных сетях, нажми:

www.gorodamira.biz

ШЕДЕВРЫ АНТИЧНОГО ИСКУССТВА 4 глава

К. Маркс

"Художественную культуру Древней Греции называют античной (с лат., «древней»). Так стали называть греко-римскую культуру итальянские гуманисты эпохи Возрождения как самую раннюю из известных им. Понятие сохранилось как синоним классической древности и отделяет греко-римскую культуру от древнего Во­стока.

Историю и культуру античного мира принято делить на не­сколько периодов.

1. Эгейское искусство (крито-микенская культура) —3—2 тыс. до н. э.

2. Искусство Греции — гомеровский период — XI—VIII вв.до н. э.; архаический — VII—VI вв. до н. э.; классический —V—IV вв. до н. э.; эллинистический — конец IV— I вв. до н. э.

3. Искусство этрусков — VIII—II вв. до н. э.

4. Искусство Рима — эпоха царей — VIII—VI вв. до н. э.;республики — V—I вв. до н. э.; империи — I в. до н.э.—V в. н.э.

Эгейская культура, сложившаяся в бассейне Эгейского моря, охватывает о. Крит, материковую Грецию (Микены и Тиринф), побережье Малой Азии (Троя) и Кикладские острова.

Раскопки англичанина Артура Эванса на Крите (с 1900 по 1941 гг.) открыли миру неизвестную дотоле «догреческую» куль­туру, названную им минойской по имени легендарного царя Ми-носа.

Мощная морская держава со столицей в Кноссе создала ори­гинальную дворцовую культуру, в которой органично сплелись природные и религиозные мотивы. Интереснейшая страница эгей-ского искусства — Кносский дворец, по преданию, связанный с царем Миносом, лабиринтом и страшным Минотавром.

По-видимому, этот дворец был административным и религиозным цент­ром государства, его главной житницей и «домом» торговли. Центральный обширный двор окружали 300 различных помещений, расположенных на разных уровнях и соединенных множеством лестниц, рядом с которыми на­ходились световые колодцы. Важнейшим конструктивным элементом архи­тектурной композиции дворца служили так называемые иррациональные деревянные колонны, они суживались книзу и ярко раскрашивались (кра­сным цветом — ствол, черным — круглая капитель). Дворец террасообразно разрастался, как бы повторяя очертания гористой местности, вписываясь в критский ландшафт.

Главным украшением дворцовых покоев была фресковая жи­вопись, которая в виде фризов или панелей заполняла стены. Яркая красочная палитра критских художников близка цветовым переливам морской волны. Живопись (в отличие от египетской) производит впечатление абсолютной раскованности и внутренней свободы творца. Знамениты фрески, рассказывающие о праздне­ствах: «Дамы в голубом», «Парижанка», «Царь-жрец», «Акро­баты с быком».

Критские керамисты также создали изысканные произведения. Среди них вазы стиля «Камарес» (найденные в одноименной пе-щере). Например, ваза с осьминогом, где сферическая форма со­суда гармонично сочетается с извилистыми линиями в изобра­жении морского животного. Неизвестны монументальные памят­ники Крита. До нас дошли лишь образцы мелкой пластики из цветного фаянса и слоновой кости («Богиня со змеями»). В це­лом искусство Крита оставляет впечатление праздничного, кра­сочного, декоративного и по-восточному плоскостного и орна­ментального.

Гибель критской цивилизации обусловлена, по-видимому, дву­мя причинами. В середине XV в. до н. э. Крит испытал сильней­шее землетрясение и последствия извержения подводного вулка­на Санторин на о. Фера. Сыграло свою роль и завоевание остро­ва греками-ахейцами. Эстафету эгейской культуры приняла ма­териковая Греция.

В отличие от критской, микенская цивилизация была более суровой и мужественной. Она создала монументальную оборони­тельную архитектуру (акрополи в Микенах и Тиринфе с «цикло­пической» кладкой степ, грандиозные Львиные ворота в Мике­нах, украшенные геральдической композицией с двумя львица­ми).

Еще в 1876 г. немецкий археолог Генрих Шлиман открыл в Микенах скальные «шахтные гробницы» со множеством изделий из золота, серебра и слоновой кости; найдены и грандиозные «купольные гробницы», или толосы.

В дворцовой архитектуре появляется новый тип помещения— мегарон. Его композиция с портиком, вестибюлем и залом, в центре которого размещался очаг, окруженный четырьмя колон­нами, предвосхищает архитектуру греческого храма.

Микенская держава была сметена- на рубеже XII—XI вв. до н. э. новым нашествием с севера: дорийцы огнем и мечом прошли по Пелопоннесу, позднее основали Спарту. Однако дорийская волна миновала область Аттику, населенную ионийскими племе­нами, сыгравшими особую роль в расцвете Эллады.

На фоне общего упадка греческой культуры и медленного возрождения выделяются в гомеровский период два вида искус­ства: вазопись и эпическая литература. Лучшими образцами ва­зописи являются большие дипилонские вазы (найденные близ Дипилонских ворот в Афинах) — надгробные амфоры и крате­ры, украшенные лентами геометрического орнамента с сюжетны­ми схематичными композициями между ними.

Главным источником знаний об этой эпохе служат два шедевра древнегреческой литературы — «Илиада» и «Одиссея» Гомера. Первая повествует о событиях последнего года десятилетней войны греков-ахейцев с троянцами и о грядущем взятии Трои. До середины XIX в. Трою (Илион) считали вымышленной, но ее существование доказал Генрих Шлиман, осуществив мечту своей жизни. Во второй поэме странствия царя острова Итака Одиссея разворачиваются на фоне фантастических рассказов первых греческих мореходов о диковинах неведомых западных морей. Считается, что обе поэмы выросли из эпических песен древнегреческих певцов (аэдов, или рапсодов), их можно назвать «энциклопедией древности» по богатству исторического, мифологического, нравственно-философского, легендарного и эстетического содержания.

В «Илиаде» три группы действующих лиц: 1 — троянцы во главе с царем Приамом, его сыновья — великий герой Гектор и Парис (после похищения им Елены, жены спартанского царя Менелая, и начинается троянская война), царица Гекуба и жена Гектора — Андромаха. 2 — греки-ахейцы, возглавляемые Агамемноном, великий герой Ахилл, в начале поэмы гневающийся на Агамемнона, отказывается сражаться с троянцами, что приводит к гибели его друга Патрокла от руки Гектора, мстя за друга, Ахилл убивает мужественного троянца, позднее возвращая (за выкуп) его тело старцу Приаму; тризной по Гектору и завершается поэма осуждения войны и жестокой мести... 3 — олимпийские боги, активно вмешивающиеся в жизнь людей.

В эпоху архаики зародились греческая философия и наука, главные жанры литературы, театр, ордерная архитектура и ар­хаическая скульптура.

Отличительной особенностью культуры древних греков был агон — состязание. В 776 г. до н. э. впервые были устроены Олимпийские игры (в области Олимпия, названной в честь Зев­са). На пять дней провозглашался священный мир. «Олимпионик» (трижды победивший) награждался оливковой ветвью и правом на установку статуи в священной роще храма Зевса Олимпийского. В честь Аполлона атлеты соревновались в Пифийских играх в Дельфах, наградой служил лавровый венок. В Истмийских — в честь морского бога Посейдона наградой был сосновый венок. Также в честь верховного владыки Зевса устраи­вали немейские игры. Прекрасное тело атлета послужило стиму­лом к развитию античной скульптуры.

Эпоха героев ушла вместе с Гомером. Искусство слова обра­тилось к чувствам и переживаниям отдельного человека — ро­дилась лирика (декларация стихов в сопровождении лиры). Ве­ликими лириками называют страстного Архиолоха с о. Парос, жизнерадостного Анакреонта, возвышенного Алкея и тонкую поэтессу Сафо. В Древней Спарте развивалась хоровая лирика (дифирамбы в честь бога Диониса). Велика была слава и поэта Пиндара.

В это время в Греции была создана своя государственная си­стема, приведшая к установлению рабовладельческой демокра­тии. По сравнению с восточными деспотиями это был прогрессив­ный шаг. Вольные духом, греки видели идеал в собственном усовершенствовании, как подобает человеку и гражданину полиса, доблестному духом и прекрасному телом.

Художественное творчество Эллады, впервые в истории мира утвердило реализм как абсолютную норму искусства. Не точное копирование природы, а стремление к совершенно прекрасным образам, на которые природа лишь намекнула. Кто такие боги Олимпа (Зевс, Афродита, Афина), как не люди, обретшие в сво­ем человеческом совершенстве бессмертие? Вслед за мифотвор­чеством искусство стало изображать человека, наделенного той доблестью и красотой, что ему надлежит в себе выявить.

Архаическая скульптура выработала два типа: это куросы (скульптура обнаженного юноши, имевшая культовое значение как образ Аполлона, а также развитая мужская фигура вообще) и коры (культовые изваяния дев в декоративной драпировке одежд и ярко разукрашенных; позднее коры стали в архитектуре кариатидами — колоннами в виде женской фигуры). Заимствуя образцы в Египте и Месопотамии, архаическая монументальная скульптура (до 3 м высотой) очень быстро совершенствовалась в реализме, сохраняя па лицах куросов и кор знаменитую «архаи­ческую улыбку» как попытку художника одухотворить, осветить еще статичный образ изнутри.

Архитектура времен архаики носит преимущественно храмо­вый характер. Постепенно у греков сложилась система, получив­шая позднее, у римлян, название ордер (порядок, строй). Одна­ко каждый храм рождает ощущение неповторимости, поскольку ордерная система применялась творчески, с учетом природного и архитектурного окружения. Архаика сформировала два варианта греческого ордера: массивный дорический, воплощавший идею мужественности, гармонию силы и строгости, и стройный, наряд­ный ионический. Позднее (в V в. до н. э.) появился пышный, зрелищный коринфский ордер. Все три ордера различались про­порциями и особенностями декора колонн (опор) и антаблемента (перекрытия).

В это время сложился и классический тип греческого храма— периптер (оперенный), прямоугольный в плане, окружённый со всех сторон колоннадой. Греческий храм служил «жилищем» для статуи божества, которую устанавливали в святилище (наосе).

Как и природа Эллады, греческое искусство было ярким и многокра­сочным и празднично сияло на солнце. Раскрашивались архитектурные детали и скульптурные украшения храма, полихромной была и мраморная скульптура, стоявшая во всех общественных местах города, а также золо­тистым блеском пламенели бронзовые изваяния с цветными инкруста­циями. Ныне все это почти утрачено, да и бронза потеряла свой первона­чальный блеск.

Цвет в греческой пластике указывает на связь ее с живописью и стрем­ление передать красоту видимого мира. Ярким отблеском греческой живо­писи является вазопись. Амфоры, кратеры, изящные гидрии, плоские килики, удлиненные лекифы — не только совершенны по форме, но и гармо­нично расписаны мифологическими сценами. Вначале развивалась черно-фигурная роспись, а позднее появилась более совершенная краснофигурная.

Золотому веку греческой культуры, знаменующему «высо­чайший внутренний расцвет Греции» (К. Маркс), предшествова­ло великое испытание Эллады грозным нашествием персов и разорением Афин.

Слава греческих побед при Афоне, при Марафоне, при Саламине и Платеях, а также в Фермопильском ущелье озарила на многие века историю Эллады. Афины возглавили греческий мор­ской союз и после победы заняли главенствующее место в куль­турно-экономическом подъеме. Правители Афин (прежде всего— Перикл) стремились сделать свой город крупнейшим культурным центром греческого мира. В уста Перикла историк Фукидид вло­жил слова: «Город наш — школа всей Эллады, и полагаю, что каждый из нас может легко проявить свою индивидуальность в самых различных жизненных условиях». Занятия спортом для всех, система образования, регулярное посещение театра и ре­лигиозных празднеств. Во всестороннем развитии личности греки опередили многие другие народы. Все это обеспечило всесторон­ний расцвет греческой художественной культуры.

В Афинах жили Протагор («Человек есть мера всех вещей») и Анаксагор, универсальный мыслитель Демокрит («Бедность при демократии настолько же лучше благополучия при царях, на­сколько свобода лучше рабства»). Воплощением эллинской муд­рости стал великий Сократ, учитель Платона.

Быстро развивалась и наука в лице Гиппократа — «отца ме­дицины» и Геродота — «отца истории».

Во время театральных праздников (3 дня) греки избирали лучшего драматурга, постановку, актера и хорега (организатора представления). Всемирную славу аттической трагедии принесли «отец трагедии» Эсхил («Персы», «Прикованный Прометей», «Орестея» и др.), Софокл («Царь Эдип», «Антигона», «Электра») и Эврипид («Медея», «Федра»). Расцвет комедии связан с творчеством Аристофана, черпавшего сюжеты из современной политической жизни Афин («Всадники», «Облака», «Лягуш­ки», «Лисистрата» и др.). Театр стал настоящей школой жизни и воспитателем гражданина.

Гордостью Афин стал заново отстроенный замечательный ан­самбль — Афинский Акрополь. Возвели беломраморные здания: Парфенон, Пропилеи (торжественный вход на Акрополь), храм Ники Аптерос (Бескрылой победы), храм Эрехтейон и Пинако­тека (собрание картин). Планировкой и постройкой Акрополя руководил величайший скульптор Греции — Фидий. Величавый архитектурный ансамбль воплощал могущество Афинской держа­вы и впервые — идею общеэллинского единства.

Парфенон — храм Афины Девы — жемчужина мировой архитектуры (зодчие Иктин и Калликрат, скульптор Фидий). Он возвышается над Акро­полем, подобно тому, как Акрополь возвышается над Афинами. Парфенон прекрасен и героико-монументален. Это дорический периптер с элемен­тами ионического ордера. Даже в своем полуразрушенном виде Акрополь производит неизгладимое впечатление.

В 1687 г. венецианское ядро взорвало пороховой погреб, устроенный завоевателями-турками в Парфеноне. А в начале XIX в, английский дипло­мат лорд Эльджин велел выломать часть знаменитого фриза Парфенона (украшение верхней части стены) и снять уцелевшие изваяния на фрон­тонах. Со временем их приобрело английское правительство, и ныне скульп­туры Парфенона — гордость Британского музея в Лондоне. Однако варварское отношение к произведениям искусства получило наименование эльджинизм.

Ранее, в эпоху архаики, также славились святилище-храм Ар­темиды в г. Эфесе (Малая Азия) — одно из «семи чудес света», а позднее, в эллинистическое время — Мавзолей в Галикарнассе, Александровский маяк (в Египте), также вошедшие в «чу­десную семерку», а также Алтарь Зевса в Пергаме (П в. до н.э.). Если авторство архаической скульптуры не установлено, то клас­сическая эпоха и пришедший ей на смену эллинизм сохранили имена своих величайших мастеров скульптуры.

Открывает этот славный список семи великих, конечно же Фидий. Зна­менита его 12-метровая статуя Афины Парфенос, стоявшая некогда в святилище Парфенона, выполнена в хризоэлефантинной технике (деревянный остов, покрытый слоновой костью и золотом), которая почиталась верши­ной искусства. В правой руке Афина держала статую (2 м) Ники (Побе­ды), а левой опиралась на щит с рельефом, к плечу было прислонено копье. Статуя не сохранилась, по была реконструирована по описанию современников. Столь же знаменита и фидиевская статуя Зевса («чудо света») для храма в Олимпии. Зевса, сидящего на троне. Фидий ваял в специально выстроенной для этого мастерской. Скипетр с орлом священным посланни-ком в правой, а крылатую Нику в левой руке держал «отец богов и лю­дей». Золотое убранство, как полагают, весило около 200 килограммов, а глаза из драгоценных камней были размером с кулак. Двенадцатиметровая статуя простояла почти 900 лет и погибла в пожаре в V в.

Одним из первых скульпторов, сумевших реалистически передать дви­жения могучего тела, стал Мирон, с его знаменитым «Дискоболом». Скульп­тор Поликлет определил совершенные пропорции тела и передал их в пластике. Его «Дорифор» (копьеносец) был создан по канону, который господствовал потом более ста лет. Бронзовые «Дискобол» и «Дорифор» дошли до нас в мраморных римских копиях. На смену строгой величавости пластических образов трех афинских мастеров в VI в. пришел драматиче­ский пафос Скопаса («Менада») и мечтательная грация образов Праксителя («Гермес с младенцем Дионисом», «Афродита Книдская» — на о. Книд, приобретший статую обнаженной богини, говорят, было настоящее паломни­чество жаждущих полюбоваться ее красотой).

В эпоху начала эллинизма, когда, благодаря завоевательным походам Александра Македонского, греческий мир необыкновенно расширился и активно взаимодействовал с восточными культурами, выдвинулся Лисипп (придворный скульптор Александра, создавший его скульптурные портре­ты, а также знаменитого «Апоксиомена» — атлета, очищающего тело скреб­ницей, и озорного «Эрота» с колчаком стрел и луком за плечами).

К великой семерке причисляют и артистичного Леохара с его «Аполлоном Бельведерским» (мраморная копия с бронзового оригинала стоит ны­не во дворце Ватикана). Театральная эффектная поза бога света и искусства с отведенной в сторону левой рукой и небрежно наброшенным на нее плащом.

Среди знаменитых эллинистических шедевров монументальная «Ника Самофракийская» (Париж, Лувр), «Лаокоон с сыновьями» (Рим, Ватикан) и скульптурный фриз Алтаря Зевса (из Пергама, Малая Азия), ныне ос­татки его хранятся в берлинском «Пергамон - музеум» . Всемирную славу приобрела и статуя «Венеры Милосской» (Париж, Лувр).

Греческое искусство завершало свой исторический путь. На­чинался новый этап его «существования» — как высочайшего образца для всех последующих художественных культур. И пер­вым «учеником» явился Древний Рим.

8. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО ЕГИПТА

Существует нечто, перед чем отступают и безраз­личие созвездий, и вечный шепот волн, — деяния человека, отнимающего у смерти ее добычу.

Из древнеегипетского текста

Государство Древнего Египта в долине Нила создало высокую и утонченную культуру. В ней проявились общие черты стиля древ­невосточных рабовладельческих деспотий (Вавилона, Шумера, Ассирии, Урарту) с их «гигантоманией», но искусство Древнего Египта преодолело грубую тяжеловесность и выработало худо­жественные формы несравненного благородства и чистоты.

Гигантские пирамиды в Гизе, Большой Сфинкс фараона Хефрена и скульптурный портрет царицы Нефертити — всемирно известные художественные эмблемы Египта, пришедшие из глу­бины веков.

Зародившись па рубеже IV и III тысячелетий до н. э., культу­ра Древнего Египта прошла несколько стадий своего развития, достигая расцвета в эпоху Древнего (XXVIII—XXIII вв. до н. э.), Среднего (XXI—XVIII вв. до н. э.) и Нового царства (XVI—XI вв. до н. э.).

Особенности древнеегипетской культуры связаны с ранним развитием государственности, изолированным географическим по­ложением, а также с глубоким и всесторонним влиянием религии (особенно заупокойного ритуала) на все сферы художественной деятельности.

Ведущим в ансамбле искусств Древнего Египта становится архитектура как выразитель господствующих религиозно-госу­дарственных идей, которые кристаллизуются в образе пирамиды (по-гречески «священной высоты»). Символ божественной и зем­ной иерархии, связи трех миров (богов, людей и мертвых) — пи­рамида отражает картину мира, сложившуюся в сознании древ­них египтян. В ее центре обожествленный фараон как воплоще­ние бога Гора (Хора) и посредник между мирами.

Пришедшие из глубины веков, потому что строились на века как дома Вечности,- пирамиды Древнего царства (ансамбль в Гизе) осталась единственными из «чудес света», дошедшими до нашего примени.

Им предшествовала «Мать пирамид» - шестиступенчатая гробница фа­раона Джоссера (60 м), построенная великим зодчим Имхотеном, ставшая также и символом неограниченной власти.

Пирамида входит в монументальные погребальные комплексы — некро­поли — с заупокойными храмами, дорогами восхождения сфинксами, пи­рамидами-спутницами, священной ладьей и мощной крепостной стеной.

Центральное положение пирамиды в архитектурной композиции царского захоронения обусловлено в том числе и ее солнечной символикой, ведь солярный культ был высшим в системе религиозных представлений. Египет называли страной Солнца, а фараонов его сынами. Подобная лучу солнца, падающему на землю, пирамида символизировала и путь фараона на небеса. Форма ее означала Вечность, а отношение граней — Божествен­ную Гармонию Вселенной.

Гигантские гробницы в Гизе фараонов Хеопса {146,6 м), Хефрена (143,5 м) и Микерина (66,5 м) стоят уже более сорока ве-ков, необычайные памятники непреклонной воли фараонов, мно­голетнего каторжного труда сотен тысяч крестьян и рабов и высокого искусства строительства, а также средоточия древнего знания. Пирамиды таят до сих пор множество загадок.

Если в эпоху Древнего и Среднего царства в скальных гроб­ницах хоронили придворную знать, то в Новом царстве и фара­оны начали строить свои гробницы в скалах в Долине царей и цариц, напрасно надеясь защититься от грабителей, а пирамиды остались архитектурным и символическим украшением захороне­ний.

Древние египтяне считали храм местом земного пребывания бога и моделью Вселенной. Во время Нового царства храмовая архитектура переживает расцвет.

Всемирно известны храмы-святилища солнечного божества Амона-Ра в Карнаке и Луксоре. Если древняя пирамида подобна горе, то эти храмы напоминают дремучий лес. Соединяла храмы почти двухкилометровая до-рога - аллея Сфинксов, у входа высились солнечные знаки-обелиски. Мощные пилоны образовывали величественный портал, украшенный скульптурными колоссами фараонов. Каждый последующий правитель пристраивал к имеющимся храмам новые, отчего на протяжении веков комплексы Карнака и Луксора превратились в каменные города с аллеями и площадями, колоннадами и храмами. Следуя линейной планировке, композиция храма развертывалась вглубь, к святилищу со статуей божества, через сумрачный гипостильный (колонный) зал. В Карнане гипостиль насчитывает 134 колонны (они имитируют растительные формы Египта): папирусообразные, лотосовидные, пальмовидные до 23 м высотой. Карнакский гипостиль-один из самых монументальных интерьеров древнеегипетской архитектуры.

Последний взлет монументальной архитектуры связан с эпо­хой рамессидов — это небывалый по масштабам скальный храм Рамсеса II в Абу-Симбеле.

Гигантский пилон украшают двадцатиметровые колоссы фараона-завое­вателя. В 50-е г. нашего века ООН и ЮНЕСКО организовали уникальную операцию по опасению Абу-Симбела во время строительства Ассуанской плотины. Храм распилили на гигантские блоки и перенесли на новое место. Творение древнеегипетских зодчих было спасено.

В культовом синтезе искусств архитектуре сопутствовала скульптура, которая была столь же каноничной и монументаль­ной, сохраняя устойчивые художественные традиции.

Среди шедевров круглой скульптуры Большой сфинкс, страж гизехского некрополя, творение природы и человека (скальный массив туловища льва с головой царя). «Отец Ужаса» пострадал не от времени, его изуродо-вали наполеоновские солдаты (отбит нос) в начале XIX в. Позднее англичане увезли каменную бороду. Сейчас сфинкс Хефрена всерьез тревожит европейских ученых своим состоянием.

В соответствии с культовым назначением круглой скульптуры быть вместилищем души умершего создавались замечательные портреты.

Такова скульптурная группа царевича Рахотепа и его жопы Нофрет (Каир, Египетский музей), сидящих на троне. Каноничны не только величаво - спокойные, позы, но и раскраска мужской статуи в красно-каричневый цвет, женской — в желтый, волос — черный, одежды — бело-красный. Ка­нон фигуры Писца воспроизводит знаменитая статуэтка писца Каи из Лувра.

В искусстве скульптурного рельефа (барельефа и врезанно­го рельефа) египтяне также достигли пластической выразитель­ности, создав неповторимый силуэт фигуры, как бы распластанной на плоскости. Начало канону положило изображение фараона Нармера на знаменитой палетке, а блестящим продолжением стал деревянный портретный рельеф «Зодчий Хесира». Рельефы в гробницах и храмах отличают фризовый (ленточный) принцип расположения, условность раскраски и связь с письменностью. Особой изысканностью отмечены рельефы из уцелевшей и откры­той уже в XX в. гробницы молодого фараона Тутанхамона.

Через тридцать пять веков забвения явилась миру и царица Нефертити из Нового царства. Ряд ее скульптурных образов был найден при раскопках мастерской скульптора Тутмеса, придвор­ного мастера фараона-еретика, или проклятого фараона Эхнатона, который не только ввел культ единого солнечного божества— Атона, но и повлиял на искусство, которое выделяется в особый амарнский период Нового царства (на месте нового города Эхнатона под названием Ахетанон расположена современная Тельэль-Амарна. Удалиться от старых канонов и приблизиться к жизни — эту задачу решали художники времени Эхнатона, и правдивую лирическую трактовку образа человека мы находили в творениях знаменитого Тутмеса (семейные портреты, скульп­турный портрет Нефертити в высокой тиаре и незавершенный портрет из золотистого песчаника хранятся в Государственных музеях Берлина).

О музыкальной культуре Древнего Египта, из которой сохра­нились лишь несколько инструментов и изображение музыкантов в рельефах и росписях, существуют предположения. По-видимому, бытовала музыка народная, храмовая и дворцовая, одноголосная мелодия расцвечивалась тембрами арф, флейт, ударных.

Древнеегипетская литература отличается разнообразием жан­ров: сказки, поучения, гимны богам и царям, хвалебные песни, а со времени Нового царства — любовная лирика с высокими по­этическими достоинствами.

Древний Египет открыл миру далеко не все свои тайны. Его огромная роль в истории мировой культуры еще не оценена по достоинству. Изучение древней культуры началось после военной экспедиции Наполеона, в ней участвовал и Доминик Виван Денон, иллюстратор знаменитого 24-томного труда «Описание Египта». Так Европа познакомилась с загадочной и экзотической страной, но ее письмена были мертвым языков. Великое научное открытие, благодаря «Розеттскому камню», совершил другой гениальный француз, «воскреситель иероглифов» — Жан Франсуа Шампольоп. Так начиналась египтология. Художественные образы Древ­него Египта, влиявшие до нашей эры на всю культуру Средизем­номорья (особенно в эпоху эллинизма) и затем вошедшие в европейскую культуру с XIX в., и поныне сохраняют неподвластное времени духовное величие и эстетическое совершенство.

9. ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Было бы односторонностью видеть в средних веках лишь «детство» европейских народов, подготови­тельную ступень к новой истории... они имеют са­мостоятельную историческую и художественную цен­ность.

А. Я. Гуревич

Когда вспоминают о средних веках, обычно представляют, зако­ванного в латы рыцаря, тяжелым мечом поражающего врага, крестовые походы, каменные громады феодального замка пли собора, изнурительный труд крепостного крестьянства, монаха, от­рекшегося от мирских соблазнов, инквизицию. Железо. Камень. Молитвы, огонь и кровь.

Немало в средние века нагромождено тяжелого, темного, бес­человечного. Может быть, поэтому гуманисты эпохи Возрожде­ния назвали тысячелетие (V—XV вв.) между закатом античности и Новым временем эпохой умственного застоя, «темной ночью», Средними веками, стремясь разогнать мрак средневековья сияю­щими лучами возрождаемой античной культуры.

Современная историография и искусствознание видят в Сред­невековье не разделяющую пропасть, а связующий древнюю и современную культуру мост, сложнейшую эпоху, которая имеет свои неповторимые особенности, как этап культурно-историческо­го развития человечества, соответствующий зарождению, разви­тию и разложению феодализма.

Среди трагических сторон средневековой жизни: бесконечных феодальных и религиозных войн, произвола имущих и церкви, массовых эпидемий чумы и моровой язвы, постоянно нависающей кары Страшного суда и ожидания конца света — человек сред­невековья умел радоваться жизни, тянулся к свету и любви, ви­дел в красоте мира символы божественной красоты; умел само­отверженно трудиться, воздавая в большом и малом деянии хва­лу Творцу; недаром средневековая культура оставила после себя великое и многоликое художественное наследие, созданное «ма­ленькими людьми», которые были великими мастерами.

Особенную роль в формировании средневековой культуры сыграло христианство, которое создало великий исторический синтез, наследуя и преобразуя идеи и образы религий Ближнего востока и традиции греко-римской античной философии. Христианство впервые в мировой истории выдвинуло идеи равенства всех людей перед Богом, осуждение насилия, преодоления несо­вершенства мира путем нравственного совершенствования каж­дого, идеи духовного единения всех людей. «Трагедия личности Христа заполняет собой мир, она живет в каждом человеке» (Д. С. Лихачев). Острое переживание этой трагедии составляет главное содержание шедевров художественной культуры средне­вековья.

Принято более чем тысячелетнюю историю Средних веков делить на три основных периода: раннее (V—XI вв.), зрелое, или классическое (XII—XV вв.) и позднее средневековье (XVI — на­чало XVII в.), отмеченных широким распространением и нацио­нально-самобытным проявлением в искусстве возрожденческих идей.

При всей сложности, разнородности, многослойности, парадок­сальности и противоречивости средневековой жизни и культуры присутствует и объединяющее начало — «геоцентрическая модель мира», которая находит в искусстве идеальное, гуманистическое воплощение.

Ранее всего христианская религиозность проявила себя в сло­жении византийской художественной системы. В ранний период средневековья Византия оставалась единственным хранителем традиций эллинистической античной культуры, передав эту куль­турную эстафету в X в. Древней Руси вместе с православием.

Византия создала основные типы христианских храмов (базиликальный, центрический и крестово-купольный), переосмыс­ливая античную архитектуру в соответствии с христианским ре­лигиозным учением о храме как земной модели небесной церкви, как корабле спасения для верующих, как доме для моления. По­этому главное внимание уделялось увеличению внутреннего про­странства и божественному великолепию внутреннего убранства храма.

Похожие статьи:

poznayka.org


Смотрите также