Скульптура Древнего Рима Исторический рельеф Скульптурный портрет Статуи. Рельеф древнего рима


33. Римский исторический рельеф.

Сугубо римским скульптурным жанром был исторический рельеф. Такие рельефы запечатлели крупнейшие события римской истории, а также римских гос. деятелей на алтарях, триумфальных арках, колоннах (Алтарь Мира, Алтарь Домиция Агенобарба, Арка Тита, Арка Константина, Колонна Траяна и др.).

Конный монумент.

Конная статуя Марка Аврелия, на Капитолийской площади в Риме — самый знаменитый памятник искусства его времени. Это единственная дошедшая до нас конная статуя римского императора.

Цельный силуэт статуи, подчеркнуто крупные объемы, отсутствие сильного движения — все это создает ощущение значимости и силы, неукротимого темперамента и величия. Спокойный император на спокойном коне, правой рукой он дарует пощаду побежденным варварам.

34. Достижения древнеримской инженерии, архитектуры, изобразительного искусства.

Купол

Римские купола были просторными, открытыми и создавали реальное ощущение внутреннего пространства. Впервые в истории. Исходя из понимания того, что принципы арки можно было вращать в трех измерениях, чтобы создать форму, которая обладает такой же крепкой поддерживающей силой, но "действует" на большей площади, технология куполостроения стала доступной в основном благодаря бетону.

Оружие

Как и многие технологии, римское осадное оружие было изначально разработано греками, а позднее усовершенствовано римлянами. Баллист, по существу гигантский арбалет, который мог во время осады стрелять крупными камнями, был сконструирован из попавшего в руки римлян греческого оружия.

Баллист был идеальным оружием для подрыва стен и поджогов во время осад.

Бетон

Римский бетон представлял собой смесь щебня, извести, песка, пуццолана и вулканического пепла. Его можно было заливать в любую форму для построения того или иного сооружения, он был также очень крепким. Хотя первоначально он использовался римскими архитекторами для построения мощных оснований для алтарей, начиная со 2 века до н.э. римляне начали экспериментировать с бетоном для того, чтобы сооружать автономные формы. Их самая известная бетонная конструкция, Пантеон, до сих пор является крупнейшим неармированным бетонным сооружением в мире, стоящим уже более двух тысяч лет.

Дороги

Невозможно, рассказывая о достижениях римской инженерии, не говорить о дорогах, которые были настолько хорошо построены, что многие из них еще вполне пригодны для использования даже сегодня. Сравнивать наши сегодняшние асфальтовые шоссе с древнеримскими дорогами все равно, что сравнивать дешевые часы со швейцарскими. Они были сильными, прочными и построены так, чтобы служить веками.

К 200 году до н.э. римская империя насчитывала около 85295 километров магистралей.

Канализация

Огромные коллекторы Римской империи являются одним из самых странных творений римлян, поскольку они были изначально построены вовсе не для того, чтобы служить канализационными системами. Клоака Максима (или Крупнейшая Канализация, если перевести дословно) была первоначально построена для того, чтобы сливать некоторую часть вод местных болот. Строительство "клоаки" началось в 600 году до н.э. и в последующие сотни лет добавлялось все больше и больше водных путей. Так как регулярно продолжали рыться каналы, то трудно сказать, когда именно клоака Максима перестала быть дренажной канавой и стала надлежащей канализацией. Будучи изначально очень примитивной системой, Клоака Максима распространилась как сорняк, растягивая свои корни все глубже и глубже в город, по мере его роста.

Возможно, самым важным достижением римской канализационной системы был тот факт, что она была спрятана от людских глаз, не давала распространяться никаким болезням, инфекциям, запахам и неприятным достопримечательностям.

Полы с подогревом

Используя идею, которая по сей день применяется в технологии теплых полов, гипокауст представлял собой набор полых глиняных колонн, находившихся под полом, через которые горячий воздух и пар перекачивался из расположенной отдельно печи в другие комнаты.

Акведук

Одна из трудностей снабжения водой большого города является то, что когда город дорастает до определенных размеров, вы не можете из любой его точки получить доступ к чистой воде. И хотя Рим расположен на Тибре, эта река была очень загрязнена другим римским инженерным достижением, канализацией.

Чтобы решить данную проблему, римские инженеры построили акведуки – сеть подземных труб, надземных линий воды и мосты, разработанные с той целью, чтобы доставлять воду в город и окрестности.

Также как и дороги, римские акведуки представляли собой очень сложную систему. Хотя первый акведук, построенный примерно в 300 году до н.э., был протяженностью всего лишь 11 километров, к концу третьего века н.э. в Риме существовало 11 акведуков, общей протяженностью в 250 миль.

Гидроэнергия

Витрувий, крестный отец римской инженерии, описывает несколько технологий, с помощью которых римляне использовали воду. Объединив греческие технологии, такие как зубчатые створки и водяное колесо, римляне смогли разработать свои передовые лесопилки, мельницы и турбины.

Колесо-перевертыш, другое римское изобретение, вращалось под действием текущей, а не падающей воды, что сделало возможным создание плавающих водяных колес, используемых для помола зерна. Это очень пригодилось во время осады Рима в 537 году н.э. когда генерал Велизарий решил проблему осады, отрезав поставки продовольствия за счет строительства нескольких плавающих мельниц на Тибре, что, тем самым, обеспечивало людей хлебом.

Сегментная арка

У новой формы арки были два явных преимущества. Во-первых, потенциальное пространство пролетного моста могло быть увеличено в геометрической прогрессии. Во-вторых, поскольку на их изготовление требовалось меньше материала, сегментные арочные мосты были более податливыми при прохождении воды под ними. Вместо того, чтобы заставить воду протекать через одно маленькое отверстие, вода под сегментированными мостами текла свободно, тем самым снижая опасность наводнения и скорость износа опор.

Понтонные мосты

Римские инженерные технологии часто называют синонимом военных технологий. Всемирно известные дороги не были построены для ежедневного их использования простыми жителями, они были сооружены для того, чтобы легионы быстро добирались до места назначения и также быстро уходили оттуда. Разработанные римлянами понтонные мосты, построенные в основном в период военного времени, служили той же цели, и были детищем Юлия Цезаря. В 55 году до н.э. он построил понтонный мост, длина которого была около 400 метров, чтобы пересечь реку Рейн, которую традиционно немецкие племена считали своей защитой от римского вторжения.

studfiles.net

12 Билет. Скульптура Рима. Скульптурный портрет. Римский рельеф.

Скульптурный портрет:

Одним из корней реализма римского портрета стала его техника: как считают многие ученые, римский портрет развился из посмертных масок, которые было принято снимать с умерших и хранить у домашнего алтаря. Маски-слепки делались непосредственно с лиц усопших и потом обрабатывались с целью придания им большего натуроподобия. Это привело к прекрасному знанию римскими мастерами особенностей мускулатуры человеческого лица и его мимики, что повлекло за собой прекрасные результаты уже при обычном позировании. Корни подобного погребального культа были восприняты римлянами у этрусков, где портрет также был чрезвычайно развит.

Во времена Республики стало принято воздвигать в публичных местах статуи (уже в полный рост) политических должностных лиц или военных командиров. Подобная честь оказывалась по решению Сената, обычно в ознаменование побед, триумфов, политических достижений.

Развитие древнеримского портрета было связано с усилением интереса к индивидуальному человеку. Риму свойственен нарождающийся интерес к конкретному человеку (в отличие от интереса к человеку вообще в искусстве Древней Греции). В основе художественной структуры многих древнеримских портретов — чёткая и скрупулёзная передача неповторимых черт модели. В отличие от древнегреческого портрета с его тягой к идеализации (греки считали, что хороший человек обязательно должен быть красивым — калокагатия), римский скульптурный портрет оказался максимально натуралистичным и до сих пор считается одним из наиболее реалистичных образцов жанра за всю историю искусства. Считали личность человека достойной уважения в том виде, какая она есть, без всяких приукрас и идеализаций, со всеми морщинами, лысинами и избыточным весом.

Римский рельеф:

В эпоху республики на римский исторический рельеф большое влияние оказывают греческие тенденции. Большую роль там играют мифологические сцены. Также есть стена жертвоприношения. Здесь видно характерной для этого периода сочетание чисто римской темы жертвоприношения с греческой мифологической темой. 

В эпоху Империи( расцвет Рима) римский исторический рельеф меняется. Примером этого периода служит алтарь Мира (13-9 г. до н.э):

  • Рельефные композиции очень строгие и ясные.

  • На торцевой стене алтаря изображено благоденствие империи в эпоху правления Августа.

  • Портретное сходство Августа и приближенных, изображенных на рельефе.

  • Композиция рельефов расчленена на отдельные сцены сюжетно и ритмически связанные между собой. Орнамент очень реалистичен, но в то же время декоративен.

Другим примером исторического рельефа служат рельефы на арке Тита (81 г. в честь взятия Иерусалима).

  • На стенах внутри арки- рельефы с изображением Тита и его войск победоносно вступающих в Рим.

  • Сцены исполнены движения, фигуры идут не вдоль фона, а из глубины и по диагонали, за счет чего фон воспринимается как реальное пространство. Изображения очень живые, фигуры выпуклые.

  • Рельефы объединяются в единое целое.

В эпоху императора Траяна окончательно формируется один из самых важных жанров в Риме - повествовательный исторический рельеф (Колонна Траяна) :

  • рельефы спиральны, имеют 22 витка, количество фигур около 2500. На рельефе изображены походы Траяна в Дакию.

  • Рельефы повествовательны, очень реалистичны, в них показывается мощь римского войска, во главе которого часто появляется сам Траян.

  • Изображения полихромные, имею резкие линейные контуры.

studfiles.net

Пластика Древнего Рима... предпочтение рельефам. Рельефы Мавзолея Еврисака, Дизайн интерьера дома и квартиры

 Сделали мы это для того, чтобы реальные  Древнеримская скульптураи потенциальные обладатели загородных домов имели возможность узнать как можно больше о пластических формах, зародившихся в древности. Именно древнеримская скульптура стала «отправной точкой» для мастеров Ренессанса и классицизма.И те обладатели загородной земли, которые хотят видеть в своем жилище дворцовый стиль (античный, классицистический), могут определиться с выбором статуй (рельефа), «оказавшись» в Древнем Риме.

На прошлой встрече мы сделали небольшое вступление, предваряющее разговор о рельефе Древнего Рима. Настало время уделить внимание непосредственно этому виду пластики.

Как пишет в своей книге «Искусство Древнего Рима» доктор искусствоведения, профессор Глеб Иванович Соколов, «со времен республики в пластике Древнего Рима предпочтение оказывалось рельефам. В круглой скульптуре создавались преимущественно портреты — статуи и бюсты, которые к тому же часто предназначались для обозрения с одной или с трех сторон, так как помещались в нишах. Меньшую роль играли Древнеримская скульптура 2круглые изваяния божеств. Объясняется это прежде всего иными, нежели у греков, принципами художественного восприятия римлян… Римляне познавали мир не чувственно-пластически, а логически-иллюзорно. Этот принцип начал заявлять о себе уже в культуре греческих городов эпохи эллинизма. Осязательно-пластическое понимание античным человеком мира уступало место новому, иллюзорно-живописному, живо воспринятому римлянами, оказавшимися, таким образом, в значительной степени продолжателями эллинистических греков».  

Иллюзорно-живописное понимание мира стало причиной обращения древних скульпторов к иной форме отражения реальности и мифа. Рельеф стал тем художественным средством, с помощью которого можно было выразить то, что не представлялось возможным отобразить в круглой скульптуре. Именно в рельефе, согласно тому же  источнику, «можно было передать ход тех или иных событий, точнее рассказать о всех обстоятельствах и деталях происходивших действий — религиозных, военных или житейских. При воспроизведении явлений реального мира требовалось теперь, как во фресках, так и в рельефах, создавать иллюзию пространства, а также показывать пластический образ в реальном окружении. Уже изваяния круглой скульптуры у греческих мастеров эпохи эллинизма начинали жить в трех измерениях; в рельефах эллинистических скульпторов пространство все чаще осмысливалось иначе, чем в архаике или классике. Римское искусство поздней республики, и особенно эпохи Августа, подхватив эллинистические тенденции, особое внимание уделяло жанру скульптурного, преимущественно декоративного рельефа».

Эллинистические тенденции сопровождали  Рельефдревнеримских мастеров в течение всего времени, пока существовала Римская империя. «Уйти» от традиций эллинов римские скульпторы не могли, да и не хотели, так как рожденное в Древней Греции искусство продолжало «диктовать» свои «правила» и служило неким эталоном. 

Далее мы будем приводить конкретные примеры рельефов. И пусть домовладельцев не пугает тот факт, что эти произведения являлись украшением мавзолея и других мест, связанных с погребением. Рельефы сами по себе не несут никакого негативного характера, и их изображения далеки от темы смерти. Мы рассматриваем древнеримские рельефы как произведения искусства, а любое такое произведение (его копия) достойно быть элементом интерьера. Выбирая для убранства дома скульптуру, хозяева жилища меньше всего задумываются над тем, что послужило причиной ее создания. А, между тем, многие статуи и рельефы создавались для мавзолеев и мест погребения. Однако, это Рельеф 2факт ни коим образом не влиял на выбор произведения. Более того, во многих европейских и российских дворцах находятся статуи, авторы которых вдохновлялись на их создание посредством античной пластики, предназначенной для мест погребения. Да и творения мастеров Ренессанса и классицизма во многом похожи на источники вдохновения, украшающие гробницы. Поэтому мысли о том, что в доме будет филиал кладбища, не имеют под собой никаких оснований.  

Итак, согласно книге Г. И. Соколова, «к началу августовского правления относится исключительно важный по характеру стиля, сюжету и технике исполнения памятник — повествовательные рельефы мавзолея Еврисака. Они датируются 30 г. до н. э. и могут считаться одним из первых произведений этого рода в эпоху ранней империи. Мавзолей Еврисака — гробница богатого булочника, поставлявшего свою продукцию гражданам столицы империи… Архитектурные формы гробницы Еврисака довольно богато украшены. Узкая полоса фриза с надписью отделяет нижнюю часть со столбами от верхней с ее зияющими круглыми отверстиями, угловые пилястры имеют нарядные капители, но особенно искусно и тщательно оформил создатель гробницы верх сооружения, где помещен фриз с изображением пекарей за работой». Если не знать, что рельеф был создан для украшения гробницы, то не возникнет мысли о чем-то негативном. Надеемся, что приведенные аргументы развеют у собравшихся на нашей встрече все мысли о невозможности использования подобных творений в интерьере дома. А посему продолжим…

«У скульпторов Рельеф алтаря Домиция Агенобарбаранней империи, - сообщается в источнике, - имелся опыт в создании рельефных фризов. Достаточно напомнить относящиеся к 1-й половине I в. до н. э. рельефы алтаря Домиция Агенобарба, в которых заметно проступало воздействие эллинского искусства.  

Изображая хлебопекарный процесс на рельефах гробницы Еврисака, мастер, как и на одной из сторон алтаря Домиция Агенобарба, показал развитие действия во времени. Это интересовало его больше, нежели пространственное решение форм, здесь представленное слабо. Как и в рельефах республиканского алтаря Агенобарба, действие развертывается на узкой полоске вдоль стены, воспринимающейся своеобразным фоном. Фигуры поэтому кажутся актерами, выступающими на сцене».  

Из предыдущих бесед мы знаем, что рельеф, в отличие от круглой скульптуры, можно «читать», так как произведение отражает динамику развития сюжета.

В следующий раз мы продолжим беседу о рельефе Древнего Рима.  

Алексей Каверау

В статье использованы фотографии сайтов: freekameya.6bb, allday, litmir, modernlib, arts-museum

www.dkd.ru

Римский скульптурный портрет. Римский исторический рельеф

Вопрос_1№ 7

Римский скульптурный портрет. Римский исторический рельеф.Искусство Римской республики - кон. VI – кон. I в. до н. э.

Искусство Римской империи - I в. н. э.

Искусство Римской империи - II в. н. э.

Искусство Римской империи - III и IV вв.Искусство Римской республики (кон. VI – кон. I в. до н. э.)

Мировосприятие римлян было более трезвым и практическим, нежели поэтическое мировосприятие древних греков, сформировавшееся на менее зрелом этапе античного рабовладельческого общества. В культуре огромной военно-административной римской державы преобладание было на стороне тех видов искусства и наук, которые имели непосредственно практическое значение. Отсюда — ведущая роль официальной гражданской архитектуры в римском искусстве, отсюда — развитие в скульптуре индивидуального портрета и протокольно-повествовательного исторического рельефа, отсюда — исключительное развитие различных областей римского права и т. д. Напротив, в таких видах искусства, как монументальная скульптура и живопись, а также в поэзии римляне были менее оригинальны, и здесь сильнее выражена их зависимость от греческих и эллинистических образцов.

Римская религия, не имевшая того поэтического характера, который составлял основу греческой религии, была бедна образами и отличалась сухой прозаичностью. Отношение человека к божеству выражалось в точном исполнении обрядов, которые являлись как бы платой за исполнение просьбы.

Отсутствие развитой мифологии и конкретных образов богов было благоприятным условием для широкого заимствования культов и мифов других народов. Уже в IV в. до н. э. римляне привели истолкование образов своих богов в соответствие с образами богов Греции.

В области монументальной скульптуры римляне не создали памятников, равных по значению произведениям греческой статуарной пластики. Скульптурные изображения римских божеств исходят из греческих и эллинистических образцов. В римском искусстве нельзя встретить обобщенного образа всесторонне развитого прекрасного человека, нашедшего свое выражение в греческих статуях. Наиболее характерным воплощением римских гражданственных идеалов является распространенный в скульптуре образ облаченного в тогу римлянина, занятого выполнением своих государственных обязанностей (так называемый тогатус).

Доминирующее положение в римской скульптуре занимает портрет. Как и у этрусков, зарождение портрета в римском искусстве было связано с погребальным культом. Обычай снимать с покойника восковую маску и хранить ее вместе с фигурками домашних богов (пенатов и ларов) послужил одним из толчков к созданию портрета и способствовал возникновению устойчивой традиции точной передачи внешнего облика покойного. На этой основе развился чрезвычайно показательный для римского портрета интерес к передаче конкретного облика модели.

Здесь заложено отличие римского портрета от греческого. В Греции достойным увековечивания считался только выдающийся человек, прославившийся своей деятельностью; если греческий мастер выполнял портрет философа, то в его образе он выявлял, прежде всего, общие типические черты, сближавшие этого философа с другими мыслителями, точно так же как в портретах ораторов, стратегов художник исходил из типических черт, присущих этим представителям греческого общества. Напротив, задача римского мастера — увековечение данного конкретного лица, часто ничем не примечательного, причем от художника требовалось прежде всего бесспорное индивидуальное сходство. Сказанное, разумеется, не означает, что римский портретист ограничивался лишь достижением физиономического сходства, — римские мастера умели создавать яркие типические образы; в данном случае важно подчеркнуть, что римский художник исходил из конкретной индивидуальности. Этим определяется своеобразно римского портретного искусства.

На первом этапе развития римского портрета — в республиканскую эпоху — некоторая его незрелость сказывается в недостаточной художественной обобщенности образов, в слабом раскрытии внутреннего облика модели, в увлечении второстепенными деталями, в чрезмерно дробном, не всегда приведенном к единству пластическом решении, в сухости моделировки. Эти черты особенно заметны в ранних портретах. При первом взгляде на мужской портрет Туринского музея (III в. до н. э.) кажется, что это посмертная маска: чрезвычайно детально переданы все особенности лица, вплоть до асимметричного расположения рта, приподнятой левой брови, впалых щек. Ни раскрытия характера, ни общего пластического единства здесь нет.

Памятником более развитого портрета этрусско-римского направления является бронзовая статуя так называемого «Оратора» (II в. до н. э.), изображающая, возможно, Авла Метелла, представителя одной из знатнейших римских фамилий. Оратор представлен в момент произнесения речи, правая рука его протянута к слушателям. Художник не только тщательно передал индивидуальные черты лица Метелла, но и детали одежды и обуви. Статуя выполнена по образцам греческих и эллинистических статуй ораторов, однако в сравнении с последними она производит впечатление большой прозаичности: отсутствие внутреннего порыва, суховатая детализация находятся в противоречии с торжественной постановкой фигуры и ораторским жестом.

Однако уже в республиканскую эпоху были созданы портреты большой художественной силы. Так, например, бронзовый бюст римлянина — т. н. «Брут» из Палаццо Консерватори в Риме (втор. пол. IV в. до н. э.) дает пример портрета, в котором раскрыт человеческий характер. В этом произведении нашел яркое воплощение образ сурового, непреклонного римлянина эпохи республики. Более обобщенным является пластическое решение портрета.

Портретная статуя римлянина, совершающего возлияние (I в. до н. э.), представляет собой дальнейшее развитие типа тогатуса. Это впечатляющий портрет сурового, величавого человека, изображенного в живом движении. Длинная широкая тога образует множество глубоких складок, скрывающих фигуру; плащ покрывает голову, закрывает уши, чтобы ничто не отвлекало от произнесения молитвенных формул, не мешало бы точному выполнению традиционного обряда. Черты аскетически сурового бритого лица переданы с очень большой внимательностью и правдивостью.

К позднему периоду республиканской эпохи относятся превосходные по точности индивидуальной характеристики портреты Цицерона и Помпея, дающие чрезвычайно наглядное представление о личных качествах этих исторических деятелей. Например, громадная слава и авторитет Помпея, прозванного еще при жизни Великим, не заслонили от художника истинных качеств личности Помпея, и мастер создал портрет, в котором с предельной отчетливостью показаны ничтожество и ограниченность незаслуженно прославившегося полководца.

К области декоративного искусства поздней республики относится большой алтарь Гнея Домиция Агенобарба (36 — 32 гг. до н. э.). На главной продольной стороне его — рельеф с изображением торжественного жертвоприношения, связанного с составлением цензовых книг. Административный акт — запись имущества граждан — освящается жертвоприношением свиньи, овцы и быка. С чисто римской обстоятельностью переданы фигуры чиновника, граждан, стопы цензовых книг, алтарь, украшенные гирляндами цветов жертвенные животные, жрецы, слуги, воины. Здесь же у алтаря вместе с другими персонажами помещен бог войны Марс.

Композиция рельефа строится по принципу последовательного размещения фигур, следующих одна за другой. Три другие стороны алтаря покрыты рельефом, сюжет которого взят из греческой мифологии. Это — свадьба морского бога Посейдона и Амфитриты. Торжественная колесница сопровождается трубящими в рог тритонами, нимфами, морскими конями; в воздухе летают эроты. Рельеф, выполненный с большой мягкостью, указывает на глубокое воздействие греческого искусства. Сочетание чисто римской темы жертвоприношения с греческой мифологической темой характерно для того времени.

К сер. I в. до н. э. римское искусство уже сложилось в своих основных чертах и заняло ведущее место в искусстве античного мира.Искусство Римской Империи I в. н. э.

К кон. I в. до н. э. Римское государство стало крупнейшей рабовладельческой державой. Его обширные размеры вызвали необходимость в сложном государственном аппарате для управления огромным хозяйством захваченных территорий. Необходимость централизации управления шла вразрез со старыми республиканскими формами общинного управления города-государства. Cложилась новая политическая форма власти — военная диктатура императора. Время от кон. I в. до н. э. до падения Рима (V в. н. э.) носит название периода империи. Причем время от кон. I в. до н. э. до кон. III в. н. э. называется периодом принципата (от слова принцепс — то есть первый среди сенаторов и граждан).

Последние десятилетия I в. до н. э. и нач. I в. н. э. — время расцвета римской культуры и искусства. В этот исторический период работал знаменитый теоретик архитектуры Витрувий. Следует, однако, отметить, что наиболее выдающиеся памятники изобразительного искусства были созданы в более позднее время — главным образом во втор. пол. I — перв. пол. II в. н. э.

Социальная направленность римского искусства периода империи выражалась в первую очередь в прославлении императора как носителя идеи величия Римского государства. Для искусства времени Августа (27 г. до н. э. — 14 г. н. э.) характерны поиски нового стиля, новых средств художественной выразительности, необходимых для воплощения общественных идей, выдвинутых эпохой империи. В это время римские художники особенно настоятельно обращаются к греческому искусству, причем своими образцами они выбирают произведения классической эпохи — V — IV вв. до н. э. Это накладывает особый отпечаток на памятники архитектуры и скульптуры августовского времени, соединяющие черты торжественной репрезентативности со строгой сдержанностью форм.

К 13 — 9 гг. до н. э. относится Алтарь Мира, сооруженный в Риме на Марсовом поле. В верхней части наружных продольных стен помещен фриз с изображением торжественной процессии, направляющейся к алтарю. В числе участников шествия — Август, члены его семьи, его приближенные, сенаторы и жрецы, изображенные с портретным сходством. На торцовой стене — аллегория благоденствия государства в правление Августа: богиня земли Теллус, ветры — Ауры, тучные стада. Композиция рельефов Алтаря Мира строится но на простой последовательности отдельных сцен, как в рельефе жертвоприношения на алтаре Гнея Домиция Агенобарба, а расчленена на отдельные сцены, сюжетно и ритмически связанные между собой. В пластическом отношении рельефы отличаются строгостью и ясностью. Растительный орнамент, покрывающий всю стену ниже фриза, замечателен мастерским сочетанием декоративных качеств с реалистической трактовкой листьев и побегов аканфа. Динамичный, легкий и изящный растительный орнамент широко использовался в римском декоративном искусстве I в. н. э.

В портрете времени Августа наряду с официальным придворным портретом, имевшим преобладающее значение, сохраняется и реалистическая линия портрета.

Примером официального портрета является статуя императора Августа из Прима Порта (близ Рима), относящаяся к I в. н. э. Август изображен в виде полководца, в панцире, с жезлом в левой руке; подняв правую руку, он обращается с речью к войску. Поза Августа проста и величава. Черты лица — широкий спокойный лоб, маленький рот, острый подбородок, слегка торчащие уши и небольшие зоркие глаза, передавая сходство, трактуются все же несколько идеализированно, так что облик приобретает облагороженный характер. В постановке фигуры, в обобщенной трактовке форм сказывается изучение произведений греческих скульпторов V — IV вв. до н. э. Однако черты репрезентативности, присущие статуе Августа, и граничащая с холодностью строгость пластической формы — специфически римские качества. К статуе из Прима Порта по идее и стилевым особенностям близка найденная в Кумах и ныне находящаяся в Эрмитаже статуя Августа, представленного в виде Юпитера, восседающего на троне. Подобная идеализация и торжественная парадность образа, не свойственная прежде римскому портрету, представляет характерную черту официального портрета эпохи империи. Трактованные в более интимном плане портрет юного Августа, портрет жены Августа Ливии и другие памятники также отличаются чертами обобщенности и идеализации.

Несколько особняком стоит портретная статуя Августа в тоге (Лувр), выполненная в духе республиканских статуй тогатусов. Это произведение в значительной мере лишено холодности стиля придворного портрета — здесь больше чувства, мягче и живописнее трактовка формы.

Однако реалистические тенденции римского портрета гораздо отчетливее проявились в портрете сподвижника Августа — полководца и государственного деятеля Агриппы, в образе которого художник сумел передать большую силу воли, твердость и решительность. Портретная статуя Германика, полководца и политического деятеля, окруженного ореолом славы, дает величавый образ этого человека, изображенного обнаженным, как греческий герой. К этому же ряду примыкает портрет молодого человека из Национального музея в Риме и другие памятники.

Другим выдающимся произведением времени Флавиев была триумфальная арка Тита, воздвигнутая в 81 г. в ознаменование взятия Иерусалима. Эта арка рассматривается как один из лучших образцов римской классической архитектуры императорского времени. Мощная по формам однопролетная арка (ширина пролета 5,33 м) украшена колоннами с композитными капителями (по четыре колонны с каждой стороны).

Свод внутри арки кассетирован и декорирован розетками. На стенах внутри арки — рельефы с изображением Тита и его войск, вступающих в Рим после победоносного окончания Иудейской войны. В рельефах развертываются сцены, исполненные движения, с фигурами, идущими не вдоль фона, как раньше, а из глубины, по диагонали, в разные стороны, так что фон рельефа воспринимается как реальное пространство. Сильная выпуклость фигур, сложность ракурсов, боковое освещение способствуют живости изображения. В рельефах арки Тита раскрывается новое понимание этого вида скульптуры: в отличие от рельефов Алтаря Мира августовского времени рельефы арки Тита не только не утверждают плоскость стены, но даже разрывают ее, однако, поскольку архитектура арки отличается повышенной живописностью, рельефы объединяются с ней в единое образное целое.

Вторая половина I в. н. э., в частности, период династии Флавиев, — время высоких достижений в римском портретном искусстве. Лучшие произведения этого периода соединяют в себе беспощадную правдивость в передаче натуры с более многосторонней, нежели в республиканском портрете, образной характеристикой и развитым художественным обобщением. Если мастера идеализирующего портрета времени Августа обращались к греческому искусству IV в. до н. э. (главным образом к кругу Леохара), то портретисты втор. пол. I в. опирались на достижения реалистических направлений эллинистического искусства.

В одном из лучших памятников римской портретной скульптуры — портрете императора Вителлия (Лувр) — с огромной яркостью воплощен исполненный важности и самодовольства облик этого императора, славившегося своим обжорством. Глубок по характеристике портрет основателя династии Флавиев Веспасиана (Лувр), наглядно передающий известные нам по литературным источникам черты личности императора: практический ум, упорство, граничащий с цинизмом юмор. Еще более ocтpo и резко дана портретная характеристика в найденном в Помпеях бронзовом бюсте банкира Цецилия Юкунда — душевная черствость и циничная расчетливость банкира показаны здесь с предельной наглядностью.

Портрет римлянки в модной высокой прическе из завитых локонов (Капитолийский музей) более тонок по характеристике; в нем нет резких акцентов, однако и здесь художник сохраняет всю меру реалистической правдивости: за благородной внешностью знатной римской дамы угадываются главные черты ее характера — эгоизм, душевная холодность. Этот портрет отличается большой технической изощренностью в обработке мрамора, что особенно отчетливо видно в тонкой фактуре лица и в сложной обработке прически. Тонкостью характеристики и мягкостью скульптурной моделировки выделяется

l.120-bal.ru

Древнего Рима Религиозные представления Архитектура Скульптура Рельеф Живопись

Тема 6. Художественная культура Древнего Рима
  1. Религиозные представления
  2. Архитектура
  3. Скульптура
  4. Рельеф
  5. Живопись
Древнеримская цивилизация дала миру тщательно спланированные города, дворцы и храмы, общественные учреждения, мощенные дороги и великолепные мосты. Их оригинальные инженерные решения не только определили архитектурный облик мощной Римской державы, но и дали огромный импульс для развития архитектурных идей последующих эпох.

Во II в. до н.э. Рим подчинили себе Грецию, искусство Древнего Рима сумело не только унаследовать, но и творчески развить лучшие достижения древнегреческих мастеров, создав собственный оригинальный стиль. Прежде всего римляне позаимствовали у греков пантеон богов. Главное место в римском пантеоне занимал Юпитер-громовержец, могущественный властитель неба, олицетворение солнечного света, грозы, бури. Яростный бог войны Марс почитался как отец великого и воинственного римского народа. Богиня домашнего очага Веста почиталась как покровительница государства. Функции Геры, Афины, Гермеса, Афродиты, Диониса, Деметры, Артемиды, Посейдона, Аид, Аполлона, Гефеста выполняли соответственно Юнона, Минерва, Меркурий, Венера, Вакх, Церера, Диана, Нептун, Плутон, Феб, Вулкан.

Во II в. до н.э. центром Рима становится Римский форум (форум Романиум) - центральная торговая и общественная площадь, ограниченная тремя холмами: Капитолием, Палатином, Квириналом. Форум застраивался постепен­но и приобрел асимметрический характер. В давние времена эта местность была пустынной болотистой с многочисленными источниками и ручьем, до середины VIII века до н. э. это место использовалось для захоронений. В 184 г. до н.э. в Риме была соору­жена первая базилика (так называемая Базилика Порция) - большой крытый зал для собрания купцов, судебных заседаний. Однако республиканский Рим с его узкими, шириной до 7 м, улочками, кирпичными многоэтажными доходными домами и тесным старым Форумом не мог сравниться с красивыми эллинистическими городами Востока, например Александрией Египетской. Юлий Цезарь и Октавиан Август стремились пре­вратить Рим в красивый, просторный, мраморный город. В Риме были построе­ны два новых, более просторных Форума - Форум Цезаря и Форум Августа, появились монументальные постройки на Марсовом поле, предназначенном для воинских и гимнастических упражнений, и триумфальные арки.

Форум Цезаря — первый из императорских форумов Рима. Цезарь поручил Цицерону в 54 году до н. э. купить участок земли на сумму 60 — 100 миллионов сестерциев. На этом участке Гаем Юлием Цезарем в 54 — 46 годах до н. э. был построен новый форум как расширение Римского Форума. В северной части форума располагались храм Венеры-Прародительницы и Серебряная базилика, своего рода античная биржа. Форум занимал территорию 170 на 75 м. В настоящее время форум представляет собой прямоугольную площадь, окружённую с трёх сторон арочной галереей, в центре находятся руины храма Венеры, а также бронзовая скульптура Цезаря.

Форум Августа — второй из четырёх императорских форумов Рима (125 м в длину и шириной 118 м). Форум был построен по заказу императора Октавиана Августа. Форум служил для восхваления императора, восстановившего старые традиции. С этой целью в полукруглых нишах (экседрах) были выставлены статуи Энея, несущего своего отца на плечах, и Ромула, по преданию сына Марса, а также статуи важных мужей республики. На постаменте каждой статуи была отображена информация о жизни и деяниях этого человека. В центре площади перед храмом находилась статуя Августа на колеснице. На сегодняшний день сохранилась лишь часть форума Августа: несколько колонн храма и лестница.

Форум Нервы — третий из четырёх императорских форумов Рима. Строительство этого форума было начато при императоре Веспасиане или Домициане, однако закончено лишь в 98 году при Нерве и назван в его честь. Форум располагался между Форумом Августа и Храмом Мира императора Веспасиана, отсюда название Forum Transitorium: форум — «проход» или «пассаж» (120 на 45 метров). Форум также соединял Аргилет (Argiletum, улица или жилой район Древнего Рима) и Римский Форум.

На форуме Нервы находился небольшой храм, посвященный Минерве, который был разрушен в 1606 году по приказу папы Павла V для строительства фонтана Acqua Paola и капеллы Борджа в Санта Мария Маджоре), а также колонного зала. До наших дней сохранились лишь 2 гранитные колонны (так называемые Colonacce — Огромные колонны), часть стены и рельеф с изображением Минервы. Большая часть этого форума также погребена под улицей Виа деи Фори Империали.

Форум Траяна — хронологически последний из императорских форумов Рима, сконструированный архитектором Аполлодором из Дамаска. Форум был построен по приказу императора Траяна и был украшен трофеями, привезёнными после завоевания Дакии в 106 году. Согласно римскому альманаху Fasti Ostiensi, форум был открыт в 112 году, колонна Траяна в 113 году.

Для постройки такого огромного сооружения был необходим труд большого числа людей: рабочие срыли склоны Квиринала и Капитолийского холма, которые закрывали долину, занятую императорскими форумами в направлении Марсового поля. Возможно, что земляные работы были начаты еще при императоре Домициане, но архитектурный проект целиком и полностью принадлежал Аполлодору из Дамаска, который также сопровождал императора Траяна в дакийской кампании. До нашего времени сохранились только части рынков и колонна Траяна.

При Нероне в 50 г. н.э. архитектором Рабием в Риме был построен дворец, по­лучивший название золотого. Золотой дворец располагался на двух холмах, Палатине и Эсквилине. Это было грандиозное поместье, которое включало дворец, термы, акведуки, фонтаны, увеселительные павильоны, парки, большое озеро, рощи, виноградники, сады, украшенные многочисленными статуями. Внутреннее убранство дворца отличалось сказочным великолепием: вращаю­щийся потолок столовой был выложен пластинками слоновой кости, во время пира потолок раздвигался, и оттуда сыпались цветы. Однако дворец простоял недолго, он был почти целиком разрушен при Флавиях (69-96 гг.), и на его месте был возведен амфитеатр Флавиев, известный всему миру как Колизей.

Ко­лизей представлял собой трехэтажное сооружение (позднее был добавлен чет­вертый этаж) со сложной системой коридоров, лестниц и вентиляционных от­верстий. Три этажа представляли собой аркаду, поставленные одна на другую, четвертый сплошную стену, здание было пышно декорировано колоннадами. Первая галерея предназначалась для привилегированного сословия, вторая – для граждан, третья предоставлялась простолюдинам, на четвертом этаже находились деревянные скамьи и места для стояния. В жаркие или дождливые дни над ареной натягивали тент. Для театральных представлений арену застилали деревянным полом, для боев гладиаторов засыпали песком, а для сцен морского сражения заполняли водой. Амфитеатр был рассчитан на 56 тысяч зрителей.

Долгое время Колизей был для жителей Рима и приезжих главным местом увеселительных зрелищ, таких как бои гладиаторов, звериные травли, морские сражение (навмахии). В 1349 году мощное землетрясение в Риме явилось причиной обрушения Колизея, в особенности южной его части. После чего на него стали смотреть как на источник добывания строительного материала, и не только отвалившиеся, но и нарочно выломанные из него камни стали идти на новые сооружения.

В 125 г. под руководством Аполлодора Дамасского был построен Пан­теон - храм всех богов. Пантеон был перестроен из круглого бассейна, вхо­дившего в состав терм Агриппы. Гигантский цилиндрический объем был пере­крыт сферическим куполом диаметром 43,2 метра. В центре купола находилось девятиметровое осветительное отверстие. В полдень через него проникает наиболее сильный световой столб, свет очень ощути, он «не растекается», а остается в форме гигантского светового луча и становится почти осязаемым. 1 ноября 609 года языческий храм был освещен как христианская церковь Святой Марии и Мучеников.

В начале III в. в Риме были построены термы Каракаллы. Они включали в себя множество сооружений. Помимо бассейнов и ванн, в них находились па­лестры - площадки для спортивных упражнений, помещения для отдыха, биб­лиотеки, магазины. Термы вмещали до 1800 человек одновременно. Общие размеры терм Каракаллы - 353х335 метров (11 га). К основным помещениям терм от­носились бассейн с холодной водой (фригидарий), большой зал с сухим жар­ким воздухом (тепидарий) и круглый бассейн с горячей водой (кальдарий).

В термы являлись не только для того, чтобы выкупаться: сюда приходили также с целью повидать людей, убить время, поболтать и вообще развлечься. Не говоря уже о том, что собравшаяся в банях толпа в 3-4 тысячи человек сама по себе представляла любопытное зрелище, не говоря о возможности встретить здесь своих друзей и знакомых, узнать новости и быть в курсе городских слухов, — помимо всего этого в термах были всевозможные приспособления для разных физических упражнений, игры в мяч, борьбы; здесь даже были библиотеки и устраивались концерты.

В ложбине между холмами Авентин и Палатин был построен ипподром – циркус Максимус, самый большой в Риме (600 мх150 м). Трибуны вмещали около 200 тысяч зрителей. Считается, что состязания на колесницах были впервые проведены здесь в VI-V вв. до н. э.

В те времена состязания колесниц проходили по прямой — доехав до конца арены колесницы разворачивались и мчались в обратную сторону. Позже, с развитием канализационной системы Рима, под ареной был проложен большой тоннель (примерно 4,5 метров в высоту и 2,5 метра в ширину), в результате чего со временем на арене образовался "хребет". Выравнивание земли на арене перед каждым соревнованием стоили существенных трудозатрат, и поэтому соревнования уже не могли проводиться по старой схеме. Правила соревнований были изменены, и колесницы стали ездить не по прямой, а по кольцу, огибая "хребет" арены. Новый способ проведения конных соревнований быстро прижился, и с тех пор конные скачки стали проводиться на кольцевых ипподромах.

Юлий Цезарь расширил Большой цирк до 600 метров в длину, так что на нём могло разместиться 250 тысяч зрителей (ещё столько же могли наблюдать за соревнованиями стоя). Своей постоянной архитектурной формой Большой цирк обязан Августу. Ряд мест на ближайших ступенях был предоставлен сенаторам и всадникам; зрителей пускали на основании особых, ненумерованных бронзовых марок-билетов.

Больших успехов достигли римляне в строительстве акведуков (водовод, лат. aqua - вода, duco - веду), в том числе выполненных в виде мостов над ре­ками. Римляне сооружали акведуки в форме каналов и труб. Общая длина акве­дуков г. Рима составляла около 440 км, однако, только 47 км из них были наземными, большинство проходило под землей.

Много труда было приложено в Древнем Риме к строительству дорог. Была создана широкая сеть дорог, пересекающих многие районы Западной Европы, состоявшая приблизи­тельно из 370 больших дорог, из которых около 30 вели в Рим. Римские дороги проходили и через Альпы. Строились дороги основательно. Толщина дорожно­го полотна, состоявшего из гравия, булыжного и тесаного камня, уложенных в известковый раствор, составляла примерно 1 метр. Использовались указатели расстояний и пересечения путей.

Наибольшей известностью пользовалась Аппиева дорога, построенная в IV в. до н. э. и имевшая протяженность около 350 км и очень большую по тому времени ширину - до 4,3 м. Аппиева дорога соединяла Рим с Капуей и Брундизием и являлась первой римской дорогой, мощенной камнем. Возобновление строительства мощеных дорог в Европе по­сле падения Древнего Рима произошло только в XIII в.

Особое место в римской культуре занимает скульптура и, прежде всего, скульптурный портрет. Римский скульптор ставил своей задачей не только передать физическое своеобразие черт изображаемого лица, но и выразить своеобразие характера. Образы деловых людей, ораторов, граждан республики лишены идеализации, они естественны и реалистичны. Пластический реализм римских мастеров достиг расцвета в I в. до н.э., породив такие шедевры, как мраморные портреты Помпея и Цезаря. Автор портретов смог выразить в чер­тах лица многие оттенки характера героя, его достоинства и пороки.

В портрете Помпея, например, в его застывшем широком, мясистом лице с коротким вздернутым носом, узкими глазами и глубокими и длинными морщинами на низком лбу, художник стремился отразить не только минутное настроение ге­роя, но и присущие ему честолюбие и даже тщеславие, силу и в то же время не­которую нерешительность, склонность к колебаниям. Около 40 г. до н.э. в Риме появились тенденции к подражанию раннеклассическим мастерам греческой скульптуры. Портретам этого времени присуще классическая простота, величе­ственность и серьезность. Одним из самых выразительных скульптурных порт­ретов III в. является мраморный бюст Каракаллы: скульптор мастерски отобра­зил, с одной стороны, энергию и решимость, а с другой, жестокость и грубость правителя.

В римской архитектуре стена играет роль разграничителя пространства, кроме того, она оказывает пространство на воздушную среду перед ней. Аналогично дно бассейна обуславливает цвет водной глади. Стена была не твердью, а пространством с воображаемой глубиной, поэтому служила местом изображения природы, истории, мифов, была будто «экраном для проецирования».

Типичный пример — Алтарь Мира, построенный при Августе. На его 4 сторонах — рельефы с растительными орнаментами, фигурами. Выступающие части барельефа взаимодействуют с пространством, светом, воздухом, прочие слои способствуют иллюзорному разрушению физической плоскости, созданию воображаемой глубины. Плоскость оказывается «соединительной мембраной» между естественным и воображаемым пространствами.

Для пластических украшений используется техника стукко (известь и мраморная пыль), которая отлично подходит для тонких светотеневых и художественных эффектов. Смесь эта легко поддавалась лепке, при высыхании становится похожей на монохромную живопись. Эта техника применяется там, где из-за влажности или слабой видимости нельзя применять роспись. Типичный пример — украшение подземной базилики Порта-Маджоре в Риме.

Древнеримская настенная живопись зависит от эллинистических образцов. Лучше всего сохранились росписи в постройках Помпеи и Геркуланума. Существуют 4 стиля настенных росписей. Первый стиль древнеримской живописи имеет восточное происхождение: раскрашенные четырёхугольники, имитирующие мраморные блоки. Второй стиль древнеримской живописи более сложный: над цоколем изображается архитектурная перспектива, в которую вписываются «картины», обычно на мифологические сюжеты, с архитектурными или пейзажными фонами.

Третий стиль древнеримской живописи («плоскостный») — также со сложными архитектурными построениями, но здания уже фантастические, отличаются графичностью, нежностью колорита. Здесь встречаются вставки, иногда чёрного цвета, с контурными фигурками. Перспективное обрамление здесь служит для того, чтобы картины с изображением фигурок помещались в определенной глубине и не сливались с плоскостью стен.

Четвёртый стиль древнеримской живописи (появляется только в последние годы существования обоих городов) — с архитектурно-перспективным построением 2-го стиля, но с более интенсивным колоризмом и более сложной конструктивной организацией, подобной декорациям театральной сцены

Станковая живопись Рима не сохранилась, но известна по источникам. Единственные примеры — изображения, включенные в настенные росписи Помпеи и Геркуланума. Живопись для древних являлась средством передачи образов и от неё не требовалось обладать корпусностью и пластической грузностью. Она сводилась к уравновешенности цветовых пятен, света и традиции и обращается к греческим образцам. Т. н. «Афинский художник» оставляет подпись под монохромной картиной на мраморе «Женщины, играющие в кости». Здесь изображены тонко прорисованные женские фигуры, навеянные изображениями с аттических белофонных ваз. Более поздними эллинистическими образцами навеяны эпизоды росписей, например, «Альдобрандинская свадьба». Вероятно, это работа копииста.

Копийные работы часто воспроизводились по памяти и с некоторыми отклонениями, что вело к эскизности, беглости в работе и быстроте в исполнении. Однако этот обобщенный стиль работы, основанный на быстроте и работе по образцам — нельзя сравнивать с импрессионизмом Нового Времени, который стремился к непосредственной передаче текущих зрительных впечатлений. Например, «Гермафродит и Силен» из дома Веттиев: живописный язык отличается эскизностью, живостью и подчеркнутостью интонации, но при этом с иллюстрации условной схемы. Живопись основана на противопоставлении пятен, однако контраст между телами обоих героев обусловлен традицией изображения тел женщин и юношей бледными, а стариков и атлетов — коричневатыми. Жесты, фон обобщены, деревья и архитектура — почти символичны.

На помпейской Вилле Мистерий сохранился фриз, изображающий ритуальную церемонию. Фигуры выделяются на фоне красной стены, которая подчеркивает их точные контуры с классической простотой. Контуры создаются не линиями, а цветовыми контрастами, и при этом художник стремится не к обозначению рельефности их тел, а к фиксации их образов, проецированию этих бесплотных образов на плоскость стены. Эти росписи основаны на подражании эллинистическим образцам. Но свидетельство их римского происхождения — подчеркнуто натуралистическая трактовка, огрубление образа (как бывало и у этрусков).

В пейзажах и особенно портретах образ утрировался для большего правдоподобия. В пейзажах применяются приемы для иллюзорной передачи.

В изображении сада на вилле Ливии в Риме — прямо настоящий инвентарь растений. Художник воплощает в красках умозрительный образ природы, для передачи которого подходит обобщающая, беглая, эскизная техника. Эта техника становится ещё боле беглой в раннехристианских росписях катакомб, где символические изображения святых вообще не имеют связи с реальным миром.

Создавая портреты, римские художники также отталкивались от определенного «типа», который затем наделяется специфическими особенностями индивидуального лица. На фаюмских портретах лица изображались в фас с широко раскрытыми глазами, что свидетельствует об их «жизни». Таким образом применяется выделение той или иной физиономической особенности. Метод изображения отталкивается не от натуры, а от представления о типе лица, от которого потом идет движение к натуре, движение от общего к частному, не вступая в контакт с реальностью.

У римлян издавна существовал и погребальный обряд, во время которого устраивались показательные бои. Первых гладиаторов (от слова "гладиус" – меч) поэтому называли бустуариями (от слова "бустум" – костёр, на котором сжигали тело павшего, или само погребение) .

Первые организованные игры ещё имели связь с погребением: в 264 г. до н. э. на похоронах Юния Брута его сыновья устроили схватку на мечах. Потенциальные жертвы человеческих жертвоприношений - не только рабы, но и свободные - должны были с мечами в руках сражаться около могилы, и, таким образом, погибал слабый, а сильный оставался в живых, вызывая восторг присутствующих. Многие рабы добровольно старались попасть в школу гладиаторов, так как сражаясь на арене и завоевывая уважение публики, они могли завоевать себе свободу. Нередко рабы затевали драки между собой, чтобы таким образом показать свою силу перед центурионами. В школе гладиаторов новичков ожидали суровые тренировки, многие не справлялись с тяжелой нагрузкой.

В 106 г. до н. э. гладиаторские игры вводятся в число публичных зрелищ. Отныне государство возлагает на своих магистратов заботу об их устроении. Гладиаторские игры становятся и в столице, и по всей стране любимейшим зрелищем, и это быстро берут в расчёт те, кто хочет выдвинуться. Цезарь в 65 г. до н. э. дал игры, в которых приняли участие 320 пар гладиаторов. Враги его испугались: страшны были не только эти вооружённые молодцы; страшно было то, что роскошные игры стали верным средством приобрести расположение народа и обеспечить себе голоса на выборах. В 63 г до н. э. по предложению Цицерона был принят закон, запрещавший кандидату в магистраты в течение двух лет до выборов «давать гладиаторов». Никто, однако, не мог запретить частному лицу «дать» их под предлогом поминок по своему родственнику, особенно если последний завещал своему наследнику устроить игры.

В 63 году нашей эры император Нерон издал указ, разрешающий участвовать свободным женщинам в гладиаторских турнирах. В 66 году Нерон устраивает в городе Путеолы дорогостоящее представление в честь армянского царя Трдата I, в котором участвовали эфиопы, в том числе женщины. А император Домициан в 89 году выводит на арену гладиаторов-карликов.

Гладиаторские бои в Западной Римской империи были запрещены в 404 году нашей эры, когда в Римской империи возобладало христианство, не столько как уступка арианам и ригористам, возражавшим против сцен насилия и даже убийств и самоубийств, а вследствие того, что при выборах епископов гладиаторы, подобно современным поп-звёздам, влияли на выборы, а гладиаторские школы использовались для применения насилия одними кандидатами и их сторонниками в отношении других.[1] После запрета боёв между гладиаторами они сражались только с животными, до наших дней их искусство дошло в виде корриды.

После того, как гладиаторские бои стали просто развлечением, были основаны школы гладиаторов. 90 % гладиаторов оставались в живых, только 10 % погибали по чистой случайности. Раненым гладиаторам оказывалась очень хорошая медицинская помощь, римские врачи славились своим умением лечить резаные раны, а также они оказывали хорошую помощь пострадавшему при переломе, операции они проводили с наркозом (в качестве наркоза использовали опиум), но при внутренних кровотечениях они ничего не могли сделать и гладиатор умирал. После одного боя гладиатор получал примерно жалование одного римского солдата за год, а за две победы гладиатор мог позволить себе отдельную комнату в школе гладиаторов и статуэтку для молитв. Гладиаторские бои проводились с участием судьи. Бывалые гладиаторы могли быть завербованы в армию и принимать участие в походах. В армии они получали все необходимое: медицинскую помощь, питание, оружие, броню.

Культура Древнего Рима оказала значительное влияние на последующую мировую и в особенности европейскую культуру. Латинский язык лег в основу многих европейских языков, на принципах классического римского права бази­руются правовые системы многих стран мира; литература, изобразительное ис­кусство, архитектура Древнего Рима вдохновляли и продолжают вдохновлять многие поколения последующих деятелей искусства.

l.120-bal.ru

Искусство древнего рима

И.И.Тучков

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

Для эпохи Возрождения античность — это искусство именно Рима, а не Гр. (мало извест пам-ки). В сер 17в — в Риме основывается филиал фр академии, президент пишет письмо — мы должны помнить о сущ греческого искусства, которому даже Рим подражал. Сер 18 в — Винкельман в 1764г публикует «История искусства древности»: новые акценты, доказал, что римское искусство — вторично. С конца 19в — снова признано римское искусство и это связано с Венской шк искусствознания — Алоиз Ригель — не то, что завершает античность, а то, что смотрит вперед. Франц Викхов — опубликовал «Венскую книгу бытия» с большим предисловием («Римское искусство»): новые принципы римской арх — базилики, термы, арка-свод-купол, римский бетон, то есть это принципиально новая архитектура — архитектура внутреннего пространства. Также Рим создал новые типологии в изобразительном искусстве: римский скульптурный портрет и исторический рельеф.

Периодизация римского искусства

8-4в до н.э. Этруское искусство.

4в до н.э. - 31\27гг до н.э. Эллинистический Рим. Наконец-то возникло оно: именно сейчас римская архитектура начинает работать в технике римского бетона, начали осваивать конструкцию арочную и все своды, ордерную декорацию (и одновременно лишение ордера декоративных фун-ий). Именно сейчас Рим создает свою систему градостроительства. Выстраивают с этим и модель мироздания. Возникает римский жилой дом (аквильно-перестильный), театральное здание, термы и базилика. Обращение к внутрен пр-ву. Римское понимание жив-си возникает (жив-си уркрашает, объясняет арх-ру). Рим дает и римский портрет в это время. Римский исторический рельеф.

Освоены все главные принципы рим искусства, но еще не ссильно развились

31\27гг до н.э. - эпоха Константина\ эпоха Каролингов — 476г. Имперский Рим. Ромул Августум.

а) Окончательно овладели техникой римского бетона. Строится Пантеон. Вершина римского скульптурного пор-ра и рельефа. Их ключевые памятники. б) Кризис римской ментальности и всего. До этого был принципат (император — первый среди равных). Диоклетиан всю империю поделил, назначил соправителей — для его времени это была спасительная мера. Гнал христианство. Формировал новый облик империи — доминат. Император становится наместником бога на земле и тд. Восток имеет бОльшее влияние. ВОСТОК диктует своё в это время. Кризис.

Черты римского искусства в отношении к Греции:

Римский характер — упрямство, непреклонность, трезвость, логичность, практицизм, лаконизм. «И делать, и претерпевать сильное свойственно римлянам».

Государственный характер религии. Римские боги несут функцию. Обряд, буква, не дух.

Арх-ра ведет и подчиняет себе всё.

Соц функция

огромная роль патрона.

Греческое искусство используется, но суть не меняется. Алтарь мира.

Римское искусство последовательно, эклектична.

Распространённость римского искусства.

Чувство масштаба в римском искусстве.

Этрусское искусство

1 этап развития Римского искусства.

Коринфский п-ов, центр. Искусство похоже на то, что делают греки. Искусство грекоподобное, но не греческое.

Этруски

Городская, урбанистическая культура

Город Пирги — ориентация на море.

Веи

Храм

Этапы этруского искусства:

с 8в до н.э — возникновение городов

7-60е гг 6вв до н.э. Расцвет

5в — трагичен — время самницкого господства. 474Г — битва на море

376 г — вторжение галлов в север

270-241гг — все этруские города входят в орбиту Рим.респуб. Этрурия перестает сущ.

27г до н.э. - Август делит на области, Этрурия — одна из них.

Материал, источники: археология.

Витрувий: этруская арх.

Плетеный, обмазанные глиной стены. Супердерево + камень. Дерево использовалось широко для колонн храма.

Этрусская архитектура

Особенности этрусского храма

Два метода исследования архитектуры: последовательный хронологический/ типологический. Архитектура этрусков рассматривается типологическим методом.

Этруские города, как правило, оказывались сооруженными на тех местах и территориях, которые до этого были обжитыми местными автохтонными племенами. 

На территории обитания этрусков найдены 2 основные культуры: 1. Бронза, 2тыс – культура Терра Мара (в долине реки По, север Италии). Любое жилище – образ космоса, образ мироздания. Каменные жилища. 2. Железо – культура Вело Нова. Памятники связаны с тем, что после будет у этрусков. Характерны иные памятники, чем в Терра Мара. Один из древнейших – поселение на Палатинском холме (датируется примерно 8в, тогда же, когда по письменным источникам Ромул основывал Рим). Прямоугольник с закругленными углами, в центре столб, вход на короткой торцовой стороне. Не столь вытянуты, возможно имеют осевую ориентацию и фасадную ориентацию. Связана с погребениями типа трупосожжения, урна имела облик жилища, в котором жил сожженный. Дверь – трапециевидная форма, 2скатная форма, стропила вынесены на конек, возможно, были украшены с наружу. Интерес к декоративному звучанию, а не к тектонике и архитектурным особенностям.  Этруская культура, как и римская, была очень традиционна. Верность прошлому, заветам предков, поэтому, скорее всего, этруски продолжали традиции культуры Вело Ново. Однако в самой этруской архитектуре много восточного влияния.  Витрувий говорит, что в каждом этруском города должны были быть: 3 ворот, 3 дороги, 3 храма (Тине-Юпитер, Минвра-Минерва, Юна-Юнона). Идеальный этруский храм: книга 4, гл6-7, книга 3, главы 3-5 – но на самом деле это не так. 

Храм в Вольсинии (Больсена), тут один из старейших храмов. Он был религиозным центром, объединявшим все города. Сакральный участок – прямоугольный, окружен стеной, выгорожен от остальной среды. Система расположения отличается от греческой традиции (по центру), здесь храм у дальней стены сакрального участка. Продуманная структура участка и храма, фасадная ориентация, на эту точку зрения направлены все характеристики храма (объемные, декоративные). У храма целла тоже придвинута к дальней стене, отсюда, глубокий пронаос (повторена структура всего сакрального участка). Получается, продуманная система всей композиции, фасадная ориентация, подчеркнуто-декоративна.  Урна из некрополя Монте Абатоне (рядом с Церой), 7в до н.э. Подчеркнута прямоугольная форма плана, подчеркнута фасадная ориентация и осевая композиция, подчеркнут конек кровли, понимание архитектурного объема – декоративный характер.  Материал – на высоком подиуме, он сложен из грубых глыб камня. Ордер имеет не каменное происхождение (колонны деревянные, интерколумний широкий), лестница находится по центру подиума, центральный интерколумний шире боковых. Глубина пронаоса почти совпадает с глубиной целы. Объем низкий. Могли быть 1 целовыми или 3х целовыми, но центральная цела всегда выделяется. Перекрытия и антаблемент тоже из дерева. Стрела подъема невысокая, откосы сильно выступают на пределы храма. Главное здесь декоративный подход. Кровля, конек – все украшено скульптурой. Принцип украшения и декоративности – господствующий.  Пропорционирование – глубина пронаоса и глубина целы соотносятся как 6:5. Подиум – прямоугольник, стремящийся к квадрату.

Модель храма из города Сатрикума, 7в.  Модель храма из местечка Теано, 7в. Типология простиля, где колонны по центральному фасаду, здесь хорошо видно соотношение глубин пронаоса и целы. Интерес к тем типам, которые имеют фасадную ориентацию и осевую композицию.

Гробница Ил Дебранта в городе Савана, 2в до н.э. По архитектуре воспроизводит облик храма. Называется италийской типологией. Цела сдвинута к задней чести подиума, по ее боковым частям возникают крылья (свободные пространства, которые могут заполняться ордером). Крылья решаются по разному.

6 к 5 — глубина пронаоса и целлы. Прямоугольник не вытянутый, а стремящийся к квадрату.

Простиль- самая распатроненная типология. Интерес не к периптеру, а к фасадной ориентации.

Этруская — италийская типология.

Целла сдвинута, появляются крылья по боковым частям целлы.

Выделяется передняя часть фасада и наос.

Храм в Фьезоле

Подиум высокий, центральный пронаос широкий, боковые крылья ограничены стеной и без бортика. Храм как бы отгорожен со всех сторон, имеет гладкую стену.

6к 5 -глубина пронаоса к целле

Алла делла Реджина в Тарквинии. 2в до н.э.

Храм в Картаначе — 6 в до н.э. 1 целла и бок крылья по сторонам. 2 ряда колонн в пронаосе. Выс подиум. Скульптурная декорация не в тимпане фронтонов, а по коньку кровли. Сложный рассказ события, изображаемого в скульптуре на коньке, тк нам тяжело видить фигуры, мы вид их с фасада в сил ракурсе. Подчеркнуто-декоративный, а не ясный нарративный характер

Типология трехцеллового храма.

Хр Юп Капит, самая распостраненная и получившая самое шир распостр типология

Храм в Валерии. 4-3 в до н.э. Может иметь 4-6колон. Центральная целла больше остальных.

Храм Бельведер в Орвието. 5В до н.э. Храм не просто примыкает к задней стенке сакрального участка, а вых за его границу. Фасадная композа и осевая ориентация.

Храм Юпитера (Капитолийского), Юноны и Минервы.

509г — освещен. Год изгнания этруских царей

Гробница в Вьенванелле. Тосканская колонна

Гробница в некрополе Бандитачча в городе Цера. Этруский столб

Гробница дорической колонны. 6В до н.э.

Гр-а принцессы Маргариты Датской в Сант-Джулиано. Дорическая колонна.

Фронтон

Все ордерные моменты декоративны. Скульптура украшает тимпан не вдоль всей его поверхности, а атектонически усиливает, нагружает верхнюю часть здания.

Некрополь Крачефисе дель Туффо

Декорация — терракота + раскраска.

Основные элементы:

подиум. Регулярная и нерег кладка. Стук + покраска. Деревянный ордер, лестница с одной стороны

Ордер: свое собственное — тосканский ордер! Изобретали компромиссные формы, шли в сторону пышных ордерных систем.

Фронтон

Градостроительство этрусков

Урбанизация, все дела

Именно этруски зафиксировали систему того, как надо основывать город. «Дисциплина этруска» - были закреплены правила

Правильный прямоугольник

Обряды: полет птиц, соблюдение дней, бык и корова нужного возраста

ориентация по сторонам света

по периметру города — борозда

позднее возникает регулярная планировка города (докатилась от греков) — новые колонии ее получали. (Веи). Подчинение рельефу местности.

Есть главные ворота, гл улицы, идущие в центр города

развитая инфраструктура

Город Миза.

Ось идет с С на Ю — ось кардо. И с З на В — ось декуман. Оси выходят к главным воротам. Регулярная сетка кварталов. Гипподамова система заимствуется этрусками и передается Риму.

Город СпИна.

Жилая архитектура

Таберны.

Прямоугольник. Напротив входа — ложе хозяина дома. Двускатная кровля, что еще сильнее подчеркивало осевую композу. Стены декорированы. Типы перекрытия — помимо двускатных

Фасад: осевая композа. Дверные проемы прямоуг или трапецевидные. Фасады как главные, так и бок, имеют развитую сложную пластическую декорацию ордерного хар-а.

погребальная урна кьюзи

Соотношение большого и малого ордера

Гробница в Сан-Дженнаро. Этруский атриумный дом:

вестебюль

главный зал

Таблинум (парадная супружеская спальня)

атриум — большое свободное пр-во с имплювий с водой. Крыша с 4 самыми сильными центр балками. В центре крыши вырезан комплювий.

4 колонный атриум — тетрастион.

Коринфский атрий.

Иногда комплювий оформлен пирамидкой. Влага идет не внутрь а на внешние стены дома

Полностью крытый атрий

Таблинум в этруской арх завершался закрытой стеночкой, в Риме — окошко.

Гробницы

Тумулусные, камерные, скальные.

Тумулусные — огромные насыпные холмы со стеной в ниж части холма. Внутри могли быть одна или неск гробниц разной конфигурации. Гробницы в Тарквинии. От самой крептиды — коридор дромос.

Гроб-а Реголини-Галасси в Цере. Дромос большой, протяженный + еще дромос + камеры. Ни арки, ни свода, есть ложный свод. Нет конструктивных больших достижений.

Гробница Казари-Моретиммо. Ложный свод.

Гр-ца Талао Маньомо (?)

Трупополжение, а не трупосожжение.

Камерные гробницы.

Копия жилого дома в люб случае.

Инженерные сооружения.

Гор ворота Новые Фалерии

Клинчатая (!) арка. Эл-ты арх декорации — импост и архивольт.

Появление Юпитера — в замковом камне

Сложная развитая трактовка под влиянием Рима

Город Волотеры

Пяты арки выделены скульптурой — Юпитер в замк камне и диоскуры у пят арки.

Порто Марции

Сложная декорация в верхней части ворот. Ограда за пилястрами. За ней возникает скульптуры — Юпитер, диоскуры + их лошади. Декоративность формы

Арка Августа в Перуджии. Сложная пространственная композы — две фланкирующие башни. Под влияниям римлян арх под них подстраивается.

Этруски создали оч важные типологии.

www.dereksiz.org

Скульптура Древнего Рима Исторический рельеф Скульптурный портрет Статуи

>Скульптура Древнего Рима Исторический рельеф Скульптурный портрет Статуи Скульптура Древнего Рима Исторический рельеф Скульптурный портрет Статуи

>Капитолийская волчица,кормящая Ромула и Рема. Бронза. Начало 5 в. до н. э. Капитолийские музеи. Капитолийская волчица,кормящая Ромула и Рема. Бронза. Начало 5 в. до н. э. Капитолийские музеи. Рим.

>

>КОЛОННА ТРАЯНА. Рельеф КОЛОННА ТРАЯНА. Рельеф

>Сюжеты рельефа: сцены из войн с даками Сюжеты рельефа: сцены из войн с даками

>Октавиан Август Парадный скульптурный портрет, призванный воплощать идею величия и мощи государства и Октавиан Август Парадный скульптурный портрет, призванный воплощать идею величия и мощи государства и незыблемости императорской власти. Мраморная статуя. Ок. 20 г. до н. э.. Музей Ватикана.

>Марк Аврелий. Конная статуя на Капитолийском холме в Риме Бронза. 170 н. э. Марк Аврелий. Конная статуя на Капитолийском холме в Риме Бронза. 170 н. э.

>Запечатлён образ философа и мыслителя, общественного деятеля и оратора. Запечатлён образ философа и мыслителя, общественного деятеля и оратора.

>«Время человеческой жизни – миг, её сущность – вечное течение, ощущение – смутно, «Время человеческой жизни – миг, её сущность – вечное течение, ощущение – смутно, строение всего тела – бренно, душа – неустойчива, судьба – загадочна, слава – недостоверна». (Из дневника «Наедине с собой») В эпоху переоценки ценностей, в преддверии кризиса Римской империи Марк Аврелий так выразил своё мироощущение:

>Парадный бюст Августа в венке. Рим,Капитолийский музей Парадный бюст Августа в венке. Рим,Капитолийский музей

>Бюст Погрудное скульптурное изображение человека. Бюст Погрудное скульптурное изображение человека.

>Император Нерон Скульптурный бюст. Император Нерон Скульптурный бюст.

>Бюст императора Марка Аврелия 2 век н. э. Высота: 92 Бюст императора Марка Аврелия 2 век н. э. Высота: 92

>Скульптурный портрет Точно передаёт портретное сходство и сложность соотношения между физическим и духовным миром Скульптурный портрет Точно передаёт портретное сходство и сложность соотношения между физическим и духовным миром человека Раскрывает характер человека, вполне соответствующий фактам его биографии и духу эпохи, в которой он жил

present5.com


Смотрите также