Урок «Методы рисования в древности». Нарисовать древний предмет

Рисуем простые предметы. | Рисуем вместе

Я уже писала о том, что любой предмет можно визуально разбить на составляющие его простые геометрические формы (статья «Форма и объем»). Этот метод построения разрабатывался Полем Сезанном, интересовавшимся не столько индивидуальными особенностями того, что изображал, сколько общими закономерностями. В живописных работах он выявлял в предметах простейшие формы — шар, призму, плоскость. И сейчас его методика общепризнана и широко распространена.

Мы уже пробовали рисовать геометрические примитивы. Давайте попробуем перейти к более сложным формам.

Итак, для начала возьмем яблоко. Очевидно, что геометрически оно больше всего напоминает шар. Конечно, шар будет не идеальным, а несколько деформированным, но тем легче рисовать — какие-то ошибки построения будут не так бросаться в глаза… Однако, распределение светотени будет напоминать распределение светотени на шаре.

3 стадии рисунка

• Первое, что мы делаем — намечаем положение предмета на бумаге. Напомню, компоновать нужно таким образом, чтобы наше яблоко зрительно не терялось на листе, но и не было чересчур большим и не укатывалось за пределы. Поскольку предмет 1, и он достаточно простой, можно вертикальную ось расположить посередине (про ошибки в композиции можно прочитать здесь).
• Второе — наметить на предмете свет и тень, сначала большими плоскостями, потом — уточняя форму и добавляя полутона.
• Третий этап — уточнение формы и проработка полутонов. Как видите, светотень создает не только объем, но и художественный образ.
• В конце, как обычно усиливаете контрасты, можно немного наметить фон. И рисунок готов:

Предметы более сложной формы рисуем точно так же, как и простые, хотя есть некоторые особенности:

• Геометрия кувшина более строгая, поэтому требует более внимательного построения. В частности, необходимо наметить ось симметрии (ведь он симметричен?) и придерживаться ее. Во-первых, ось будет поддерживать вертикаль, не давая кувшину на рисунке покоситься; во-вторых, при построении контура сверяйте, насколько контурные линии симметричны относительно оси.
• Как видите, тут уже несколько геометрических составляющих: в кувшине можно увидеть полностью или частично шар, цилиндр, конус. При построении важно наметить перепады формы — это именно те места, где «встречаются» различные геометрические части. При этом эллипсы прорисовываются полностью, как будто вы видите предмет насквозь — как и в случае с осью, это необходимо для самоконтроля, чтобы избежать перспективных искажений.

Как видите, на 3 рисунке довольно четкие перепады светотени. Даже если оставить их такими, рисунок можно считать законченным. Хотя в конце можно их несколько сгладить (не растушевать, а сделать более мягкой штриховку):

Линии построения можно не стирать (и даже не желательно — можно случайно стереть что-нибудь лишнее). Ничего страшного, если они где-то будут просвечивать — это нисколько не повредит рисунку, а наоборот, сделает его более убедительным.

_______________________________________________________________________

Вы любите старую архитектуру? В России сохранилось много старинных усадеб. И одна из наиболее интересных — построенная по проекту архитектора Н.А.Львова Знаменское-Раек в Тверской области, принадлежащая роду Глебовых.

Вернуться на главную страницу

Еще почитать:

artfound.ru

Рисунок ДНК на 7000-летнем "Космическом Яйце". Альманах ХолмТайн

Загадочный артефакт «камень-яйцо» нашёл британский исследователь и автор книги «Атлантида и Серебряный город» Peter Daughtrey в Алгарве, Португалия. Согласно возрастной датировке, «каменное яйцо» с рисунком двойной спирали ДНК насчитывает как минимум 7000 лет.

Древний артефакт возрастом 7000 лет с моделью спирали ДНК

Интрига явления заключается именно в изображении двойной спирали ДНК. Ясное дело, что изумительный рисунок ставит «космическое яйцо» в один ряд самых изумительных предметов, найденных на сегодняшний день.

Изображение ДНК конечно достаточно примитивно, но тем больше нас это удивляет поскольку модель двойной спирали не была известна ученым до 1953 года. Но если это действительно рисунок двойной спирали ДНК, то как этот символический знак жизни появился на каменном яйце возрастом в 7000 лет?

Большинство исследователей рассматривают объект как «космическое яйцо» инопланетного творения. Принимая во внимание странный набор символов, выгравированных на поверхности камня, артефакт безгранично популярен среди исследователей, особенно поддерживающих теорию существования инопланетных цивилизаций.

Исследователи утверждают, что изображение несет в себе скрытое сообщение от инопланетян, — игнорируемое господствующей наукой мнение.

Невероятные артефакты.

Если специфическая конструкция, выгравированная на каменной поверхности в самом деле двойная спираль ДНК, то изображение задает многозначительный вопрос о происхождении – кто бы это мог сделать?

Многие из так называемых «инопланетных творений» несут на себе изображения в образе змей обернутых вокруг округлых камней. Скептики и в этом случае предложили «увидеть» змею, якобы это слишком примитивное изображение ползучей твари.Тем не менее, глядя на таинственный предмет, никто не может спорить с тем, что странный артефакт на самом деле открывает одно из самых ранних представлений о спирали ДНК.

Яйцо-камень является очень популярным мифологическим мотивом, присутствующим в древних культурах всего земного шара. Например, если мы посмотрим на древнегреческую мифологию, то увидим орфическое яйцо. Подобные артефакты встречаются не только в Европе, но и в Китае, Египте, на севере и на востоке, на западе и на юге, — это повсеместное явление космического масштаба.

В одной из версий, так называемое «яйцо творения» способно объяснить зарождение жизни на Земле. Все древние цивилизации были твердо убеждены в том, что это «боги», спустившись с небес, принесли «космическое яйцо» на Землю, и все человечество было создано из него.

Артефакт инопланетного происхождения

Автор находки и вовсе подозревает захватывающий элемент древнего мира в глубокой связи с городом потерянного континента Атлантида, небольшой деревни Сильвес. Многие исследователи рассматривают мифический континент как некую связующую «пуповину» между инопланетной и древней цивилизациями Земли.

Сегодня таинственный артефакт позиционируется в Лагосе, музее Алгарве. По данным музея, камень является «древним менгиром» и ничего более. Подобные объекты можно найти на западном побережье современной Португалии, впрочем, как и других местах планеты.

Подобно тому, как пирамиды являются всемирным явлением, никто не может объяснить суть загадочных артефактов или «древних менгир». Это еще одно глобальное явление, загадочным образом захватившее воображение фактически всех древних культур.

Гравировка бронзовым орудием на камне?

Да, возможно рисунок на камне популярный символ примитивных культур древности, без претензий на инопланетные ссылки и великие знания природы. В культурах прошлого времени «яйца» являются безмерно распространенным явлением, связывая цивилизации единым символом жизни.

Серебряный город Атлантиды Petera Daughtrey

Древний человек использовал «яйцо» как способ иллюстрации рождения «новой жизни».

Ужасно удивляет другое — рисунки находятся на поверхности массивных и твёрдых камней, что вызывает изумление множества исследователей.

Они говорят: возьмите камень с поля, и попробуйте вырезать на его поверхности хоть что-то бронзовым ножом.

Не получилось? Попробуйте теперь обточить каменное тел таким образом, чтобы «рисунок модели ДНК» был выпуклым!

Очевидно, создатель артефакта должен был иметь доступ к более серьёзным инструментам обработки. Технологий бронзового века явно недостаточно для обработки твёрдых материалов.

Что вы думаете об этом занимательном артефакте? Говорят, даже Моисей держал в своих руках артефакт с подобным символом «стержня жизни». Неужели рисунок просто похож на спираль генов наследственности, или это в самом деле древнейший символ ДНК, найденный на планете?

holmtain.ru

Урок «Методы рисования в древности»

Цель урока: Сформировать обобщенное представление об методах рисования в древности.

Задачи обучения:

Обучить новому материалу.

Обобщить и систематизировать знания об методах рисования.

Научить делать выводы.

Задачи воспитания:

1. Воспитание: интереса к культуре и искусству других народов.

2. Воспитание мотивов труда: красоты труда.

3. Воспитание эстетических взглядов: культуры.

4. Воспитание творческого начала личности.

Задачи развития:

Развивать мыслительные операции: анализировать, сравнивать, обобщать.

2. Развитие специфических видов мышления: наглядно-действенное, наглядно-образное, абстрактно-логическое.

3. Развитие воображения: творческого.

4. Развитие качеств ума: критичность, гибкость, творчество.

Дидактические ресурсы к уроку:

Иллюстрации с книжек и журналов по рисунку, мировой художественной культуре, истории декоративного искусства и ремесел.

Учебные таблицы.

План урока

I. Организационный момент.

Подготовка дежурными рабочих мест.

Подготовка учащихся к занятию.

Получение сведений об отсутствующих.

Сообщение темы и цели урока.

II. Актуализация знаний.

Беседа по вопросам и обобщение ответов.

Какой метод рисования был положен в Египте? (метод пассивного копирования)

Какая из художественных школ была ведущей в Египте? (мемфиссакая)

У кого Древние греки переняли культуру рисования и изменили эстетические установки и создали свою, новую художественную культуру? (у Египтян)

III. Объяснение нового материала.

ЗАРУБЕЖНАЯ ШКОЛА РИСУНКА

Методы обучения рисованию в древности

Начало обучения рисунку относится к глубокой древности. Четкими линиями на поверхности кости или камня первобытный художник наносил верные изображения различных предметов, жи­вотных и даже людей, достигая большого мастерства. Об этом убедительно свидетельствуют рисунки на костях и бивнях мамон­та, изображения на стенах пещер (рис. 1, 2).

В изображениях животных мы видим уже известное умение ри­совать, основанное на верности глаза и твердости руки. Здесь налицо и способность передавать средствами рисунка образ жи­вотного, умение проверить нарисованное, сделать поправку и уточнение.

Когда мы смотрим на изображение мамонта в пещере Комбарельс (рис. 1), то восхищаемся любовью и трудолюбием, с которы­ми выполнен рисунок, и высоким качеством изображения. Нет сом­нения, что это результат многолетнего опыта, развития наблюда­тельности и предшествовавшей традиции. Ф. Энгельс писал: «Прежде чем первый кремень при помощи человеческой руки был превращен в нож, должен был, вероятно, пройти такой длинный период времени, что в сравнении с ним известный нам историче­ский период является незначительным. Но решающий шаг был сделан, рука стала свободной и могла теперь усваивать себе всё но­вые и новые сноровки, а приобретенная этим большая гибкость передавалась по наследству и возрастала от поколения к поко­лению.

Рука, таким образом, является не только органом труда, она также и продукт его. Только благодаря труду, благодаря при­способлению к все новым операциям, благодаря передаче по на­следству достигнутого таким путем особого развития мускулов, связок и, за более долгие промежутки времени, также и костей, и благодаря все новому применению этих переданных по наследству усовершенствований к новым, все более сложным операциям,— только благодаря всему этому человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы си­лой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини»

Не сразу научились люди строить себе жилище, делали предметы домашнего обихода создавать произведения изо­бразительного искусства. По­степенно люди накапливали опыт в работе и передавали его из поколения в поколение. Как передавал свое мастер­ство первобытный художник ученику, обучал ли он его, или тот перенимал приемы, непосредственно наблюдая за работой .мастера, ответить

трудно. Есть основания думать, что уже на низших ступенях раз­вития человеческого общества обучение рисованию носило характер непосредственного, живого наблюдения. Когда художник рисовал силуэты птиц или животных, наиболее заинтересованные этим де­лом внимательно следили за его работой.

Земледельческий и ремесленно-производственный характер неолита изменил отношение людей к искусству. Умение рисовать человек стал использовать для украшения предметов ремесла, главным образом гончарного, упрощая и схематизируя рисунки. Однако этот схематизм был не отвлеченным плодом фантазии, а проявлением последовательного процесса упрощения формы. Изменяется и метод обучения рисунку. Художник-ремесленник уже не удовлетворяется тем, что его ученик усваивает технику рисунка простым наблюдением. Он уже не может оставаться рав­нодушным к успехам своего ученика. Для него теперь стало важ­ным, чтобы ученик, хорошо освоив дело, становился помощником, а впоследствии и продолжателем его дела. Для этого мастеру при­ходится по нескольку раз показывать ученику, как надо работать, как изображать тот или иной узор.

Постепенно стали вырабатываться приемы и методы обучения. Этому также способствовали установленные схематизм и услов­ность изображения: художник придерживался определенных, кано­низированных форм и правил, которым он и обучал своего преем­ника.

Настоящее обучение искусствам, с организацией школ, возник­ло только в эпоху цивилизации. Именно в рабовладельческую эпоху, когда строительство городов, общественных зданий, двор­цов и храмов приобрело широкий размах, появилась необходимость в специальных школах, где готовились бы кадры живописцев, скульпторов и т. д.

Прежде всего рассмотрим наиболее раннюю и высокоразвитую культуру Древнего Египта. Много ценного и интересного материа­ла дают росписи на стенах гробниц, дворцов и храмов, рисунки па предметах домашнего обихода и на папирусах.

Накопленный опыт в рисовании позволил художникам Древне­го Египта выработать известные принципы, правила и законы по­строения изображения того или иного предмета, фигуры человека, животных, растений, интерьеров. Однако классовый характер изо­бразительного искусства Древнего Египта наложил отпечаток на правила построения изображения.

Произведения художников предназначались главным образом для украшения дворцов, храмов и других общественных зданий. Они изображали богов, фараонов, важнейшие исторические собы­тия. Поэтому правила изобразительного искусства разрабаты­вались в соответствии с требованиями заказчиков и рели­гиозными догмами. При изображении фараона художник должен был строго соблюдать правила царских церемоний. Были установ­лены правила для изображения стоящего человека, идущего, си­дящего, коленопреклоненного, присевшего на корточки и т. д. Бы­ли также разработаны правила для изображения цветка лотоса, священных животных и птиц. Это, с одной стороны, облегчало ра­боту художника, но с другой — налагало отпечаток скованности и ограниченности на все его творчество. Художник не смел изо­бражать мир таким, каким он его видел в действительности, т. е.

живо, непосредственно. Вполне понятно, что и обучение рисова­нию строилось не на изучении натуры, а на заучивании вырабо­танных школой правил. Очевидно, египетская школа требовала только усвоения механических навыков. В основу обучения ри­сунку был положен метод пассивного копирования.

Основное внимание египетские художники обращали па изо­бражение человеческой фигуры. Был разработан специальный канон, согласно которому части человеческого тела измерялись с математической точностью, во всех деталях (рис. 3).

Однако соблюдение канонической пропорциональности частей человеческого тела не распространялось па изображение юношей и детей. Если художник изображал рядом мужчину и женщину, взрослого и ребенка, он строил фигуры их по одному и тому же ка­нону, одну — крупных размеров, а другую — маленькую. Разница в росте и конфигурации зависела не от пропорций, а от социального положения. Фараон изображался в несколько раз крупнее прибли­женного или простого раба. Таким образом, искусство носило ярко выраженный классовый характер. Разница в пропорциях неоду­шевленных предметов по сравнению с человеческой фигурой во­обще не принималась в расчет. Так, изображая дерево, дом или храм, художник мог нарисовать рядом стоящего человека такой же высоты.

Рисовали египтяне углем, кистью, красной и черной красками. Нередко изображение выцарапывалось металлическими штифтами (палочками) на глиняных досках, на камне и на стене по сырой штукатурке. Ученики в основном рисовали на глиняных досках и

на бывших в употреблении папирусах. Рисунок, как уже говори­лось, был линейный, без прокладки теней.

На рисунке 4 показана древнеегипетская школа и ученики за работой.

При обучении рисунку египетские художники очень большое внимание обращали на технические приемы. Обучение технике ри­сования шло по двум направлениям. С одной стороны, педагог вы­рабатывал свободное движение кисти руки, чтобы ученик умел лег­ко наносить кистью плавные контурные линии на поверхность до­ски или папируса. Во-вторых, ученик должен был иметь крепкую и твердую руку, чтобы уверенно выцарапывать контур рисунка на стене для фрески, на камне для барельефа и т. п.

Ведущей художественной школой Древнего Египта была мемфисская придворная школа архитекторов и скульпторов — худо­жественный центр, вокруг которого группировались другие школы. В Мемфисе существовал институт, где обучались юноши, же­лавшие посвятить себя живописи, скульптуре или строительно­му искусству. Они имели возможность по своему желанию выби­рать себе руководителя. Учитель постоянно пользовался специаль­ными методическими таблицами, где наглядно раскрывался процесс построения изображения. Эти таблицы, а также рисунки-образцы учитель по возможности рисовал сам либо с помощью своих старших учеников. Постепенно в школах накапливались целые сборники подобных таблиц, которые являлись своеобразны­ми учебниками для художников-педагогов и учащихся. Таким об­разом, в Древнем Египте ученики не просто рисовали, а выполня­ли специальные учебные задания.

Египтянам принадлежит начало теоретического обоснования правил рисования. Они первыми стали устанавливать законы изо­бражения и обучать им учащихся. Существовала ли теория самого процесса обучения — дидактика, неизвестно, но, видимо, что-то подобное было, так как само существование канонов говорит о чет­ких правилах и законах изображения, которые должны были со­блюдать и ученики, и преподаватели.

'Художники Древней Греции, ознакомясь с процессом обучения и воспитания молодых художников в Египте, подошли по-новому к этой проблеме. Проверяя положения египетских художников на практике, они изменили эстетические установки и создали свою, новую художественную культуру. Для них прекрасной стала зем­ная жизнь, а не загробный мир. Изучая природу, наблюдая и ис­следуя обнаженное человеческое тело, они нашли в нем так много красоты, что и своих богов стали изображать по образу и подобию людей (в Египте же богов часто изображали с головами крокодила, шакала, ястреба). Таким образом, в искусстве античной Греции реальный мир лежит в основе каждого образа, созданного грече­ским мастером.

Положив в основу изобразительного искусства образ прекрас­ного человека, греческие художники исследовали человеческое тело во всех его деталях. Они утверждали, что в мире царит строгая закономерность и что сущность прекрасного заключается в строй­ном порядке, в симметрии, в гармонии частей и целого. Эти положения они взяли за основу при разработке своих канонов. В 432 году до н. э. скульптор Поликлет написал сочинение о про­порциях человеческого тела. Для иллюстрации своей теории он со­здал статую «Дорифор», которая служила и образцом для рисо­вания.

Говоря о методах обучения изобразительному искусству в Древней Греции (насколько это возможно сделать по имеющимся сведениям), надо прежде всего вспомнить имя прекрасного рисо­вальщика, «представителя монументальной стенной живописи воз­вышенного стиля» — Полигнота. При Кимоне он стал во главе кружка художников в Афинах. Здесь он и развернул свою педаго­гическую деятельность. Полигнот призывал учеников передавать в рисунке природу такой, какова она_в жизни. Особенное внима­ние он уделял рисунку. Этот художник по-настоящему развил культуру рисунка, научил внимательно относиться к линии и выражать ею движение, жизнь человеческого тела. «Столько раз­нообразия и столько красоты в картине фазосского художника!» ' — писал о Полигноте римский историк Павзаний.

Настоящая революция в области рисования и методах обуче­ния приписывается Аполлодору (около V века до н. э.), которого Плиний называет «светочем искусства». Аполлодор Афинский счи­тается первым скиографом (тенеписцем) и первым живописцем, применившим смешение красок между собой и их градации соо­бразно свету и тени. Он впервые стал моделировать объем в рисун­ке светотенью и изображать тени, падающие от предметов. До Аполлодора греческие художники изображали форму предметов од­ними линиями. Теперь современному художнику тональная моде­лировка формы светотенью кажется обычным делом, но в то время светотень в рисунке, создававшая иллюзию реального объема, почиталась за чудо.

Аполлодор был и прекрасным педагогом. Достаточно отметить, что его учеником был прославленный живописец древности Зевксис, про которого Аполлодор сказал: «Зевксис — похититель моего искусства». Зевксис продолжил дело своего учителя. В Эфесе он открыл художественную школу. Как и все выдающиеся художники Древней Греции, он старался установить нормы в искусстве, найти идеал красоты на основе изучения натуры. О том, как Зевксис со­здавал для кротонцев образ красивейшей женщины Греции — Елены, нам повествует Плиний. Зевксис написал ее не с одной натурщицы, а с нескольких. Он создал столь идеальный образ женщины, что «взглянуть на нее было неземным наслаждением» (Плиний).

Много усовершенствований внос Зевксис в построение изобра­жения формы предметов средствами светотени.

Как художник и педагог Зевксис был очень требовательным к ученикам и к самому себе. Плиний писал: «Передают, что... Зев­ксис нарисовал мальчика, несущего виноград; к винограду под­летали птицы, и Зевксис, рассердившись па свою картину, обна­ружил то же самое благородство, заявляя: ,,Виноград я нари­совал лучше, чем мальчика, потому что, если бы я и мальчика нарисовал вполне удачно, птицы должны были бы его бояться"» .

Как мы видим, греческие художники старались изобразить реальный мир как можно точнее. Натура служила источником по­знания, а потому в основу метода обучения рисунка было положе­но рисование с натуры.

В IV веке до н. э. в Греции существовало уже несколько про­славленных школ рисунка: Сикиоиская, Эфесская и Фиванская. Фиванская школа, основателем которой был Аристид или Никомах, большое значение придавала светотеневым эффектам, передаче жизненных ощущений и иллюзии. Эфесская школа, создателем ко­торой считается Эфранор из Коринфа (по другим источникам — Зевксис), основывалась на чувственном восприятии природы и па внешней красоте. Особенно большое значение в этой школе прида­вали вдохновению и эстетическому порыву. Эта школа стремилась к иллюзии, но была «небезукоризненна в рисунке». Сикионская школа рисунка, основанная Эвпомпом, базировалась на научных данных естествознания и строго придерживалась законов приро­ды. Она стремилась приблизить ученика к природе, раскрывала закономерности ее строения. От учеников требовалась «величай­шая точность и строгость рисунка».

Сикионская школа рисунка оказала большое влияние не толь­ко на метод обучения, но и па дальнейшее развитие изобра­зительного искусства. Из Сикионской школы вышли такие изве­стные художники, как Памфил, Мелантий, Павзий и великий Апеллес.

Наиболее выдающейся личностью Сикионской школы и ее фак­тической главой был Памфил — ученик и последователь Эвтюмпа. Памфил был очень образованным человеком своего времени. Пли­ний писал о нем: «Сам Памфил родом был македонянин, но он пер­вый выступил в области живописи, обладая всесторонним образова­нием, особенно же знанием арифметики и геометрии; без их знания, по его словам, нельзя было достичь совершенства в обла­сти искусства» 2.

Памфил впервые обратил серьезное внимание на научные ос­новы изобразительного искусства. Стараясь ввести в искусство научные принципы и стремясь к «величайшей точности рисунка», Памфил подошел по-новому и к методу обучения. Отличие его ме­тода преподавания рисования от других состояло в том, что Памфил призывал своих учеников изучать природу и ее закономерно­сти на основе математики. На дверях Сикионской школы рисунка, указывает Плиний, было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии».

Как видим, у Памфила была своя особая система обучения ри­сунку, основанная на строгих научных положениях. Чтобы овла­деть этой системой, а также всеми теоретическими и практическими положениями искусства, требовалось много времени. Поэтому курс обучения у Памфила продолжался 12 лет. За обучение он брал до­вольно большую плату — один талант (26,196 кг золота). «Никого он не учил дешевле таланта, и эту плату ему уплатили и Апеллес и Мелантий»1,— пишет Плиний.

Прекрасно понимая, что во время рисования с натуры человек не только наблюдает предмет, по и познает его строение, Памфил придавал большое значение рисованию как общеобразовательному предмету и содействовал введению рисования во все греческие школы.

Продолжателями дела Памфила стали его ученики Мелантий и Апеллес. Самой крупной фигурой не только Сикионской школы, но и всего античного искусства признается Апеллес.

Первоначальное художественное образование он получил в Эфесской школе. Первым его учителем был Эфон Эфесский. Затем Апеллес перешел в Сикиоискую школу к Памфилу, где очень скоро превзошел своего учителя. Впоследствии он и сам стал заниматься педагогической деятельностью.

О деятельности Апеллеса как педагога известпо, что обучение он начинал с овладения технологическими и техническими про­цессами. Ученики знакомились с техникой работы, учились рас­тирать краски, овладевали рисунком. Рисунок был главным учеб­ным предметом, им занимались ежедневно. У Апеллеса было пра­вило: «ни одного дня без линии». Он считал, что «в живописи, как и в музыке, постоянное занятие необходимо». С учениками Апел­лес был прост, но очень требователен. Высокие требования он предъявлял не только к ученикам, но и к самому себе. По словам Плиния, «он выставлял свои законченные картины на балконе па-показ прохожим и, прячась за картиной, слушал, какие недостатки отмечались» 2.

В основу изображения Апеллес клал точный рисунок. Много­численные описания картин Апеллеса говорят об исключительной выразительности и реальности изображений. Он не воспроизводил на картине предмет с натуралистической точностью, а лишь пере­давал характерные признаки натуры. Плиний указывает: «При­своил он себе славу и в другом отношении: восхищаясь картиной Протогена, стоившей ему громадного труда и выполненной со слишком боязливой рачительностью, Апеллес заметил, что Протоген во всем ему равен, но в одном он превосходит Протогена, а именно в умении вовремя прекратить работу над картиной; тем самым дал достопамятный урок, что часто чрезмерная тщатель­ность бывает во вред» '.

К IV веку до н. э. греческое искусство достигает высокой сту­пени развития. Художники уже научились передавать на плоско­сти не только трехмерность объема, но и явления перспективы. Более того, они начинают разрабатывать теорию перспективы применительно к задачам изобразительного искусства. Так, живо­писец Агатгарк (Агафарк) написал сочинение по перспективе для театральных декораторов. Известно также, что в IV веке до н. э. большим успехом у современников пользовались произведения ху­дожника Перейки. На своих картинах он изображал цирюльни, сапожные мастерские, лавки съестных припасов, т. е. различные интерьеры. Вполне естественно, что построение интерьера требова­ло применения законов перспективы.

Однако не следует думать, что греки имели теорию перспек­тивы, сходную с современной, основателем которой был Филиппо Брунеллески, поставивший во главу перспективного построения три основных элемента изображения: главную точку схода, линию горизонта и расстояние. Видимо, у греков существовала особая теория стереоперспективы, которая позволяла создавать иллюзор­ное пространство и передавать объем. По рассказам Плиния, пред­мет на изображении выглядел таким, каким его видит человек двумя глазами. А если к этому еще прибавить, что картины писа­лись восковыми красками, можно легко представить всю силу иллюзии этих произведений. Их можно сравнить с современными восковыми муляжами фруктов, которые часто бывают выполнены так искусно, что их трудно отличить от настоящих. Возможно, что-то подобное представляла собой и греческая живопись. Кроме того, известно, что для передачи реального пространства и объема не­обязательно соблюдать единую точку схода и линию горизонта. В произведениях Рафаэля, Тинторетто, Веронезе мы часто видим несколько точек схода и линий горизонта. Анализ помпейских фре­сок (в основном копий с греческих оригиналов) показывает, что греки пользовались особыми правилами перспективы (рис. 5). Здесь мы обнаруживаем центральную ось, на которой располага­ются точки схода; горизонтов здесь несколько. Однако это не слу­чайность и не ошибка художника — каждая пара уходящих в глу­бину линий строго согласована.

Греческие художники изучали и анатомию. Особенно хорошо знал анатомическое расположение кровеносных сосудов Симон Клеониянин. Кроме того, нам известно, что Герофил из Халкедона и Еразистрат из Кеоса занимались изучением анатомии.

По сохранившимся копиям с оригиналов нетрудно убедиться, что скульпторы Древней Греции рисовали фигуру человека с исключительной анатомической точностью. В рисунке человеческое тело передано так верно, что даже самый строгий современный критик не сможет найти в нем малейшую неточность. Все мускулы выпукло вырисовываются на своих местах в строгой зависимости от характера движения. Это говорит о том, что художники созда­вали свои произведения не только на одном вдохновении и на­блюдении, а и на основе серьезного изучения натуры.

Несколько слов о технике рисунка в Древней Греции. Рисовали преимущественно на деревянных буковых дощечках, реже на папирусе. Буковые доски приготовлялись двумя способами: для рисования стилусом (заостренной металлической или костяной палочкой) доска покрывалась слоем воска, иногда воск подкраши­вали каким-нибудь цветом; для рисования краской и кистью бу­ковую дощечку грунтовали специальным левкасом белого цвета (излюбленный метод работы в Афинской школе). Такие доски употреблялись главным образом для ученических работ, для на­бросков и эскизов. Затем уточненный рисунок переносился на па­пирус, керамическую вазу или прямо на стену для фрески.

В качестве рисовальных материалов греки употребляли сти­лус, уголь, грифель (видимо, графит), кисть и земляные краски.

Подводя итоги, отметим, что изобразительное искусство ан­тичного мира по сравнению с египетским обогатилось новыми ме­тодами построения изображения, а вместе с тем и новыми мето­дами обучения. Здесь был заложен метод научного понимания искусства. Греческие художники-педагоги призывали своих учеников и последователей непосредственно изучать природу, наблюдать ее красоту, совершенный образец которой представляет человеческая фигура. Они говорили, что пропорциональная соразмерность частей человеческого тела в своем единстве создает гармонию. Греческие художники впервые в истории развития рисунка ввели в упо­требление светотень и дали образцы перспективного построения изображения на плоскости.

Кроме того, греческие педагоги установили правильный ме­тод обучения рисованию, в основе которого лежало рисование с натуры. Особого внимания в этом отношении заслуживает Сикионская школа рисунка, в которой был заложен метод научного по­нимания искусства. Благодаря главе этой школы Памфилу рисо­вание стало рассматриваться как общеобразовательный предмет и было введено во всех школах Греции. Заслуга Памфила состоит в том, что он первый понял, что задачей обучения рисованию явля­ется не только изображение предметов реальной действительности, но и познание закономерностей природы.

Эпоха Древнего Рима на первый взгляд должна была развить дальше достижения греческих художников-педагогов. Римляне любили изобразительное искусство. Многие знатные вельможи и патриции сами занимались рисованием и живописью, как, на­пример, Фабий Пиктор, Педий, Юлий Цезарь.

Кажется, были созданы все условия для дальнейшего развития изобразительного искусства и разработки методов и приемов обу­чения рисованию. Однако на деле римляне не внесли нового в методику и систему преподавания. Они лишь пользовались дости­жениями греков; более того, много ценных положений рисунка они не сумели сохранить. Как свидетельствуют уцелевшая живопись Помпеи и сообщения историков, художники Рима в основном ко­пировали произведения замечательных мастеров Греции. Того вы­сокого профессионального мастерства, которым владели прослав­ленные художники Древней Греции, они не смогли достигнуть.

Таким образом, в Древнем Риме методы обучения и само изо­бразительное искусство в эпоху империи приняли как бы приклад­ной характер. Поэтому характер подготовки художника в римских школах отличается от методов работы в греческих.

Греческие художники-педагоги старались разрешить высокие проблемы искусства, они призывали учеников овладевать искусст­вом с помощью науки и осуждали тех художников, которые по-ре­месленнически подходили к искусству. В эпоху Римской империи художник-педагог меньше задумывался над высокими проблемами искусства. Его интересовала в основном ремесленно-техническая сторона дела. Римское общество требовало большого количества художников-ремесленников для оформления жилых помещений и общественных зданий. Поэтому затягивать сроки обучения было нельзя. Вполне естественно, что при обучении рисованию преобла­дало копирование образцов, повторение приемов работы древних греков. Римские художники все больше и больше отходили от глубоко продуманных мето­дов обучения рисунку, которы­ми пользовались выдающиеся художники-педагоги Греции.

Говоря о постановке препо­давания рисования в эпоху владычества Рима, необходимо несколько слов сказать о пор­третном искусстве. Этот вид ис­кусства, как в скульптуре, так и в живописи, заслуживает серь­езного внимания. Портреты лю­дей той эпохи написаны без всяких прикрас, очень

легко. С поразительной жизненной правдой они передают индивидуальные черты характера людей самого различного воз­раста. В этом отношении весьма показателен портрет Теренция и его жены из Помпеи.

К этому же времени относятся так называемые фаюмские пор­треты, в которых ярко отразились греко-римские методы и техника живописи (рис. 6).

В эпоху средневековья достижения реалистического искусст­ва были отвергнуты. Художники средневековья не знали ни прин­ципов построения изображения на плоскости, которыми пользо­вались великие мастера Древней Греции, ни достижений в области методики обучения, с помощью которых греки воспитывали заме­чательных рисовальщиков и живописцев. Варварски были уничто­жены религиозными мракобесами теоретические труды великих художников, а также многие прославленные произведения древних мастеров. Один из виднейших художников-гуманистов эпохи Воз­рождения — Гиберти писал по этому поводу: «Итак, во времена им­ператора Константина и папы Сильвестра взяла верх христианская вера. Идолопоклонство подвергалось величайшим гонениям, все статуи и картины самого высокого благородства и античного со­вершенства были разбиты и уничтожены. Так вместе со статуями и картинами погибли свитки и записи, чертежи и правила, кото­рые давали наставления столь возвышенному и тонкому искус­ству» '.

Начиная со времен императоров Рима и до блистательной эпо­хи Возрождения изобразительное искусство существует без своей мудрой наставницы — науки. В это время мы не встречаем уже четкого реалистического рисунка, где были бы видны знания ана­томии, перспективы, теории теней, которыми владели художники Древней Греции. Крестовые походы положили конец существова­нию античного искусства.

Свою долю в дело разрушепия античной культуры внесли и турецкие завоевания. После завоевания Магометом Л Византий­ской империи Греция, входившая в нее, также подверглась раз­грому. Искусства пришли в упадок.

Живописцы первых веков христианства еще пользовались фор­мами греко-римской живописи, а иногда и заимствовали от послед­ней сюжеты, когда представлялась возможность согласовать ста­рые темы с догмами новой веры. Но постепенно греко-римские формы и технические приемы изображения древних мастеров ста­ли забываться, утратились традиции в обучении реалистическому искусству. Великие художники Греции стремились к реальному изображению природы, художники же средневековья, подчиняясь влиянию церкви, отошли от реального мира в сторону творчества отвлеченного и мистического. В эту эпоху реалистическое изобра­жение мира считалось делом греховным. Реальные образы казались слишком материальными, чувственными. Вместо красоты челове­ческого тела, которая вдохновляла и учила греков, появились тя­желые, строгие и угловатые драпировки, отвлекавшие художника -от изучения анатомии. Пренебрегая земной жизнью и заботясь лишь о загробной, церковники считали стремление к познанию источником греха. Научное познание мира они осуждали, а всякие попытки теоретически обосновать научные наблюдения пресекали.

Идеологи средневекового изобразительного искусства отверга­ли реалистические тенденции не потому, что они были против реальной трактовки образов, а потому, что реалистически передан­ная натура вызывала радостное земное чувство у зрителя. Правдо­подобное изображение реального мира вселяло радость в сердце зрителя, а это противоречило религиозной философии. Когда же реальная трактовка формы, доходившая иногда до натуралистической иллюзорности, отвечала религиозному сюжету, она бывала принята церковью благосклонно. Нам известно немало реалисти­ческих произведений, созданных в это время. Поэтому неправиль­но было бы думать, что художники средневековья вообще избегали натуры и никогда не пытались точно передать ее. Об этом говорит и значительное число скульптурных произведений, отличающихся необыкновенным портретным сходством. Однако эти скульптуры существенно отличаются от замечательных произведений ваятелей Древней Греции.

В чем же их отличие? Может быть, художники средневековья не обладали достаточным талантом? Нет, мы знаем много пре­красных произведений искусства средневековья, где талант художника выражен очень ярко Дело в другом. Произведена античности и Возрождения говорят о большой культуре художников, которые прежде все го обладали серьезными научными знаниями строения на туры. Каждая мышца, каждый сустав в их рисунках были изображены безукоризненно. Эти позволяло художникам Древ­ней Греции убедительно пере давать натуру. Когда же мы рассматриваем произведения средневековья, то видим, что там отсутствуют знания и ана­томии, и перспективы, и законов распределения света и тени на форме,— там налицо только талант художника.

Попытка теоретически обосновать основные положения рисунка была сделана французским архитектором Вилларом. Однако если мы проанализируем рисунки, чертежи и схемы Виллара (рис. 7), то легко убедимся, что он далек от научного обоснования принци­пов учебного рисунка.

Не умаляя своеобразия и художественной ценности средневе­кового искусства, о чем написано немало книг, необходимо все же отметить слабое владение рисунком, т. е. основой изобразительно­го искусства, а вместе с тем и застой в методах обучения.

Итак, становление и развитие рисования как учебной дисцип­лины в эпоху средневековья было приостановлено. Более того, те научно-теоретические обоснования основных положений реалисти­ческого рисунка, которые были выработаны античными мастерами, в эту эпоху были варварски уничтожены.

IV. Подведение итогов урока.

Беседа по вопросам:

Что нового вы узнали на уроке?

Что запомнилось в теме?

Какие вопросы, как на них можно ответить?

V. Задание на семинарский урок.

Литература:

Рисунок. Учебное пособие для студентов худож.-граф. фак. Пед. ин-тов. Под ред. А.М. Серова. М., «Просвещение», 1975;

Вундерлих Т. История методов рисования М;. «Просвещение» 1987

Гропиус Т.А. Очерки теории рисования –М, «Просвещение», 1967.

VI. Уборка рабочих мест.

xn--j1ahfl.xn--p1ai

Рисование бытовых предметов | КАК НАУЧИТЬСЯ РИСОВАТЬ

« Рисование тел вращения | Главная | Искусство Древнего Рима »

Автор: admin | 31 Янв 2015

После освоения рисунка простых геометрических тел и в соответствии с принципами «от простого к сложному» и «от общего к частному» следует перейти к рисованию более сложных форм. К ним, прежде всего, следует отнести предметы быта, такие, как мебель, ящики,  коробки, телевизоры, холодильники, книги, посуда и многое другое.

Коробка

Бытовые предметы, простые и ясные по форме и конструкции, наиболее близки в своей основе к простым геометрическим телам. Геометрические тела: шар, куб, призма, цилиндр, конус, пирамида – составляют основу строения любых сложных форм.

Портфель

К наиболее простым из них следует отнести предметы, сочетающие в себе одну или две различные геометрические формы. К примеру, возьмем предметы, имеющие в основе одну геометрическую форму, – кружку и песочные часы, где корпус кружки состоит из цилиндра, а песочные часы – из двух усеченных конусов, направленных друг к другу узкими основаниями.

Стол

Одну прямоугольную (параллелепипед) геометрическую форму имеют табурет, стол, книга, шкаф, ящик, картонная коробка, холодильник и т.п. Другие предметы содержат в себе две геометрические формы. Например, бидон, основные части которого – корпус и горловина состоят из цилиндров, а соединяющая их часть – из усеченного конуса.

Шкаф

Наиболее сложными по форме предметами являются те, которые сочетают в себе различные геометрические формы. К ним, как правило, относятся сложные тела вращения. Например, глиняный горшок, выполненный на гончарном круге, представляет собой шар, сочетающийся к цилиндром или конусом. Здесь нижний корпус есть шар, а горловина – цилиндр или конус. Подставка основания шара представляет собой усеченный конус с определенной толщиной плашки.

Кувшин

На рисунке показано изображение кувшина, конструкцию которого можно рассматривать двояко. В первом случае она состоит из двух конусов, направленных широкими основаниями друг к другу (корпус), и цилиндра (горловина), во втором – из шара (корпус) и конуса (горловина). При анализе конструкций различных предметов очень важно приучить себя видеть в них совокупность геометрических тел, соединенных между собой в различных сочетаниях.

Диван

Предметы, сочетающие в себе различные геометрические формы, имеют более сложную структуру строения. Чем сложнее структура, тем сложнее изображать предмет, так как его конструкция, как правило, скрыта от глаз и выявить ее можно лишь по некоторым характерным признакам.

Табурет

К таким наиболее сложным по форме предметам можно отнести различные элементы архитектуры и человеческого тела, которые имеют скрытую внутреннюю конструкцию. Это предстоит еще рассмотреть а сейчас перейдем к анализу форм различных предметов быта и их конструктивному построению.

Стул (квадратный в основании)

Вначале рассмотрим более простые предметы, имеющие в основе одну геометрическую форму, близкую к прямоугольной – кубу или параллелепипеду (ящики, коробки, книги, столы, табуретки и т.п.). По мере освоения простых предметов перейдем к рисованию более сложных, сочетающих две геометрические формы – цилиндра и конуса (бидон, пылесос, банка, бутылка, чашка, термос, кастрюля и т.п.).

Стул (круглый в основании)

Итак, постепенно осваивая один простой предмет за другим, методично и последовательно переходите к все более сложным, включающим в себя две и более геометрических формы: кувшины, вазы и другие сложные тела вращения, и далее к предметам, поверхности которых образованы изогнутыми плоскостями, вроде музыкальных смычковых инструментов типа скрипки и виолончели.

Скрипка

Построение конструкций предметов осуществляют в линейно-конструктивном изображении с учетом пропорций и перспективы с различных точек зрения. Такой метод способствует развитию пространственного мышления и закреплению навыков перспективного построения изображения. По завершении освоения отдельных предметов, следует перейти к рисованию групп предметов (натюрморта), состоящих из нескольких геометрических тел.

Читать далее Рисование архитектурных деталей

Темы: Рисунок | Ваш отзыв »

Отзывы

nnosova.ru

§ 2. Из истории рисунка

Работы величайших мастеров прошлого и ведущих художников современности позволяют проследить историю развития рисунка, раскрывают его выразительные средства и возможности работы карандашом, тушью, углем, сангинно, пастелью и другими графическими материалами.

Начало теоретического обоснования правил рисования принадлежит египтянам. Они первыми стали устанавливать законы изображения, определенные каноны. Обучение технике рисования осуществлялось по двум направлениям. С одной стороны, отрабатывалось свободное движение руки, чтобы главные контурные линии легко наносились кистью на поверхность доски или папируса. С другой стороны, ученик должен был иметь крепкую и твердую руку, чтобы уверенно выцарапывать контур рисунка на стене для фрески, на камне для барельефа и др. Среди рисунков древ-

них египтян наряду с каноническими религиозными сюжетами можно увидеть рисунки, отражающие жизненные впечатления: кошка гуляет среди за- рослей папируса; девушка ловит рыбу; люди играют на музыкальных инструментах и др.

Древнегреческие художники разрабатывали свои каноны, исследуя тело человека. Они утверждали, что сущность прекрасного заключается в строй- ном порядке, в симметрии, в гармонии частей и целого. Художники Древней Греции старались изобразить реальный мир как можно точнее, поэтому в Основу метода обучения рисунку было положено рисование с натуры. Одна- ко рисунок использовался только в подготовительных и учебных целях, самостоятельного значения он еще не имел.

В эпоху Римской империи само изобразительное искусство, а значит, и Рисунок имели как бы прикладной характер. Поэтому при обучении рисованию преобладало копирование образцов, повторение приемов работы древних греков.

Средневековое изобразительное искусство отвергало реалистические тенденции, если они не отвечали религиозному сюжету. Рисунок был направлен не на точность передачи натуры, а на ее эмоциональное, духовное состояние.

В эпоху Возрождения искусство рисунка приобрело самостоятельную значимость. Под влиянием гуманистических принципов культ человека противопоставляется религиозным идеалам. Прогрессивное мировоззрение способствовало развитию науки, познанию природы. Изучение памятников античности обусловило новое содержание искусства. Сложил ась другая система художественного видения - изображение стало строиться как реальная картина. Особенно важным было формирование специфического языка рисунка. Линия обрела пластическую выразительность, способность в самом нажиме передавать объем и пространство. Для достижения объемности стали применять штриховку и светотень.

К этому времени художники владели практически всеми разновидностями технических приемов рисунка, дошедшими до нашего времени. Уже никогда в рисунке использовались свинцовые, серебряные и другие металлические грифели (штифты), графит, итальянский карандаш, сангина, уголь, мел, пастель, а также жидкие материалы - бистр, тушь, разноцветные чернила, акварель, белила. Рисовали гусиными и тростниковыми перьями, кистями на белой бумаге и бумаге разнообразных цветов, тонированной и грунтованной. Это значительно обогатило художественные и технические возможности изображения.

Техника рисунка, сложившаяся в эпоху Возрождения, оказала сильнейшее влияние на последующие поколения художников и стала основой для многих художественных школ, которые изобрели свои технические и художественные приемы работы теми же материалами.

В истории рисунка существовали два различных подхода к изображению, две системы передачи формы: объемная и живописная. При объемном изображении форма передается четким контуром и моделировкой объема, при живописном - контуры словно бы растворяются в окружающем воздушном пространстве. Все это расширило возможности рисунка, способствовало созданию присущей только ему художественной образности.

Строгой, линейной манере рисунка следовали художники Возрождения, приинадлежавшие к флорентийской и римской школам: А.Матеньи, Леонардо

да Винчи, Микеланджело.

Венецианские художники, напротив, рисовали в свободной манере, на- пример Джорджоне, Тициан, п. Веронезе, Я.Тинторетто. Они предпочитали пользовать легкий живописный штрих и пятно.

Значительное увеличение тематических, художественных и технических возможностей рисунка эпохи Возрождения можно проследить на примере творчества Леонардо да Винчи. С помощью рисунка он познавал мир, мыс- и творил. Его альбомы заполнены этюдами головы и фигуры человека, бросками лошадей и других животных, композиционными эскизами,

изображениями драконов и чудовищ, уродливых физиономий. Леонардо рисовал деревья, водяные потоки. Он - создатель первого в европейском искусстве пейзажного рисунка. Свои научные труды Леонардо сопровождал рисунками различных механизмов, которые часто превращались в художественный образ.

Великими мастерами линейного рисунка, выполненного серебряным штифтом, были Ян ванн эик, А.Дюрер, Рафаэль и другие. Мастера Северного Возрождения уделяли больше внимания самостоятельному рисунку. Например, А.Дюрер создавал рисунки всех типов и жанров: студии обнаженной натуры, растений и животных, разработки идеальных пропорций человеческого тела, портреты, этюды к картинам, эскизы гравюр.

французский художник первой половины XIX в. Ж.-Д.энгр блестяще владел графитным карандашом. много нового в технику рисунка. Виртуозно владели рисунком О.КипренскиЙ, к.Брюллов и другие ученики Академии художеств. Они любили работать на слегка желтой или голубой бумаге, используя ее тон. Это избавляло рисунок от излишней перегруженности листа. Даже учебные рисунки этих художников украшают крупные музеи изобразительного искусства.

О.КипренскиЙ добивается обилия полутонов и живописного впечатления в рисунке натурщик с красным плащом», выполненном итальянским карандашом, сангиной и мелом.

В рисунке К. Брюллова «Портрет Полины Виардо», графитный карандаш, сделана тончайшая моделировка объема средствами светотени. Хорошо передано сходство с моделью, неповторимое движение знаменитой певицы. В известном рисунке «Группа из двух натурщиков» к.Брюллов использовал сложное сочетание материалов: сангины, пастели, угля и мела. С помощью этих средств он передал богатство тоновых оттенков и цветовых нюансов. Многочисленные рисунки К.Брюллова, выполненные акварелью, про изводят впечатление законченных картин, например удивляющая своим ювелирным мастерством «Турчанка».

Рисунки АЛосенко, А.А.Иванова, И .Репина и многих других русских мастеров дают представление о различных приемах использования графических материалов.

Великий живописец А.А.Иванов обогатил возможности акварели, заставил ее звучать с новой выразительной силой. Особой одухотворенностью поражают его акварельные рисунки к библейским и евангельским сюжетам, выполненные с помощью белил на бумаге приятного теплого тона. Это - многофигурные, сложные композиции, раскрывающие человеческие характеры. Художник добивается необыкновенной гармонии цветовых сочетаний. Прозрачность и динамичность акварельных рисунков наилучшим образом раскрывают внутреннее, духовное движение, составляющее сущность каждого поступка. Например, в эскизе «Хождение по водам» мы воспринимаем не только идущего по воде Христа и тонущего Петра, а словно видим саму веру, способную творить чудеса. Таким образом, рисунок благодаря свободе и условности выразительных средств способен передать, казалось бы, не возможное - чувства и мысли, духовные порывы людей.

И.Репин любил выполнять остропсихологические рисунки графитным карандашом и использовать растушку. В рисунке углем на холсте «Портрет Элеоноры Дузе» художник воспользовался такими разнообразными техническими приемами: то уголь кладется плашмя, особенно при изображении одежды фона, и слегка растирается, то работа ведется свободным, широким штрихом. Репин очень умело передает фактуру платья, кресла, волос с помощью угля и шероховатой поверхности холста.

Русские художники второй половины XIX в. развили и широко использовали в своем искусстве технику соуса, как сухого, так и мокрого, когда он разводится водой, подобно акварели. Н.Крамской выполнил этюд женской головы к картине «Неутешное горе» в свободной манере, с использованием

штриха, в технике сухого соуса.

Рисунки В.Серова,Б.Кустодиева, В.Борисова-Мусатова, М.Врубеля представляют собой образцы мастерского сочетания разнообразных рисовальных материалов в одном листе.

В.Серов, работая над портретом О.КОрловоЙ, применил уголь, сангину и цветные карандаши. Получился рисунок, близкий к живописному изображению. Мастер использовал почти все известные в то время художественные материалы, извлекая максимальные возможности для реализации замысла. Ему давалось добиваться простоты и общей гармонии тона, несмотря на сложную технику исполнения. Обладавший высоким мастерством, виртуозной техникой и тонким вкусом, В.Серов создал немало великолепных рисунков.

Особую манеру наложения штрихов М.Врубеля невозможно спутать с почерком другого художника. Что бы он ни изображал - розу в стакане, пейзаж, ребенка в кроватке, нервные, угловатые, перекрещивающиеся врубелевские штрихи узнаются безошибочно. художники хх в., продолжая развивать традиции реалистического рисунка, привносят много нового в области свободного, островыразительного, экспрессивного рисунка авангардных направлении, нарушающего традиционные нормы. В основе многообразия новых форм - отвлечение от передачи характерных признаков конкретных объектов, их деформация и пересоздание ради воплощения своей пластической формулы мира. Опора на различные художественные традиции (первобытное искусство, эллинистическую архаику, Древний Восток, примитивизм, детский рисунок, древнерусское искусство, лубок и др.) помогает современным художникам эмоционально- целостно переосмысливать действительность, ярко выражать свою творческую индивидуальность в рисунке.

искусство рисунка связано с различными, порой очень существенными изменениями в его характере, однако, начиная с эпохи Возрождения, до наших дней оно не утратило своего самостоятельного значения.

Краткий обзор развития специфического языка рисунка показывает, что он ВО многом зависит от используемых художественных материалов и техник. В крупнейших художественных музеях собран богатый материал, который позволяет изучать технику рисунка мировой и русской школ.

Ответьте на вопросы и выполните задания

1. Расскажите об истории развития рисунка у разных народов.

2. Расскажите о назначении рисунка и его особенностях в Древнем Египте, Древней Греции и Древнем Риме.

З. Назовите имена выдающихся художников русской и зарубежной школы рисунка.

4. Перечислите художественные материалы, которые используют для со-

здания рисунков.

5. Скажите, пастель - это материал для живописи или для графики?

Поясните свой ответ.

6. Расскажите о выразительных возможностях различных художественных материалов, применяемых для рисования, на при мерах произведений русских и зарубежных художников, можно проанализировать репродукции учебника.

7. Расскажите об особенностях рисунка ХХ в. Приведите примеры.

8. Перед вами три рисунка, определите характер этих изображений (реальное, декоративное, абстрактное).

§ З. ВОСПРИЯТИЕ И ИЗОБРАЖЕНИЕ ФОРМЫ

Бесконечное разнообразие природных форм всегда служит источником вдохновения и творческих идей художника.

Нас поражает разнообразие форм окружающего мира: величественные очертания гор, громады многоэтажных зданий, обтекаемые формы самолетов и автомобилей, изящные очертания цветов, бабочек, птиц, пластика человеческого тела и др.

Мы стремимся отыскать сходство форм в окружающем нас мире. Облако, пятно краски, случайные линии или геометрические фигуры, произвольно собранные вместе, - все это может быть соотнесено с каким-нибудь образом, рожденным нашим воображением на основе запечатленных в памяти предметов. Любая форма вызывает ассоциации со сходными формами, наше сознание будет устанавливать с ними определенные соотношения и связи.

Выразительность формы очень важна при ее восприятии в повседневной жизни, но еще в большей мере она важна художнику. Для него выразительные, то есть экспрессивные, свойства являются средством общения. Они привлекают его внимание и определяют формы создаваемых им моделей.

Благодаря удивительной способности человеческого восприятия мы можем остановить мгновение, запечатлев в рисунке изменчивые формы предметов. Почему это возможно? Оказывается, в течение нашей жизни накапливаются представления о разнообразных формах, и порой глазу достаточно лишь намека, точки, пятна или неясного силуэта, чтобы узнать в них знакомые предметы.

В любой созданной природой или руками человека форме можно увидеть геометрическую основу. Предметы простой формы в своей основе имеют одну геометрическую фигуру, а предметы сложной формы - несколько геометрических фигур. Здания могут выглядеть как комбинации сфер, цилиндров, конусов, призм И пирамид. Купола соборов - обычно полусферы, крыши некоторых храмов напоминают трехгранные призмы или невысокие пирамиды.

Сложные формы обычно представляют собой комбинацию различных поверхностей (плоских, выпуклых и вогнутых). Поэтому их обычно называют комбинированными, имея в виду, что данный объект в своей основе представляет сумму геометрических тел. К таким объектам можно отнести, например, машину любого vвида, животных и множество других объектов действительности' Не случайно художники, подчеркивая геометрическую форму объектов, так и говорят: «Этот предмет имеет кубическую форму, этот - цилиндрическую, а тот - шарообразную и т. п.».

Простые формы предметов можно классифицировать как граненые или круглые. Геометрические тела граненой формы - это кубы, призмы, пирамиды. ИХ поверхности образованы плоскими гранями. Геометрические тела круг- ЛОЙ формы, или тела вращения, - это шар, цилиндр, конус. Для них характерны кривые поверхности - сферические или цилиндрические.

Геометрическая основа строения объектов в окружающем нас мире вовсе не означает, что при рисовании надо изображать геометрические формы. Проблема заключается в следующем: за внешними очертаниями предмета необходимо увидеть его конструкцию, а затем в рисунке построить форму предмета в виде упрощенных геометрических тел, фигур или плоскостей, усложняя ее до полного реалистического изображения.

Обучение искусству рисунка обычно начинается с изображения геометрических тел. Выявление сходства или отличия форм рисуемых предметов от геометрических фигур и тел, анализ строения формы предметов, их конструкции помогают лучше изобразить их особенности.

Применяемый в рисунке известный метод «сквозной» прорисовки позволяет лучше уяснить характерные отличия в строении формы, ее конструкции. С помощью воображения необходимо представить себе предметы как бы прозрачными и нарисовать даже невидимые части предмета. .

Формообразование путем вращения

Кроме конструкции и общей формы предметов мы видим и передаем в рисунке контур (абрис), то есть внешнее очертание. Обратите внимание, что контур предметов в рисунке должен соответствовать их строению и общей форме. Как известно, внешний вид предмета и очертания, характеризующие его форму, зависят от длины, ширины и высоты, то есть именно эти измерения делают его объемным.

Форма объекта передает его характерные особенности, делает его узнаваемым. В рисунке форма предметов передается линиями и светотенью. Каждый изображаемый предмет имеет определенное строение - конструкцию.

Есть каркас и у круглых предметов. Он состоит из средней линии (оси вращения), кругов вращения и из линий, их соединяющих, они и образуют контур предмета. Эти линии так и называются - образующие. Для передачи в

рисунке объемной формы необходимо представить ее внутреннее строение, иначе говоря, нужно разобраться в конструкции предмета.

Для правильного изображения формы объектов на бумаге необходимо познакомиться еще с несколькими особенностями ее восприятия.

Порой бывает очень трудно определить, какая поверхность является фоном, а какая - фигурой. Как правило, поверхность, заключенная в пределах определенных границ, стремится приобрести статус фигуры, при этом окружающая ее поверхность будет фоном.

В изобразительной деятельности, передавая форму предмета, мы не можем не учитывать значение фона. Каждый объект существует в нашем понимании только вместе с фоном, поэтому фон в рисунке, то есть пустота между пред- метами, приобретает равное значение с изображенными объектами.

Художники встречаются с целым рядом явлений, которые называют оптическими иллюзиями. Число подобных примеров весьма велико. Изучение их помогает избежать зрительных искажений предметов, внести необходимые поправки в изображение.

При сопоставлении с большими окружностями центральная кажется меньше, а при сравнении с маленькими эта же окружность кажется больше. Таким образом, если на картине надо выделить, например, размеры высокого человека, то окружающие его люди должны быть небольшого роста.

Все изображенные отрезки прямых линий на рисунке равны между собой, но зрительно кажется, что левые длиннее правых. Белый квадрат на черном фоне (справа) кажется больше черного квадрата на светлом фоне (слева), хотя в действительности оба квадрата одинаковой величины. Высота черной гребенки кажется больше ее ширины, хотя они равны. В зависимости от на- правления взгляда рисунок воспринимается или как лестница, или как бума- га, сложенная «гармошкой».

Знание особенностей восприятия формы помогает создавать точные и вы- разительные рисунки.

~

Ответьте на вопросы и выполните задания

1. Зачем необходимо производить геометрический анализ формы предмета? 2. Какую роль в строении формы пред- мета играет его конструкция?

3. По каким внешним признакам различают формы предметов?

4. С чего следует начинать построение Формы предмета в рисунке?

5. Что необходимо изображать в рисунке для передачи объемной формы?

6. Каково значение фона в рисунке?

7. Есть ли каркас У круглых предметов?

8. Какие виды оптических иллюзий вы знаете? Как эти знания могут вам пригодиться в творческой работе над ком-

позицией?

9. Скопируйте этот рисунок, предметы сделайте «прозрачными», то есть про- Рисуйте их невидимые части.

studfiles.net

ОБУЧЕНИЕ РИСУНКУ В ДРЕВНОСТИ

Обратная связь

ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение

Как определить диапазон голоса - ваш вокал

Как цель узнает о ваших желаниях прежде, чем вы начнете действовать. Как компании прогнозируют привычки и манипулируют ими

Целительная привычка

Как самому избавиться от обидчивости

Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам

Тренинг уверенности в себе

Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком"

Натюрморт и его изобразительные возможности

Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д.

Как научиться брать на себя ответственность

Зачем нужны границы в отношениях с детьми?

Световозвращающие элементы на детской одежде

Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия

Как слышать голос Бога

Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ)

Глава 3. Завет мужчины с женщиной

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Умение рисовать всегда имело и имеет немаловажное значение для человека, а его использование служило и служит одним из средств общения между людьми.

Развивать свои навыки в рисовании человек начал с глубокой древности. Уже первобытные люди достигали в этом больших успехов, о чем свидетельствуют рисунки, найденные археологами. Среди этих изображений мы находим убедительно переданный образ северного оленя степной лошади, и другие сцены из реальной жизни.

Опыт в начертании линии и узоров, в изображении животных и даже людей человек накапливал тысячелетиями. Первобытный человек рисовал углем и заостренным камнем, охристыми красками. На это указывают сохранившиеся росписи стен и потолков в пещерах Комбарель, Лес-Эйзи, Альтамира (Испания), в горных районах Сахары, в Капской пещере на Урале.

Особенно важно отметить, что все эти изображения носили магический ритуальный характер и, таким образом, являлись своеобразной формой передачи человеческой мысли. На этой основе впоследствии возникло и развилось письмо, вначале пиктографическое (рисуночное), затем идеографическое, где каждый знак соответствовал слову или его части, и, наконец, буквенно-звуковое. Навыки в рисовании первобытный человек приобретал путем непосредственного наблюдения и подражания. Обучения как такового в эпоху палеолита еще не было.

Земледельческий и ремесленно-производственный характер неолита изменил отношение человека к искусству. Умение рисовать человек стал использовать для украшения предметов своего ремесла, главным образом предметов гончарного производства. Изделия гончарного искусства покрывались орнаментом. В разных странах он имел свои виды и особенности. В связи с этим стали возникать и методы обучения. Художник-ремесленник уже не оставался равнодушным к успехам своего ученика. Для него стало важным, чтобы ученик, перенимая его искусство, становился помощником, а впоследствии и продолжателем его дела, овладевая его мастерством. Для этого учителю приходилось по нескольку раз показывать ученику, как надо работать, как изображать тот или иной узор.

МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ РИСУНКУ В ДРЕВНЕМ ЕГИПТЕ

В этот период впервые создаются специальные художественные школы, с ясной системой обучения, с четкой методикой преподавания рисунка. Эти школы учили правилам и законам построения изображения и требовали от учеников неукоснительного их соблюдения.

Правила изображения требовали канонизированной трактовки форм, в особенности при изображении человеческих фигур (человек стоящий, идущий, сидящий, коленопреклоненный, присевший на корточки и.т.д.), а также для изображения цветка лотоса, священных животных и различных предметов. Эти раз и навсегда установленные каноны, с одной стороны, помогали начинающему художнику быстро усваивать процесс построения изображения предметов, а с другой – сковывали и ограничивали его творческие возможности. Они не давали возможности художнику изобразить мир таким, каким он его видел в действительности, то есть живо, непосредственно, а требовали только определенных правил.

Обучение строилось не на основе изучения натуры, а на заучивании (зазубривании) выработанных школой канонов. Обучая рисованию, педагог заставлял ученика не наблюдать природу, а заучивать отдельные формулы и схемы изображения форм предметов по таблицам и образцам, обучение в египетской школе требовало только механического навыка.

В задачу художника Древнего Египта не входило реальное изображение жизни. Жизнь на земле египтяне рассматривали как временное явление, основное существование начиналось после смерти. Художник украшал стены гробниц по достоинству сана погребенного и все рисунки, стенная роспись, рельеф являлись для зрителя не картиной жизни, а своеобразной книгой, которая рассказывала о жизни фараона (на стене рядом с рисунком добавлялись еще иероглифы, которые дополняли изображение, делали повествование более подробным).

Художник совмещает в пределах одного изображения разные точки зрения на предмет: одни части фигуры изображаются в профиль (голова, ноги), другие – в фас (глаз, плечи). Особенности древнеегипетской живописи являлись, по существу, раскраской и в течение ряда веков сводились к заполнению силуэта одним цветом, без введения дополнительных тонов и цветных теней.

Все рисунки египетских художников носят линейный характер.

Метод и система обучения у всех художников-педагогов были едиными, ибо каноны предписывали строжайшее соблюдение всех норм. Система воспитания и обучения была предельно строгой и даже жестокой: за малейшее отступление ученика строго наказывали, вплоть до избиения палками.

Рисунок можно начать с любого места – с головы, с торса, руки и.т.д. Главное – внимательно следить за расположением клеток, которые членят фигуры на пропорциональные части. При обучении рисунку изображение начиналось не с выявления общей формы, а с механической подготовки пропорциональных отсчетов, с разграфления изобразительного поля клетками, куда уже можно было механически врисовать фигуры людей.

Подводя итоги, необходимо отметить, что в Древнем Египте возникла и укрепилась художественная школа, где обучение проводилось уже не от случая к случаю, а систематически.

МЕТОДЫ ПРЕПОДАВАНИЯ РИСОВАНИЯ В ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Знакомясь с методами преподавания искусства в Древнем Египте, греки подошли по-новому к проблеме обучения и воспитания. Они призывали молодых художников внимательно изучать жизнь, находить в ней прекрасное и утверждали, что самым прекрасным в жизни является человек-женщина с красивыми формами тела, мужчина с развитыми мускулами. Для греков прекрасным стала земная жизнь, а не загробный мир.

Ставя во главу изобразительного искусства образ человека, греческие художники наблюдали и изучали человеческое тело во всех его деталях.

Полигнот – (Афины) призывал учеников стремиться к реальности изображения, передавать в рисунке природу так, как видит ее художник в жизни. Владеет лишь средствами линейного рисунка.

Аполлодор Афинский (около V века до н.э.) – первый скиограф (тенеписец) и станковый живописец, ввел в технику живописи смешивание красок и их градации сообразно свету и тени. Он первый стал моделировать объем формы в рисунке тоном.

Зевксис (420-380 гг. до н.э.) – ученик Аполлодора. Старался найти и установить идеал и канон красоты на основе изучения натуры. Был очень требовательным к ученикам и к себе. «Передают, что Зевксис нарисовал мальчика, несущего виноград; к винограду подлетели птицы, и Зевксис, рассердившись на свою картину, заявил: «Виноград я нарисовал лучше, чем мальчика, потому что, если бы я и мальчика нарисовал вполне удачно, птицы должны были бы его бояться».

Греческие художники стремились к реальности изображения, старались изобразить реальный мир как можно точнее, доходя до иллюзорности. Натура являлась источником знаний, а следовательно, в основу метода преподавания было положено рисование с натуры.

Паррасий (родился в Эфесе) – первый придал живописи симметрию, первый стал передавать игру лица, изящество волос, красоту лица…-писал о нем Плиний Старший. Он разработал канон пропорций человеческого тела и в своих трактатах особое внимание уделял линии. При обучении рисунку он требовал обращать внимание на роль и значение линии как основного средства выражения формы на плоскости.

Развитие и совершенствование мастерства, а вместе с тем и методов преподавания всегда требовали общения и соревнования между художниками-педагогами. О таком общении и товарищеском соперничестве между Зевксисом и Паррасием Плиний писал: «Про Паррасия передают, будто он вступил в состязание с Зевксисом. Зевксис принес картину, на которой виноград был нарисован так удачно, что подлетели птицы. Паррасий же принес полотнище, нарисованное так правдоподобно, что Зевксис, гордясь этим приговором птиц, стал требовать, чтобы полотнище было убрано, и чтобы была показана сама картина, а затем понял свою ошибку и под влиянием благородного стыда уступил пальму первенства Паррасию, так как сам он обманул птиц, а Паррасий его самого, художника».

При рисовании соблюдались ясность и четкость изображения предмета, без лишних штрихов и росчерков. Линия играла первостепенную роль.

К IV веку до н.э. в Греции существовало несколько прославленных школ рисунка: сикионская, эфесская и фиванская.

Фиванская школа (основатель Аристид, или Никомах) – большое значение придавалось «светотеневым эффектам, передаче жизненных ощущений и иллюзии».

Эфесская школа (Эфранор из Коринфа, по другим источникам Зевксис) – основывалась на «чувственном восприятии природы и на внешней красоте». Эта школа стремилась к иллюзии, но была небезукоризненна в рисунке.

Сикионская школа (Эвпомп) – базировалась на научных данных естествознания и строго придерживалась законов природы, она стремилась приблизить ученика к природе, научить его чтить закономерности строения природы, воспитывала у ученика любовь к изучению красот природы. Здесь требовалась «величайшая точность и строгость рисунка». Она оказала большое влияние на методику преподавания рисования и на дальнейшее развитие изобразительного искусства. Из этой школы вышли такие прославленные художники, как Памфил, Мелантий, Павзий и великий Апеллес.

Эвпомп (400-375 гг. до н.э.) – впервые обратил внимание на научную основу изобразительного искусства, положив рисунок во главу угла своей школы. Он призывал своих учеников изучать природу, изучать закономерности природы на основе науки, главным образом математики.

Памфил (ученик и последователь Эвпомпа) – большое внимание уделял научному обоснованию каждого положения изобразительного искусства, и в частности математической закономерности. Он был большой знаток математики и много работал в области геометрии, так как эта наука помогает развитию пространственного мышления и облегчает процесс построения изображения на плоскости. На дверях сикионской школы рисунка, говорит Плиний, было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии».

Чтобы овладеть этой системой, а также всеми научно-теоретическими и практическими положениями искусства, курс обучения у Памфила продолжался 12 лет.

Продолжителями дела Памфила были его ученики – Мелантий и Апеллес.

К IV веку до н.э. греческое искусство достигает высокой ступени развития. Художники научились передавать на плоскости не только объем (трехмерность) предметов, но и явления перспективы. Обучаясь рисованию с натуры, греческие художники изучали и анатомию. В произведениях этих художников тело передано с исключительной анатомической точностью.

Греческие художники призывали учеников изучать искусство на основе данных науки, они указывали, что художник в своей творческой работе должен отдавать преимущество знанию, рассудку, а не порывам вдохновения.

Греческие художники-педагоги установили правильный метод обучения рисованию, в основе которого лежало рисование с натуры.

Античная культура восхищала и вдохновляла художников эпохи Возрождения, ей поклонялись и брали ее за образец основоположники всех Академий. Но особо велика роль ее в развитии реалистического искусства, в становлении и развитии академической системы обучения рисунку.

МЕТОДЫ ПРЕПОДАВАНИЯ РИСОВАНИЯ В ДРЕВНЕМ РИМЕ

Эпоха римского владычества, на первый взгляд, создает все условия для дальнейшего развития методов обучения реалистическому рисунку. Римляне очень любили изобразительное искусство, особенно произведения греческих художников. Широкое распространение получает портретное искусство. Однако римляне не внесли ничего нового в методику и систему преподавания, продолжая пользоваться достижениями греческих художников. Более того, много ценных положений рисунка они растеряли, не сумев их даже сохранить. Художники Рима в основном копировали произведения замечательных художников Греции.

Постановка преподавания была иной, чем в греческих школах:

Греки старались разрешить высокие проблемы, призывали учеников овладевать искусством с помощью науки, стремиться к вершинам и осуждали тех художников, которые по-ремесленнически подходили к искусству.

В Риме же педагога больше интересовала ремесленно-техническая сторона дела, скорее подготовить художника-ремесленника (больше мастеров для оформления своих домов например).

Отсюда вполне естественно, что при обучении рисованию преобладало копирование с образцов, механическое повторение приемов работы, что в свою очередь заставляло римских художников-педагогов все больше и больше отходить от тех глубоко продуманных методов обучения, которыми пользовались выдающиеся художники-педагоги Греции.

В технике рисунка римляне впервые стали употреблять в качестве рисовального материала сангину (красивый красновато-коричневый оттенок) – податлива в работе, лучше закреплялась на гладкой поверхности, чем уголь.

В эпоху средневековьядостижения реалистического искусства бы­ли отвергнуты. Художники средневековья не знали ни принципов построения изображения на плоскости, ни разработанных греками методов обучения. Во время становления христианства были варвар­ски уничтожены теоретические труды великих мастеров Греции, а также многие прославленные произведения изобразительного ис­кусства.

Возрождениеоткрывает новую эру и в истории развития изобрази­тельного искусства, и в области методов обучения рисованию. Хотя рисование как учебный предмет не было включено в школьный курс, все же эпоха Возрождения внесла большой вклад в теорию методики преподавания рисования и для профессионального обучения, и для общеобразовательного. Художники этого времени заново разрабаты­вают теорию изобразительных искусств, а вместе с тем и методы обучения рисунку.

Давая научное обоснование методу обучения, Альберти тем самым рассматривает рисование не как механическое упражнение, а как уп­ражнение ума. Эта мудрая установка дала позже Микеланджело воз­можность сказать: «Рисуют головой, а не руками».

Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры: «А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, так пусть же прилеж­ные живописцы в своей работе заимствуют их у природы и, прило­жив все свои умения и старания к познанию их, пусть они держат в памяти то, что они у нее заимствовали».

Обратим внимание на методическую последовательность изложе­ния учебного материала в труде Альберта. В первой книге он излага­ет строгую систему обучения. Знакомство начинается с точки и пря­мых линий, затем идет ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объемными телами. Рассматривая этот труд как своеобразный учебник, мы должны констатировать здесь наличие основных дидактических положений.

Соблюдая последовательность, Альберти знакомит ученика с ос­новными положениями линейной перспективы, объясняет свойства лучей зрения. Здесь же он касается вопросов воздушной перспективы. Большое значение Альберти придает личному показу учителя.

Метод заключался в следующем: между натурой и рисовальщиком устанавливалась картинная плоскость (завеса), которая могла быть двух видов: рама с натянутой прозрачной кисеей или калькой, на ко­торой художник и делал свой рисунок, либо рама с натянутыми нитя­ми. Чтобы рисовальщик имел постоянную точку зрения и мог точно соблюдать правила перспективы, к завесе прилагался специальный прибор (прицел), через который художник и вел наблюдения. Эти два вида завесы изобразил А. Дюрер на своих рисунках. Через завесу в виде рамы с натянутой калькой, художник наблюдал предмет и делал на ней перспективное изображение натуры. Второй вид завесы — рама с натянутыми нитями. Нити делят раму на опреде­ленное количество клеток. Бумага, на которой художник рисует, так­же разделена на клетки. Наблюдая через прицел натуру, рисоваль­щик фиксирует результаты наблюдений на своем рисунке и получает перспективное изображение формы предмета.

Этот метод рисования, помогая точно соблюдать законы перспек­тивы, в то же время содержал существенный недостаток: превращал рисование в механическое проектирование.

Следующей работой, оказавшей большое влияние на развитие ме­тодики обучения рисованию, является «Книга о живописи» Леонар­до да Винчи. В этой книге затрагиваются вопросы рисунка, и, что особенно важно, Леонардо смотрит на рисунок как на серьезную научную дисциплину. Он занимался анатомическими исследованиями, установлением законов пропорциональности человеческого тела, много времени уделял научным обоснованиям теории рисунка.

Немецкий художник Дюрер считал необходимым подроб­нее остановиться на вопросах воспитания и условиях, которые необ­ходимы художнику для успешной и плодотворной творческой работы.

Воспитывая художника, педагог должен следить, «чтобы он со­блюдал меру в еде и питье, а также во сне», «чтобы он жил в хорошем доме и чтобы ничто ему не мешало».

Особенно внимательно надо следить, говорит Дюрер, чтобы в пе­риод воспитания ничто не ослабляло ум молодого художника, чтобы он не видел ничего плохого, а только хорошее. Эта мысль получит в дальнейшем свое развитие в академиях художеств. Особое значение Дюрер придавал личному показу при обучении рисованию.

Подводя итоги деятельности художников эпохи Возрождения, в первую очередь, отметим ту колоссальную работу, которую они про­делали в области научно-теоретического обоснования правил рисо­вания. Их труды по вопросам перспективы помогли художникам справиться с труднейшей проблемой построения изображения трех­мерной формы предметов на плоскости. Многие художники эпохи Возрождения, увлекаясь перспективой, целиком посвящали свое время этому делу.

Даже те­перь их произведения поражают глубоким знанием анатомии, пер­спективы, законов светотени. С помощью науки искусство Возрож­дения поднялось на небывалую высоту. Оно представляет для нас ко­лоссальную художественную ценность и помогает развивать методи­ку обучения рисованию.

Мастера Возрождения сумели создать высокие образцы, как для ху­дожников-практиков, так и для педагогов. Они не только теоретиче­ски обосновали наиболее актуальные проблемы искусства, но и практически доказали их необходимость. Художественная культура Возрождения дорога миру за созданный ею кодекс правил и законов изобразительного искусства. Все, кто любит и знает изобразительное искусство Возрождения, обращаются к нему как к источнику мудро­сти, знания и высокого мастерства.

Эту важную работу начали проводить академии художеств, от­крывшиеся конце XVI века. С этого времени обучение рисованию начинает проводиться в специальных учебных заведениях.

Век

XVII век в истории методов обучения рисованию является перио­дом становления новой педагогической системы — академической. Новая система стала предъявлять четкие требования не только к уче­никам, но и к педагогам. Самой характерной особенностью этого пе­риода является создание специальных учебных заведений — акаде­мий художеств и художественных школ. Эффективность академической системы преподавания заключа­лась в том, что обучение искусствам проходило одновременно с на­учным просвещением и воспитанием высоких идей. Исследуя исто­рию методов преподавания рисования, мы видим, что в академиях была четкая и строгая система обучения, стремление просветить и возвысить чувства художника.

Четкая и организованная система художественного образования, установившаяся в академиях, стала оказывать влияние и на методы преподавания рисования в общеобразовательных учебных заведениях.

Овладеть рисунком без серьезных научных знаний нельзя. Занима­ясь рисунком, ученик одновременно познает мир. Отсюда вывод: заня­тия рисованием полезны для всех. Эта мысль начинает занимать умы не только людей искусства, но и деятелей народного просвещения.

Положение о пользе рисования как общеобразовательного пред­мета было высказано великим чешским педагогом Я А. Коменским в его «Великой дидактике». Правда, Коменский еще не решался включить рисование в курс школьного обучения в качестве обяза­тельного предмета. Но ценность его мыслей о рисовании состояла в том, что они были тесно связаны с вопросами педагогики. Особую ценность для нас представляют мысли Коменского о не­обходимости изучать методы преподавания.

Почти одновременно с Коменским общеобразовательную цен­ность рисования стал отстаивать английский педагог и философ Джон Локк. Однако, не будучи специалистом, Дж. Локк не мог дать методических указаний в препо­давании рисования. Он ограничился общими рассуждениями о поль­зе обучения

Более обстоятельно о рисовании как общеобразовательном предмете говорил французский философ-энциклопедист Жак-Жан Руссо. Он считал, что обучать рисованию нужно исключительно с натуры и что у ребенка не должно быть другого учителя, кроме самой природы.

Много ценных мыслей о методике обучения рисованию высказал ИоганнВольфганг Гёте. Для овладения искусством рисунка нужны знания, знания и знания, говорил он.

Педагогические идеи Коменского, Локка, Руссо, Гёте обогатили теорию и практику преподавания рисования. Их теоретические труды послужили толчком для дальнейшего развития педагогичес­кой мысли вообще и в области методики преподавания рисования в частности. Однако, несмотря на авторитетные высказывания о громадной роли рисования как общеобразовательного предмета, ни в XVII, ни в XVIII веке рисование не было введено в курс учебных предметов в школах. Только в начале XIX века оно начинает входить в круг школьных занятий. Инициатива в этом деле принадлежала швёйцарскому педагогу Иоганну Генриху Песталоцци. После Песталоцци рисование прочно завоевывает свое место в общеобразователь­ных школах. Не случайно учителя рисования назвали его отцом школьной методики.

Особая роль, по мнению Песталоцци, должна принадлежать рисо­ванию в начальной школе. Рисование, утверждает Песталоцци, должно предшествовать пись­му, — не только потому, что оно облегчает процесс овладения начер­танием букв, но и потому, что оно легче усваивается. Песталоцци считал, что обучение рисованию должно проходить с натуры, так как натура доступна наблюдению, осязанию и измере­нию.

Заслуга Песта­лоцци состоит в том, что он впервые соединил науку о школьном преподавании с искусством, поднял вопрос о необходимости мето­дической разработки каждого положения рисунка. Песталоцци счи­тал, что для развития глазомера должна быть одна методика, для по­нимания форм — другая, для техники — третья. Эту работу и стали проводить его ученики и последователи.

После Песталоцци рисование как общеобразовательный предмет начинает вводиться во всех начальных школах. Много методических пособий по рисованию издается и для средних школ, с различными установками и методами обучения. Большой известностью пользова­лись труды Иосифа Шмидта — ученика Песталоцци, Петра Шмида, Солдана, братьев Дюпюи, Гальяра.

При обучении рисованию И. Шмидт считал необходимым разработать специальные упражнения: 1) для развития руки и подготовки ее к рисованию; 2) для создания и нахождения красивых форм; 3) для развития воображения; 4) в геометрическом рисовании предметов; 5) в перспективе. Шмид пользовался геометрическими моделями. Он положил на­чало развитию так называемого «геометрального метода».

К концу XIX века специалисты школьного преподавания рисова­ния разделились на два лагеря: в одну группу объединились сторон­ники геометрального метода, в другую — натурального.

При геометралъном методе обучение рисунку основывалось на геометрии. Согласно этому методу, все предметы окружающей действительности рассматриваются с гео­метрической точки зрения: в основе формы каждого предмета об­наруживается геометрическая фигура или тело. Например, рисуя яблоко, ученик вначале намечает форму шара, а затем уточняет ее по натуре; рисуя ведро, ученик вначале изображает усеченный ко­нус, а затем уточняет форму по натуре. С 1888 года геометральный метод был введен во всех общеобразо­вательных школах.

Натуральный метод обучения заключался в том, что ученик дол­жен был рисовать предметы сразу так, как он их видит, без каких-ли­бо упрощений формы. Приверженцы этого метода доказывали, что, в отличие от геометрального, он приближает ученика к жизни, к при­роде.

Давая общую характеристику современного состояния методики преподавания изобразительного искусства в школах зарубежных стран, надо отметить, что в организационном плане во многих шко­лах дело поставлено на должную высоту. Это относится к оборудова­нию кабинетов, к снабжению учащихся высококачественными кра­сками, бумагой, кистями, карандашами и т. п. Особенно хорошо в этом отношении обстоит дело в таких странах, как Япония, США, Франция, Англия, Италия.

Роль изобразительного искусства в эстетическом воспитании огромна, однако отечественная педагогическая наука рассматриваем проблему эстетического воспитания шире, не сводит ее только к вос­питанию искусством. Средствами эстетического воспитания являются и окружающая нас действительность, и научное познание мира, раскрывающие красоту объективных законов природы; и труд, и об­щественные отношения людей, и быт, и многое другое.

1.МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ РИСУНКУ В ДРЕВНЕМ ЕГИПТЕ

В этот период впервые создаются специальные художественные школы, с ясной системой обучения, с четкой методикой преподавания рисунка. Эти школы учили правилам и законам построения изображения и требовали от учеников неукоснительного их соблюдения.

Правила изображения требовали канонизированной трактовки форм, в особенности при изображении человеческих фигур (человек стоящий, идущий, сидящий, коленопреклоненный, присевший на корточки и.т.д.), а также для изображения цветка лотоса, священных животных и различных предметов. Эти раз и навсегда установленные каноны, с одной стороны, помогали начинающему художнику быстро усваивать процесс построения изображения предметов, а с другой – сковывали и ограничивали его творческие возможности. Они не давали возможности художнику изобразить мир таким, каким он его видел в действительности, то есть живо, непосредственно, а требовали только определенных правил.

Обучение строилось не на основе изучения натуры, а на заучивании (зазубривании) выработанных школой канонов. Обучая рисованию, педагог заставлял ученика не наблюдать природу, а заучивать отдельные формулы и схемы изображения форм предметов по таблицам и образцам, обучение в египетской школе требовало только механического навыка.

В задачу художника Древнего Египта не входило реальное изображение жизни. Жизнь на земле египтяне рассматривали как временное явление, основное существование начиналось после смерти. Художник украшал стены гробниц по достоинству сана погребенного и все рисунки, стенная роспись, рельеф являлись для зрителя не картиной жизни, а своеобразной книгой, которая рассказывала о жизни фараона (на стене рядом с рисунком добавлялись еще иероглифы, которые дополняли изображение, делали повествование более подробным).

Художник совмещает в пределах одного изображения разные точки зрения на предмет: одни части фигуры изображаются в профиль (голова, ноги), другие – в фас (глаз, плечи). Особенности древнеегипетской живописи являлись, по существу, раскраской и в течение ряда веков сводились к заполнению силуэта одним цветом, без введения дополнительных тонов и цветных теней.

Все рисунки египетских художников носят линейный характер.

Метод и система обучения у всех художников-педагогов были едиными, ибо каноны предписывали строжайшее соблюдение всех норм. Система воспитания и обучения была предельно строгой и даже жестокой: за малейшее отступление ученика строго наказывали, вплоть до избиения палками.

Рисунок можно начать с любого места – с головы, с торса, руки и.т.д. Главное – внимательно следить за расположением клеток, которые членят фигуры на пропорциональные части. При обучении рисунку изображение начиналось не с выявления общей формы, а с механической подготовки пропорциональных отсчетов, с разграфления изобразительного поля клетками, куда уже можно было механически врисовать фигуры людей.

Подводя итоги, необходимо отметить, что в Древнем Египте возникла и укрепилась художественная школа, где обучение проводилось уже не от случая к случаю, а систематически.

2.МЕТОДЫ ПРЕПОДАВАНИЯ РИСОВАНИЯ В ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Знакомясь с методами преподавания искусства в Древнем Египте, греки подошли по-новому к проблеме обучения и воспитания. Они призывали молодых художников внимательно изучать жизнь, находить в ней прекрасное и утверждали, что самым прекрасным в жизни является человек-женщина с красивыми формами тела, мужчина с развитыми мускулами. Для греков прекрасным стала земная жизнь, а не загробный мир.

Ставя во главу изобразительного искусства образ человека, греческие художники наблюдали и изучали человеческое тело во всех его деталях.

Полигнот – (Афины) призывал учеников стремиться к реальности изображения, передавать в рисунке природу так, как видит ее художник в жизни. Владеет лишь средствами линейного рисунка.

Аполлодор Афинский (около V века до н.э.) – первый скиограф (тенеписец) и станковый живописец, ввел в технику живописи смешивание красок и их градации сообразно свету и тени. Он первый стал моделировать объем формы в рисунке тоном.

Зевксис (420-380 гг. до н.э.) – ученик Аполлодора. Старался найти и установить идеал и канон красоты на основе изучения натуры. Был очень требовательным к ученикам и к себе. «Передают, что Зевксис нарисовал мальчика, несущего виноград; к винограду подлетели птицы, и Зевксис, рассердившись на свою картину, заявил: «Виноград я нарисовал лучше, чем мальчика, потому что, если бы я и мальчика нарисовал вполне удачно, птицы должны были бы его бояться».

Греческие художники стремились к реальности изображения, старались изобразить реальный мир как можно точнее, доходя до иллюзорности. Натура являлась источником знаний, а следовательно, в основу метода преподавания было положено рисование с натуры.

Паррасий (родился в Эфесе) – первый придал живописи симметрию, первый стал передавать игру лица, изящество волос, красоту лица…-писал о нем Плиний Старший. Он разработал канон пропорций человеческого тела и в своих трактатах особое внимание уделял линии. При обучении рисунку он требовал обращать внимание на роль и значение линии как основного средства выражения формы на плоскости.

Развитие и совершенствование мастерства, а вместе с тем и методов преподавания всегда требовали общения и соревнования между художниками-педагогами. О таком общении и товарищеском соперничестве между Зевксисом и Паррасием Плиний писал: «Про Паррасия передают, будто он вступил в состязание с Зевксисом. Зевксис принес картину, на которой виноград был нарисован так удачно, что подлетели птицы. Паррасий же принес полотнище, нарисованное так правдоподобно, что Зевксис, гордясь этим приговором птиц, стал требовать, чтобы полотнище было убрано, и чтобы была показана сама картина, а затем понял свою ошибку и под влиянием благородного стыда уступил пальму первенства Паррасию, так как сам он обманул птиц, а Паррасий его самого, художника».

При рисовании соблюдались ясность и четкость изображения предмета, без лишних штрихов и росчерков. Линия играла первостепенную роль.

К IV веку до н.э. в Греции существовало несколько прославленных школ рисунка: сикионская, эфесская и фиванская.

Фиванская школа (основатель Аристид, или Никомах) – большое значение придавалось «светотеневым эффектам, передаче жизненных ощущений и иллюзии».

Эфесская школа (Эфранор из Коринфа, по другим источникам Зевксис) – основывалась на «чувственном восприятии природы и на внешней красоте». Эта школа стремилась к иллюзии, но была небезукоризненна в рисунке.

Сикионская школа (Эвпомп) – базировалась на научных данных естествознания и строго придерживалась законов природы, она стремилась приблизить ученика к природе, научить его чтить закономерности строения природы, воспитывала у ученика любовь к изучению красот природы. Здесь требовалась «величайшая точность и строгость рисунка». Она оказала большое влияние на методику преподавания рисования и на дальнейшее развитие изобразительного искусства. Из этой школы вышли такие прославленные художники, как Памфил, Мелантий, Павзий и великий Апеллес.

Эвпомп (400-375 гг. до н.э.) – впервые обратил внимание на научную основу изобразительного искусства, положив рисунок во главу угла своей школы. Он призывал своих учеников изучать природу, изучать закономерности природы на основе науки, главным образом математики.

Памфил (ученик и последователь Эвпомпа) – большое внимание уделял научному обоснованию каждого положения изобразительного искусства, и в частности математической закономерности. Он был большой знаток математики и много работал в области геометрии, так как эта наука помогает развитию пространственного мышления и облегчает процесс построения изображения на плоскости. На дверях сикионской школы рисунка, говорит Плиний, было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии».

Чтобы овладеть этой системой, а также всеми научно-теоретическими и практическими положениями искусства, курс обучения у Памфила продолжался 12 лет.

Продолжителями дела Памфила были его ученики – Мелантий и Апеллес.

К IV веку до н.э. греческое искусство достигает высокой ступени развития. Художники научились передавать на плоскости не только объем (трехмерность) предметов, но и явления перспективы. Обучаясь рисованию с натуры, греческие художники изучали и анатомию. В произведениях этих художников тело передано с исключительной анатомической точностью.

Греческие художники призывали учеников изучать искусство на основе данных науки, они указывали, что художник в своей творческой работе должен отдавать преимущество знанию, рассудку, а не порывам вдохновения.

Греческие художники-педагоги установили правильный метод обучения рисованию, в основе которого лежало рисование с натуры.

Античная культура восхищала и вдохновляла художников эпохи Возрождения, ей поклонялись и брали ее за образец основоположники всех Академий. Но особо велика роль ее в развитии реалистического искусства, в становлении и развитии академической системы обучения рисунку.

МЕТОДЫ ПРЕПОДАВАНИЯ РИСОВАНИЯ В ДРЕВНЕМ РИМЕ

Эпоха римского владычества, на первый взгляд, создает все условия для дальнейшего развития методов обучения реалистическому рисунку. Римляне очень любили изобразительное искусство, особенно произведения греческих художников. Широкое распространение получает портретное искусство. Однако римляне не внесли ничего нового в методику и систему преподавания, продолжая пользоваться достижениями греческих художников. Более того, много ценных положений рисунка они растеряли, не сумев их даже сохранить. Художники Рима в основном копировали произведения замечательных художников Греции.

Постановка преподавания была иной, чем в греческих школах:

Греки старались разрешить высокие проблемы, призывали учеников овладевать искусством с помощью науки, стремиться к вершинам и осуждали тех художников, которые по-ремесленнически подходили к искусству.

В Риме же педагога больше интересовала ремесленно-техническая сторона дела, скорее подготовить художника-ремесленника (больше мастеров для оформления своих домов например).

Отсюда вполне естественно, что при обучении рисованию преобладало копирование с образцов, механическое повторение приемов работы, что в свою очередь заставляло римских художников-педагогов все больше и больше отходить от тех глубоко продуманных методов обучения, которыми пользовались выдающиеся художники-педагоги Греции.

В технике рисунка римляне впервые стали употреблять в качестве рисовального материала сангину (красивый красновато-коричневый оттенок) – податлива в работе, лучше закреплялась на гладкой поверхности, чем уголь.

megapredmet.ru

• 
  Древний город полоцк
• 
  Святилища древних славян
• 
  Храмы древней месопотамии
• 
  Карты америки древние
• 
  Мосты древнего рима
• 
  Древняя история смерти
• 
  Древняя история казани
• 
  Древний татарский язык
• 
  Древние боги женщины
• 
  Древний китай иглоукалывание
• 
  Древние карты кубани