§ 2. Музыкальная культура стран Древнего Востока. Музыка древнего востока
§ 2. Музыкальная культура стран Древнего Востока
1. Музыкальная культура Древнего Египта.
2. Музыкальная культура Древнего Китая.
3. Музыкальная культура Древней Индии.
4. Музыкальная культура Древней Палестины.
1. Музыкальная культура Древнего Египта.
Истоки древнеегипетской музыки восходят к концу IV – началу III тыс. до н. э. Основными источниками сведений о ней служат памятники материальной культуры - музыкальные инструменты, иконографические материалы (барельефы), словесные тексты гимнов и песнопений, свидетельства древнегреческих и древнеримских историков и философов.
В Древнем Египте музыка сопровождала придворные и храмовые ритуалы, была одним из средств развлечения различных слоев населения (древнеегипетское название музыки - "хи" - означает "удовольствие"). Особое значение имела храмовая музыка, связанная, прежде всего, с культом богов Осириса, Исиды и Тота (считались творцами музыкального искусства). Музыкальная культура Египта включала также музицирование при дворах правителей, в богатых домах и народное творчество, одной из наиболее ярких форм которого были представления, посвящённые различным богам, где хоровая песня, женские песни-плачи и танцы перемежались с шествиями и драматическими эпизодами (для музыкальной культуры Древнего Египта, как и для других древневосточных цивилизаций, была характерна тесная связь музыки с поэзией и танцем). Особого развития достигли мистерии Осириса, проходившие в шестнадцати городах Египта:
Участники действия лепили из земли изваяния бога Осириса (бог умирающей и воскресающей природы; основной цикл древнеегипетской религиозной драмы связан со сменой времён года). Около них стояла Исида (жена Осириса, богиня плодородия) в траурной одежде, с распущенными волосами. Она ударяла себе в грудь и голову и запевала похоронные причитания. Она умоляла Осириса вернуться в своём восстановленном образе. Осирис возрождался с помощью обрядов, подражавших явлениям жизни, которые должны были символически воспроизводить акт возрождения. Так, в мистерии Осириса были заложены зародыши будущей античной драмы.
Музыкальный инструментарий. Ещё в доклассовом обществе были известны погремушки, в т.ч. систры, колотушки, а затем и ранние формы аэрофонов - свистки, флейты. В эпоху Раннего, Древнего и Среднего царств существовали тростниковые свирели, продольные флейты, трубы, дуговые арфы, барабаны, трещотки. В период Нового царства (ок. 1580 - ок. 1070 до н. э.) музыкальный инструментарий пополнился гобоями, угловыми арфами, лирами, лютнями, кифарами. В греко-римский период (332 до н. э. - 395 н. э.) широко употреблялись авлос, поперечная флейта, букцина, различные лиры, губная гармоника, барабаны, трещотки, бубенчики. В III в. до н. э. в Александрии был изобретен гидравлос (предшественник современного органа).
По-видимому, ладовой основой древнеегипетской музыки была пентатоника. В период Древнего и Среднего царств появились пиктография, нотация (рисуночная) и первые труды, раскрывающие космологию - теорию связи музыки с небесными светилами.
В целом, древнеегипетская музыка оказала значительное влияние на музыкальную культуру Древнего мира.
studfiles.net
История Древнего Востока Библиотека русских учебников
Большое значение придавалось в. Древнем. Китае музыке как
выражению внутреннего мира человека. Сыма. Цянь так охарактеризовал эмоциональное воздействие этого вида искусства:"Если звуки и напевы соразмерные и находятся в полной гармонии, то они даже птиц и тварь воды не оставляют равнодушными, что же тогда говорить о людях полных чувства любви и ненависти!ті!"
Китайские интеллектуалы разошлись в своих взглядах на то, какая именно музыка -"легкая"или"серьезная"- нужна массам. Конфуцианцы считали развлекательные мелодии вредными. Однако император. Уди решил подогрев рати народным вкусам. Он создал Музыкальное бюро, обязав его разработать стиль музыки, пригодный для светских развлечений. Чиновники собирали народные песни и переделывали их в шлягеры. Однако в 7 г до н э ко нфуцианци добились ликвидации этой конторы, которая, по их мнению, только развращал массы, делала их легкомысленными. Более 800 чиновников. Музыкального бюро остались без работы, народ снова начали начинять ли е"серьезными"песнями и мелодиимелодіями.
Музыка звучала в. Китае во время выполнения ритуальных обрядов, на свадьбах, народных гуляниях, похоронах, музыки развлекали гостей в богатых домах, как того требовали правила хорошего тона
Философ. Сюнь. Цзы (IV-III века до н.э) так описал церемонию приема гостей:"Пригласив гостя в дом, хозяин трижды кланяется. Ему - так они доходят до порога. После трехкратного взаимного приглашения зайти в дом первым переступает порог гость. Хозяин поклоном благодарит его за посещение и подносит вино, гость выпивает за здоровье хозяина (Потом) в дом заходит музыкальный распорядитель (с певцами), (которые) выполняют три песни. Хозяин преподносит им (вино). Во двор заходят (музыки) с свирелями и выполняют перед домом три номера. Хозяин также преподносит им вино. Затем выполняются еще три номера, где певцы и музыканты заслоняют друг друга"Наконец, певцы и музыканты трижды выступают все вместе. Музыкальный распорядитель объявляет об окончании концерта и выходит. Двое мелких слуг (хозяина) преподносят (гостю и его сопровождения) бокал с вином, и только после этого в свои права вступает распорядитель приеманик приймання".
Музыкальные произведения строились в. Китае на пятиступенчатую гамме, гамма - на 12-ступенчатой ??хроматическом ряду, поэтому количество порядок и в-тональностей в музыкальных произведениях была достаточно. Выполнялись музыкальные произведения на к каменных и кожаных барабанах, металлических колоколах и гонги, деревянных цимбалах и пест, бамбуковых дудках и флейтах, глиняных окарина, гуслях и лютнях с шелковыми струнами, флейтах и ??флейтах с тыквы-горлянки. Оркестры этих традиционных музыкальных инструментов существовали уже в чжоускую эпоху, причем состав их изменился до конца древней суток. Состав оркестра зависел исключительно от состоятельности е го владельца. Так, состоятельные китайцы радовали свой слух звуками колоколов, барабанов и пением хоровых капелл, неимущих же устраивали сольная игра на каком-то одном инструменте и танцы. Красунсунь.
Следует отметить, что в понятие"музыка"древние китайцы вкладывали несколько иной смысл, чем это делаем мы. Под"музыкой"(юэ) они понимали ритуальный танец под аккомпанемент музыкальных инструментов. Буквально каждая нота, каждый музыкальный ритм, маленький жест танцовщика что-то символизировали закодированных на языке музыки и танца китайцы рассказывали целые истории из жизни легендарных героев, воспроизводили яркие историко ские сюжеты, передавали свое отношение к политической жизни страны. Для китайца существовала прямая связь между характером музыки и тогдашним состоянием общества. В трактате"Лицзи", в частности, говорилось, что" пути (развития) музыки имеют много общего с управлением страной"Сыма. Цянь уверял, что"в хорошо управляемом обществе мелодии спокойные и приносят радость, а управление там гармоничное. В неупоря дкованому обществе мелодии злобные и вызывают гнев, а управление там искаженное. В государстве, погибает, мелодии грустные и навевают тоску, а ее народ нуждается. Путь развития музыки - ее звуков и мелодий - неразрывна с путем управления (государством)ержавою)".
Каждая ступень звукоряда, каждый звук древние китайцы связывали согласно традиционным религиозно-философских представлений с определенной временем года, часом суток, положением. Солнца и. Луны, различными птицам мы и животными, стихиями природы и т.д.. Одни мелодии они выполняли весной, другие - летом, осенью, зимойу.
Разобраться во всех тонкостях сложной музыкальной символики, чтобы установить с ее помощью связь прошлого с современностью, мог, конечно, только знающий. Поэтому в китайских школах, которые готовили чиновников, муз зычным грамоте отводилось главное местое.
Красноречивыми были и китайские танцы, исполнявшиеся, как об этом говорится в"Лицзи","с использованием щитов, боевых топоров, перья фазанов и бычьих хвостов"Сыма. Цянь раскрыл значение характерных движение хов и жестов танцовщиков, таких как"сгибание и разгибание корпуса, опускание и подведение головы, движения назад и вперед, медленные или быстрые шаги"Фигуры танцоров изображены на каменных барельефах и фресках циньского и ханьской ди діб.
Недавно китайские ученые дешифровали найден 1920 г в одной из пещер. Дуньхуана нотная запись на деревянной дощечке, перевели его на современные ноты и затем выполнили на традиционных китайских музыкальных ном инструменте nina (прототип лютни). Эта мелодия датируется III в до нн. е.
древнекитайское искусство и музыка оказали существенное влияние на формирование средневековой японской, корейской, вьетнамской и монгольской культур, для которых культура ханьского. Китая на протяжении многих х веков была своеобразным эталоном и предметом подражания.
uchebnikirus.com
Глава II. Музыка как основа учения философии Древнего Востока.
Проблемы изучения традиционной музыки стран Древнего Востока
В настоящее время во всех странах Востока европейская музыка стала неотъемлемой частью музыкальней культуры. Что же касается музыки Востока, то отношение к ней музыкантов Запада, мягко говоря, было весьма нелестным. Вот что писал Гектор Берлиоз о китайской музыке в середине XIX столетия: «Напев, гротескный и даже весьма неприятный... Дробный монотонный по ритмическому рисунку аккомпанемент исполнялся в полнейшем диссонансе с нотами голоса. В этой области они пребывают в полнейшем мраке варварства и инфантиль-ньного невежества, сквозь которые едва пробиваются малочисленные, неуклюжие и неуверенные ростки. Народы Востока называют музыкой то, что мы назвали бы шумом»2. И это - о музыке Китая, которая имеет не менее чем трехтысячелетнюю историю своего развития и которая сохранила для потомства трактат о музыке «Гуаньцзы» (VII в. до н.э.), выдающийся памятник музыкально-поэтической культуры «Шицзин» (V в. до н.э.). Прогресс в понимании музыки Востока Западом наметился с начала XX в. и особенно после Второй мировой войны. В признании равенства музыки Востока и Запада существенную лепту внесли видные ученые этномузыкологии, такие как Я. Кунст (1891-1960), Ф. Мерриэм (1923-?), Б. Неттл (1889-1972) и другие. В частности, американский ученый А. Мерриэм в своем труде «Антропология музыки» («The Anthropology of music». -Evanston, 1964) обосновывал необходимость отхода от евроцентристского образа мышления и развития взаимопонимания между нациями и странами путем изучения различных национальных культур. Непосредственное знакомство с внеевропейской культурой стран Азии и Африки открыло путь к признанию художественной ценности культуры Востока. Сейчас с удовлетворением воспринимаются слова о том, что «теперь уже не вызывает сомнений, что по содержательной значительности, концепционности, виртуозности системы музыкально выразительных, формообразующих средств искусство устной традиции не уступает профессиональным жанрам европейской музыки и может с равным правом репрезентировать мировую музыкальную цивилизацию»3. Тем не менее, как писал в своей книге «Звуки индийской музыки» замечательный представитель индийской культуры Рагхава Р. Менон «Слушать музыку раги почти столь же трудно, как научиться играть или петь её. От слушателя требуется едва ли не такое же искусство, как и от исполнителя». Для восприятия музыки инокультурной традиции необходима определенная подготовленность, наличие хотя бы минимальной осведомленности в вопросах «грамматики» музыкальной системы. В связи с этим весьма уместными представляются слова основоположника российской китаистики «новой школы», академика В. М. Алек-сеева(1881-1951) о важности изучения культуры других народов, прежде всего, на основе оценок самих этих народов. Академик В. М. Алексеев пишет: «Возможно даже утверждать, что европейский обыватель, когда-либо слышавший китайскую музыку, приходил в ужас. Однако мне кажется, первым путем к научной объективности, как всегда, служит умелое и вдумчивое отношение к эстетическим оценкам самих китайцев, тех самых китайцев, которые, как обыватели, страстно любят свою музыку и готовы слушать ее целыми днями, а как писатели и ученые - ее изучают и поэтизируют. Таким верным путем можно будет по крайней мере достичь более широкого, глубокого и уверенного понимания слишком сложного явления, именуемого китайской музыкой, и создать если не все пропорции ее оценок, то, во всяком случае, ряд предпосылок к ним»6. Академик В. М. Алексеев в конце своей жизни писал, что «музыка Китая - сплошная для нас загадка. Хорошо было бы подготовленному музыканту. написать исследование о ней, общее или по отдельным воп-росам». Загадкой для многих остается не только музыка Китая, но всего Дальнего Востока. К настоящему времени имеется лишь несколько работ, посвященных отдельным жанрам и областям музыки. В числе немногих ученых и авторов диссертаций, посвятивших свои труды традиционной музыке Китая и Японии, можно назвать Г.М. Шнеерсона, Ф.Г. Арзаманова, С.А. Серову, В.И. Сисаури, С.Б. Лупиноса, Е.М. Алкон, Т.Г. Михееву, Е.В. Васильченко, Е.В. Виноградову, А.Н. Желоховцева, М.Ю. Дубровскую, М.В. Есипову и др. При этом, если мировое значение китайского или японского искусства более или менее общепризнано и оно разрабатывается в отдельных его проявлениях, то корейское же искусство, особенно музыкальное, как будто бы, не существует. Оно неизвестно не только широкой публике, но и часто специалистам. В то же время без знания корейского искусства не может быть полного и объективного представления об искусстве стран дальневосточного региона. В настоящее время источником знания о традиционной музыке Кореи являются лишь статья М.М. Яковлева8, немногие диссертации последних десятилетий, а также некоторые работы автора этой статьи. Музыкальная культура стран Дальнего Востока зиждется на региональной общности, которая имеет древнюю традицию и которая стала необратимой исторической реальностью к У11-У111 вв. Эта региональная общность культур, прежде всего, исторически была предопределена единством литературного языка, основанного на иероглифической письменности (веньянь в Китае, ханмун в Корее, канбун или кандзи в Японии)9. Письменность, основанная на системе иероглифов, сложилась в Китае к середине 2-го тысячелетия до нашей эры и появление её окружено легендами. Согласно реформе первого императора Китая Цинь Ши-Хуанди (259-210 до н.э.), количество иероглифов составляет около 50 тыс. В современном китайском языке (вэньянь) используются около 5-7 тысяч. В корейском (ханмун), введенном в употребление в 1-11 вв., и в японском (канбун) введенном в У11-У111 вв., в наше время употребляются около 2 тыс. Иероглифы при одинаковом написании и одинаковом смысловом значении читаются каждым народом по-разному10. Например, слово «музыка» состоит из двух иероглифов, означающих «звук» (инь, ым, он) и «радость» (юэ, ак, гаку). В результате мы получаем: иньюэ по-китайски, ымак по-корейски, онгаку по-японски. Дословно переводятся эти слова как «наслаждение звуком», «искусный звук», «искусство звука» и т.д. Вместе с введением иероглифической письменности в Корее и Японии возрастает роль и влияние китайской цивилизации, ее философско-идеологической доктрины конфуцианства, буддизма и даосизма. Корея имела связь с Китаем с древнейших времен и воздвигала государственное устройство по китайским образцам, идейной доктриной которых было конфуцианство, а с конца IV в. и буддизм. Япония устанавливала связь с Китаем через Корею. Япония начала поддерживать оживленные культурные и экономические связи с тремя государствами Кореи (Когурё, Пэкче и Силла) уже в 1У^1 вв., а в VII-IХ вв. стала испытывать непосредственное влияние и китайской цивилизации. Так, как свидетельствует японская историческая хроника «Нихонсёки»», континентальная (т.е. азиатского материка) музыка впервые исполнялась в Японии в 453 году корейскими музыкантами, прибывшими в Японию по случаю смерти императора Ингё (413-453). Такая связь естественным образом предопределила определенную общность в развитии музыкальной культуры стран Дальнего Востока. Например, корейский аак (аак.) имеет теснейшую связь с китайским яюэ (уа-уией). Эти жанры оказали сильнейшее воздействие на японский гагаку (gagaku). Таким образом, музыкальная культура стран дальневосточного ареала при всей своей специфичности и самобытности обнаруживает неоспоримые свидетельства сопричастности друг с другом. Принято считать, что музыка - это «международный язык» и что она не имеет границ. Такая точка зрения придерживается многими, в том числе и известными профессиональными музыкантами и музыковедами. Однако ошибочность такого взгляда становится очевидной, если вспомнить, что после великих географических открытий, когда Европа наслаждалась и наслаждается культурными ценностями Востока, музыка же по большей части оставалась и остается вне зоны интересов, вне зоны понимания. Еще раз здесь напомним, что Восток является родиной трех древнейших цивилизаций мира и трех так называемых «мировых» религий. Многие выдающиеся достижения в области науки и техники, культуры и искусства были осуществлены в странах Востока. И не случайно, что уже в течении многих веков Запад впитывает в себя культурную традицию Востока. Сейчас трудно найти страну, где бы не знали достижения различных областей культуры Востока. И лишь в области звукомузыкальной практики Запад пока относится с «подозрением» к её наследиям, за исключением отдельных его проявлений. В чем же причина? Причин здесь много: и объективных и субъективных. Но основные из них, по-видимому, в том, что музыка Востока как вид искусства отличается от музыки Запада как по форме, так и по содержанию. Это отличие ставит перед слушателями-европейцами трудную задачу - проблему восприятия чуждой им культуры. Для соответствующего адекватного понимания музыки другой культуры необходимо элементарное знание её языка и, конечно, соответствующая настроенность на это понимание, на её восприятие. Ниже мы попытаемся дать общую характеристику музыки Востока в целом и частную характеристику музыки стран Дальнего Востока в ее главнейших проявлениях. 1. В музыке Востока звук - это не просто акустическое явление, а категория философского порядка. Мир, который нас окружает, наполнен вибрациями-звуками. Звук - основа Мироздания. Звук, по восточной философии, например по буддистским и конфуцианским воззрениям, - это нечто всеобъемлющее, пронизывающее все сущее, он предназначен выполнять высокую миссию - поддерживать гармонию на Небе и Земле. Музыка же, являющаяся неким конечным продуктом работы со звуком, рассматривается как важнейшее средство посредничества между Небом и Землею (Земля - человек - Небо). Музыка в понимании дальневосточной цивилизации, выражаясь словами одного из героев «Крейцеровой сонаты» Л.Толстого, «государственное дело! И это так должно быть»11. Музыка, как подчеркивалось выше, есть средство гармонизации общества, средство совершенствования человеческой личности. Этой благородной общечеловеческой задаче служит «правильная, высокая» музыка яюэ в Китае, аак в Корее, гагаку в Японии, имеющая все общие корни от древней китайской ритуальной музыки. 2. Отсюда и различное предназначение роли и места звука в музыке. Музыка Запада основывается на звуках, имеющих такие параметры, как высота, длительность, тембр и динамика. В музыке Востока таковые не являются обязательными, ибо сам отдельно взятый тон представляет собой уже достаточно самостоятельную величину, он символически воплощает в себе всю Вселенную. Если в музыке Запада непременным условием формирования музыкальной композиции является линеарное развертывание звукового потока во времени, то на Востоке отдельный тон, многократно повторяясь и расцвечиваясь в сложном организме обертонов-призвуков, сам по себе способен создавать конструкцию, именуемую музыкой. Музыка Востока, говоря словами одного из исследователей музыки Японии Н.А. Иофан, «базируется на широко распространенном в странах Древнего Востока принципе признания определяющей роли единого звука, т.е. звука, взятого отдельно. В этом и заключается коренное отличие теории музыки большинства стран Древнего Востока и античности, в которой главенствующая роль отводится мелодическому обороту»12. Вспомним здесь практику игры на цине в Китае, практику исполнительства индийской раги или арабских макамов, практику игры оркестра гамелана. 3. Музыка Востока - это, прежде всего, музыка устной традиции. В отличие от музыки Запада, где доминирует стремление к её точной графической фиксации, для музыки Востока (как фольклора, так и классической ветви) письменная фиксация как способ создания, хранения и воспроизведения не является обязательной. Однако и традиционная музыка Востока в её классической ветви, так или иначе, фиксировалась и фиксируется с той или иной степенью точности. Поэтому классическую, т.е. профессиональную музыку Востока принято ныне называть «профессиональной музыкой устно-письменной традиции». При этом «именно наличие письменности и связанная с ней рефлексия профессиональной деятельности отличает её от фольклора». 4. Как следствие этого, авторами традиционной музыки Востока являются не отдельные индивидуумы, как в европейской профессиональной музыке, а некий коллектив творцов как прошлого, так и настоящего времени. И эти творцы, следуя традициям-канонам, стремятся больше к совершенствованию уже имеющихся образцов, нежели к созданию чего-то совершенно нового. Можно сказать, что музыка Востока - это музыка открытой формы. 5. Авторство произведения теснейшим образом связано с проблемой традиции и новаторства. В культуре Востока новаторство абсолютно немыслимо без неукоснительного следования традиции. В связи с этим для философской мысли или литературы Востока крайне характерно заимствование идеи, сюжетов, образов и создание на этой основе «нового, но более совершенного». Известно, что средневековые научные трактаты в большинстве своем создавались как комментарии к трудам предшественников. Именно воссоздать, комментируя, оспаривая, добавляя что-то новое - вот характерная черта философии и эстетики Востока. 5. Импровизационность музыки Востока. Поскольку в музыке Востока письменная фиксация не является обязательной, и каждое последующее воспроизведение есть вариант некоего «constanta», то здесь неизмеримо возрастает роль импровизации. Как утверждает Н.К. Тагмизян, «восточная музыка внесла значительный вклад... в эволюцию принципов импровизации, в период всеобщего господства светского и культового монодийного искусства, когда она развивалась в ногу с западной, а то и опережая последнюю в иных сферах творчества и исполнительства»14. Однако, импровизация эта должна осуществляться в строгих рамках канона, в допустимых пределах свободы и ограничения. Так, импровизационность - это кардинальный вопрос, определяющий сущность профессиональной музыки устно-письменной традиции. 6. Одноголосная, монодическая природа музыки. В отличие от европейской многоголосной музыки, музыке Востока не свойственна гармония. Однако монодийность музыки Востока, как показывает исследование последних десятилетий, не означает категорического отрицания в музыке Востока элементов многоголосия. Элементы многоголосия, так или иначе, обнаруживаются во многих музыкальных культурах Востока. Об этом было громко заявлено еще в 1961 г. на Международном конгрессе в Тегеране М. Шнейдером15. 7. Многообразие ладовых систем музыки Востока, принципиально отличающихся от универсальной европейской системы мажоро-минора. Ладовой основой мелодических построений служат не только ангемитонная пентатоника, как обычно принято понимать, но и разнообразные звукоряды. Здесь и простые трихорды в объеме кварты, и звукоряды, включающие в себя не только малые секунды, но и микротоны, делящие октавы на 18, 22 и даже на 24 ступеней. Словом, одна из характерных черт музыки Востока - это поразительное многообразие её ладовых систем, принципиально отличных от универсальной европейской мажоро-минорной системы. Именно игнорирование темперации и особое отношение к самому качеству отдельно взятого тона, а в связи с этими изощренная работа над обработкой звука в его непрерывном и разнообразно нюансируемом развертывании - характерная черта музыки Восока и это придает музыке неповторимо особый аромат. 8. Метроритмическая организация музыки. В связи с отсутствием в музыке Востока многоголосного «строительства», роль временной функции музыки чрезвычайно возрастает. Не случайно, учение о ритме - это наиболее тщательно разработанная на протяжении многих веков музыкальная теория. Метроритмическая организация музыки Востока чрезвычайно прихотлива и изощрена. Многие народы Востока с их многовековой музыкальной практикой выработали свои особые и строго узаконенные ритмические формулы-модели, период которых состоит от нескольких до десятков метрических единиц. Это - икаат (iqaat) в иранской, тала (tala) в индийской, зяньдан в корейской музыке и т.д. При этом, если в европейской музыке основными единицами метроритма являются простые трех и четырехдольные размеры, то в музыке Востока преобладающими являются смешанные и несимметричные. Чрезвычайная изощренность метроритмической организации, что теснейшим образом связана с богато орнаментируемым мелодическим потоком восточной музыки, объясняется тем, что в основе ритма восточной музыки лежит движение души с изменчивостью его течения, а в основе ритма европейской музыки пульс сердца с регулярностью его биения. Образно говоря, музыка Востока - это музыка души с многообразием её настроения, а музыка Запада - музыка сердца с постоянством его пульсации. 9. Скорость движения музыки. При разделении темпа музыки на три основных категорий, а именно: медленно, умеренно, быстро, для музыки Востока, в отличие от музыки Запада, где распространено полярное противопоставление медленного и быстрого темпов, характерным является очень медленное начало, затем постепенное убыстрение и доведение его до крайней быстроты. Так исполняются, например, арабский макам, индийская рага, индонезийский гамелан, корейский санчжо и др. Музыка как составная часть синтетического искусства. Музыка в Древнем Востоке не отделима от слова и танца. Пение (и декламация), игра на музыкальном инструменте и танец составляли триединое искусство, из которого впоследствии рождались различные роды и жанры музыки. Это триединство и поныне сохраняется в той или иной форме у многих народов.
studfiles.net
Музыкальная культура Древнего Востока — МегаЛекции
1. Музыкальная культура Древнего Египта. Истоки древнеегипетской музыки восходят к концу IV – началу III тыс. до н. э. Основными источниками сведений о ней служат памятники материальной культуры - музыкальные инструменты, иконографические материалы (барельефы), словесные тексты гимнов и песнопений, свидетельства древнегреческих и древнеримских историков и философов.
В Древнем Египте музыка сопровождала придворные и храмовые ритуалы, была одним из средств развлечения различных слоев населения (древнеегипетское название музыки - "хи" - означает "удовольствие"). Особое значение имела храмовая музыка, связанная, прежде всего, с культом богов Осириса, Исиды и Тота (считались творцами музыкального искусства). Музыкальная культура Египта включала также музицирование при дворах правителей, в богатых домах и народное творчество, одной из наиболее ярких форм которого были представления, посвящённые различным богам, где хоровая песня, женские песни-плачи и танцы перемежались с шествиями и драматическими эпизодами (для музыкальной культуры Древнего Египта, как и для других древневосточных цивилизаций, была характерна тесная связь музыки с поэзией и танцем). Особого развития достигли мистерии Осириса, проходившие в шестнадцати городах Египта:
Участники действия лепили из земли изваяния бога Осириса (бог умирающей и воскресающей природы; основной цикл древнеегипетской религиозной драмы связан со сменой времён года). Около них стояла Исида (жена Осириса, богиня плодородия) в траурной одежде, с распущенными волосами. Она ударяла себе в грудь и голову и запевала похоронные причитания. Она умоляла Осириса вернуться в своём восстановленном образе. Осирис возрождался с помощью обрядов, подражавших явлениям жизни, которые должны были символически воспроизводить акт возрождения. Так, в мистерии Осириса были заложены зародыши будущей античной драмы.
Музыкальный инструментарий. Ещё в доклассовом обществе были известны погремушки, в т.ч. систры, колотушки, а затем и ранние формы аэрофонов - свистки, флейты. В эпоху Раннего, Древнего и Среднего царств существовали тростниковые свирели, продольные флейты, трубы, дуговые арфы, барабаны, трещотки. В период Нового царства (ок. 1580 - ок. 1070 до н. э.) музыкальный инструментарий пополнился гобоями, угловыми арфами, лирами, лютнями, кифарами. В греко-римский период (332 до н. э. - 395 н. э.) широко употреблялись авлос, поперечная флейта, букцина, различные лиры, губная гармоника, барабаны, трещотки, бубенчики. В III в. до н. э. в Александрии был изобретен гидравлос(предшественник современного органа).
По-видимому, ладовой основой древнеегипетской музыки была пентатоника. В период Древнего и Среднего царств появились пиктография, нотация (рисуночная) и первые труды, раскрывающие космологию - теорию связи музыки с небесными светилами.
В целом, древнеегипетская музыка оказала значительное влияние на музыкальную культуру Древнего мира.
2. Музыка в Древнем КитаеПервые упоминания о музыке китайцев восходят к IV - III тыс. до н. э. (легенды и мифы). Документальные свидетельства о древней ритуальной музыке относятся к 16 - 11 вв. до н.э. О развитых формах вокального творчества свидетельствует "Книга песен" ("Шицзин", 11 - 6 вв. до н.э.), где собраны магические песни, оды (чжэн-я, сяо-я и др.) и гимны сун. Замечательные образы 350-ти песен «Шицзина» охватывают все стороны народной жизни.
Китайская музыка с древности развивалась под воздействием религии и философии. В конфуцианских трактатах («Юэцзи») разрабатывалась космологическая концепция природы музыки, подчёркивалась её социально-политическая роль (музыка как одно из средств управления rocударством, существенный фактор воспитания людей и достижения социальной гармонии). Древние китайцы использовали музыку в качестве средства воспитания, улучшения человеческих нравов. Они устанавливают связь эстетического принципа с этическим: «Музыка – это благоуханный цветок добродетели».
Согласно представлениям даосизма, музыка должна была способствовать проявлению естественных психоэмоциональных реакций человека, слиянию его с природой. Буддистское мировоззрение подчёркивало мистическое начало в музыке, помогающее постижению сути бытия, процессу духовного совершенствования человека. Понятие «юэ» означало не только музыку, но и другие виды искусства, а также нечто прекрасное вообще, характеризующееся высокой степенью организации.
Символическое мышление в музыке отражало попытки установления соответствий отдельных музыкальных тонов, музыкальных инструментов, видов и жанров музыки с элементами мироздания, социально-политическими системами. Так, в системе люй-люй звуки 12-ступенного звукоряда связывались с периодами суток, с положением Солнца и Луны, с месяцами года и т. п. На её основе была обоснована пентатоника, ступени которой связывались с пятью типами семантического интонирования в китайском языке и отождествлялись с пятью стихиями природы, сторонами света, рангами социальной иерархии и т. п. (табл. 1). В V-III вв. до н. э. к пентатонике были добавлены два дополнительных звука – так образовалась семиступенная гамма, соответствующая лидийскому ладу.
Под воздействием конфуцианской доктрины формируется разработанная система придворных церемониалов, которым соответствовали установленные последовательности вокальных и инструментальных композиций. Звучание инструментов (особенно церемониальных оркестров) поддерживалось в точном соответствии с выработанной шкалой высот, нарушение которой, по мнению китайцев, могло иметь космологические и социально-политические последствия (табл. 2).
Музыкальный инструментарий:
· струнные щипковые: сэ(25 струн), чжэн(13-16 струн) –семейство гуслей,цинь(7) – род цитры, пипа (4) – род лютни;
· струнные смычковые: эрху(2 струны), сыху (4) – играют такую же роль, как европейская скрипка;
· духовые: продольные флейты – сяо,поперечные – ди и чи, сона–род гобоя.
