Искусство Новгорода и Пскова XII—XIII веков (стр. 1 из 2). Искусство новгорода древнего

особенности развития кратко, история, культура, искусство, правители

Термин «Новгородская Русь», как правило, применим к историческому периоду, когда Новгород был политически независимым, и в нем существовала средневековая республика. Этот город и подчиненные ему земли оставались уникальным уголком среди других восточнославянских княжеств. Здесь появилось свое собственное устройство власти, культура, образование и даже язык.

Истоки независимости

Древняя Русь возникла в 882 году, после того как новгородский князь Олег захватил Киев и сделал его своей столицей. С тех пор северный политический центр на некоторое время стал играть второстепенную роль. Но даже несмотря на это, именно здесь появлялись князья-наместники, которые потом захватывали центральную власть и тоже уходили править в Киев (Владимир Святославович и Ярослав Мудрый).

Обстановка кардинально поменялась, когда единое русское государство разделилось на несколько независимых княжеств. Все они управлялись членами династии Рюриковичей. Это приводило к возникновению и исчезновению союзов, объединению уделов, взаимным претензиям и кровопролитию. Великий Новгород на фоне этих событий также не мог не задуматься о собственной независимости.

Историки сходятся во мнении, что период наместничества на берегах Волхова закончился в 1136 году. Тогда, согласно решению вече, был изгнан князь Всеволод Мстиславович, который бежал во время битвы у Жданой горы против войск Юрия Долгорукого. Малодушие киевского назначенца привело, во-первых, к тому, что он остался без удела, а во-вторых, к тому, что возникла самостоятельная Новгородская Русь.

Государственное устройство

Начиная с 1136 года, жители Новгорода сами выбирали себе князей, не обращая внимания на лествичное право и другие принципы наследования, принятые в большинстве русских княжеств. Значительный вес в принятии решений имели посадники и тысяцкие. Это были бояре из аристократических семей, добившиеся успеха на государственной службе. Их избирало вече.

Новгородская Русь не могла жить в нормальном режиме без тысяцкого. Человек на этой должности отвечал за всю торговлю в городе. Он ведал арбитражным судом, где разрешались купеческие споры, причем часто с иностранцами. Благосостояние города напрямую зависело от торговли с Европой. Именно он был воротами всего восточнославянского края, откуда на запад поступали редкие меха белок, куниц, соболей и другие дорогостоящие товары.

Также тысяцкий на вече представлял интересы мелкопоместного боярства и так называемых черных людей, которыми была полна Новгородская Русь. Это были бедняки и обычные городские жители, не обладавшие никакими привилегиями. Часто для того, чтобы стать посадником (по сути, мэром), необходимо было некоторое время проработать тысяцким. С XIV века значение должности еще более увеличилось благодаря тому, что именно она стала даровать боярский титул.

Культура

Средневековая культура Новгородской Руси заметно отличалась от культуры ее соседей. Современная наука знает о ней много благодаря тому, что здесь, на севере, сохранилось гораздо больше памятников ушедшей эпохи. Археологи, лингвисты, этнографы и другие ученые продолжают с интересом изучать наследие, которое оставила после себя Новгородская Русь. Особенности развития, кратко говоря, помогли культуре города встать на один уровень с западными европейскими центрами. Некоторые исследователи даже утверждают, что Новгород является одной из северных колыбелей Возрождения.

Жители республики были большими ценителями искусства. Об этом говорит огромное количество уникальных зданий. Большинство из них сохранилось благодаря тому, что сюда не добрались монголо-татарские орды. Регулярные нашествия степняков часто опустошали Владимирскую Русь, где приходилось заново перестраивать целые города. Во второй половине XIII века даже были забыты некоторые ремесла из-за гибели специалистов и мастеров.

Летописи - это еще одно явление, которым отличается Новгородская Русь. Особенности развития, кратко говоря, привели к тому, что авторы хроник в своих документах не только описывали события, но и затрагивали темы быта жителей и внешнего облика города. Этого стиля не было у южных соседей.

Живопись

Больше половины памятников средневековой русской живописи сохранила именно Новгородская Русь. Особенности развития края привлекали сюда талантливых художников из всех славянских областей. На берега Волхова они стремились ради свободы и спокойной жизни, которая позволила бы им плодотворно творить.

Живопись Новгородской Руси даже превосходила западную. В Европе соборы в готическом и романском стилях почти не украшались фресками. В новгородских храмах сохранилось огромное количество мозаик на самые разные библейские сюжеты. Свой расцвет местная живопись пережила в XIV веке, когда ей удивлялись даже гости из Италии и Византии.

К сожалению, вся эта художественная школа ушла в прошлое. Она исчезла после присоединения республики к Москве. Князья делали все, чтобы была обезглавлена Новгородская Русь. Особенности развития сделали северные соборы богаче и красивее московских. В то же время местная аристократия была гордой и самобытной. Все это раздражало центральную власть. В XV-XVI вв., под разными предлогами, было проведено несколько фатальных погромов. Самым страшным ударом стал террор опричников Ивана Грозного. После этого новгородская школа искусства постепенно затухла и умерла.

Архитектура

Как и живопись, архитектура Новгородской Руси известна своей самобытностью по отношению к владимирской, суздальской, киевской и т. д. На севере жили лучшие плотники, мастерски работавшие с разными видами древесины. На всей Руси именно новгородцы первыми освоили камень как строительный материал.

В 1044 году здесь появился детинец, а еще через год – храм Святой Софии. Все эти шедевры архитектуры были сделаны из камня и сохранились до сего дня. Талант новгородских мастеров выражался и в передовых позициях в области инженерного искусства. Каменный мост через Волхов долгое время был крупнейшим в Европе, а его строительство велось по уникальной методике.

Новгородская архитектура родилась как синтез нескольких стилей. В ней прослеживаются элементы европейского, византийского и собственно русского стиля. Греческие веяния пришли в город вместе с православной верой. Европейская школа прижилась в республике благодаря активному сотрудничеству с западными торговцами и Ганзейским союзом. Впитав всего понемногу, местные мастера создали свой собственный узнаваемый почерк. Памятники Новгородской Руси сохранились во многом благодаря тому, что зодчие строили из надежных материалов.

Берестяные грамоты

Берестяные грамоты, которые продолжают находить современные археологи, являются огромным кладезем знаний о жизни, которую вела Новгородская Русь. Кратко говоря, они помогают приоткрыть завесу тайны над давно ушедшим в прошлое бытом и привычками тогдашних жителей республики.

Часто грамоты являются частными письмами или деловыми документами. На них фиксировались сделки и писались любовные признания. Археологам удавалось даже найти шуточные послания, являющиеся уникальными памятниками народного фольклора.

Образование

Наличие вышеописанных писем говорит о том, что грамотным было абсолютное большинство жителей. Правители Новгородской Руси старались развивать образование. Например, именно здесь Ярослав Мудрый открыл первое училище, которое выпускало специалистов церковного и государственного профиля.

Обширные связи с европейскими торговыми городами позволяли богатым боярам посылать туда своих детей. Доподлинно известно, что новгородские юноши учились в университетах итальянской Болоньи и немецкого Ростока.

Новгород в XII-XIII вв.

Богатая событиями история Новгородской Руси делится на несколько периодов. В XII веке эта республика часто становилась яблоком раздора между разными Рюриковичами. Связь между южной и северной Русью была еще крепка, поэтому на новгородской земле часто появлялись киевские, черниговские и даже половецкие армии.

В XIII веке произошло татаро-монгольское нашествие. Орды Батыя разрушили многие города восточной и южной Руси. Армия кочевников даже собиралась идти на Новгород, но вовремя одумалась и не пошла дальше Торжка, повернув в сторону Чернигова. Это спасло жителей от разорения и гибели. Однако Новгород не избежал участи платы дани ордынцам.

Главной фигурой истории республики того периода был Александр Невский. В то время, когда почти вся Русь стенала от нашествия степняков, Новгороду пришлось столкнуться с другой угрозой. Ею были немецкие католические военные ордена – Тевтонский и Ливонский. Они появились в Прибалтике и два столетия угрожали республике. Александр Невский разбил их во время Ледового побоища в 1242 году. Кроме того, за пару лет до того он победил шведов в Невской битве.

Конец Новгородской Руси

С ростом Московского княжества Новгороду пришлось балансировать между Москвой и ее внешнеполитическими противниками. Аристократия не желала подчиняться потомкам Ивана Калиты. Поэтому новгородские бояре пытались установить союзнические отношения с Литвой и Польшей, несмотря на то что эти государства не имели ничего общего с русской культурой и нацией.

В середине XV века Василию II Темному удалось юридически закрепить вассальную зависимость республики от Москвы. Его сын Иван III хотел окончательно покорить Новгород. Когда вече решило пойти на сближение с польским королем, московский князь объявил ослушникам войну. В 1478 году он присоединил Новгород к Московскому княжеству. Это был один из важнейших шагов в создании единого русского национального государства. К сожалению, политика князей и царей привела к тому, что прежнее лидирующее положение Новгорода в торговле и культуре было со временем утрачено.

fb.ru

Искусство Новгорода и Пскова в 13-15 веках

Эти тенденции с особенной яркостью проявились в творчестве Феофана Грека. Он эмигрировал из Византии, искусство которой после победы исихазма вступило к середине столетия в полосу застоя и кризиса. Живописец огромного темперамента, свободно обращавшийся с традиционными схемами и канонами, на Руси он нашел великолепную почву для своих творческих устремлений. Безусловно, Феофан Грек использовал последние достижения византийского искусства, но он сумел сочетать свои творческие искания с исканиями всего древнерусского искусства, отразившего в опосредованной форме трагизм противоречий того времени.

От Феофана осталось немного работ, хотя известно, что он расписал несколько церквей в Новгороде и Москве, в том числе московский Благовещенский собор (в 1405 г.), где он трудился вместе с Прохором из Городца и Андреем Рублевым. До нас дошли роспись Спасо-Преображенского собора в Новгороде (1378; расчищена не полностью), иконостас Благовещенского собора и икона «Донской Богоматери» (композиция «Успения Богоматери» на оборотной стороне иконы, очевидно, также принадлежит Феофану).

В церкви Спаса сохранились изображения Христа Вседержителя, архангелов, серафимов и праотцев — в барабане купола, а также «Троица» и столпники — в северо-западной угловой камере на хорах, которая ранее была особым приделом — молельней строителя храма и заказчика росписи.

Искусство Феофана Грека глубоко индивидуально. Его образам присущи волнение и страстные порывы. Праотец Мельхиседек трактован Феофаном Греком как человек удивительной нравственной силы, беспокойной, ищущей, пытливой мысли. Трагичность, сложная внутренняя борьба угадывается за спокойным обликом этого длиннобородого старца с суровым взглядом из-под нахмуренных бровей. Вместе с тем образ Мельхиседека исполнен величавой торжественности. В его фигуре, облаченной в широкие одежды, в спокойном жесте руки, держащей свиток, чувствуется сознание великой цели.

Огромная душевная сила, то сурово убежденная, то смятенная и напряженная, отличает и другие образы этой росписи. Таковы «Праведник Ной» и «Авель». Особенно замечателен столпник Макарий Египетский — древний старец с изможденным лицом. Испепеляющий взгляд его маленьких глаз, высоко поднятые брови, густая шапка волос, длинная борода и усы, ниспадающие на грудь, мощный абрис широких плеч - все это создает образ, потрясающий силой внутренней борьбы, оставляющий неизгладимое впечатление яркостью индивидуального облика.

Широкими мазками темпераментной, живой кисти Феофан Грек строил фигуру и черты лица, намечая контуром и резкими светлыми бликами бороду и усы, нос, брови, щеки. Эта свободная живописная манера позволяла ему сосредоточить внимание на главном - на основных чертах облика святого, выразить страстные, волнующие мысли, которые обуревают его героев. Цветовая гамма Феофана очень сдержанна. Поверх общего коричнево-красного тона лица и фигуры он наносит темные контуры, в соседстве с которыми особенно отчетливо выступают резкие световые блики. Эта монохромность сообщает его образам еще больше силы и внутренней цельности.

Творчество Феофана произвело огромное впечатление на современников. Его искусство было с восторгом принято и в Великом Новгороде, и в Москве, и в других городах. Под воздействием его искусства были созданы многие произведения живописи в последней четверти 14 и в начале 15 столетия. Прежде всего это относится к новгородским фресковым циклам: росписи церкви Федора Стратилата (70-е гг. 14 в.) и церкви Успения Богоматери на Волотовом поле (70-80-е гг. 14 в.).

Фрески Федоровской церкви отличаются бурной динамикой, примером чего может служить композиция «Воскресение Христа». Прекрасное представление о характере образов дает фигура архангела из «Благовещения», расположенная на северном алтарном столбе. Искусство 12 и 13 вв. не знало такого свободного движения. Оно достигнуто позой Гавриила, как бы склоняющегося к ногам Богоматери, жестом его вытянутой вперед правой руки, бурно развевающимся концом плаща. Силуэт архангела с широко распростертыми крыльями очерчен с великолепной свободой. Художник мало обращает внимания на игру складок, стараясь добиться необходимого впечатления обобщенной формой и плавными круглящимися линиями. Сравнивая этого архангела с образами Феофана, убеждаешься, что автор федоровской росписи намеренно избегал повышенной драматичности и напряженности, свойственных греческому мастеру.

Новые тенденции в еще большей степени характерны для росписи церкви Успения на Волотовом поле (которую в годы Великой Отечественной войны постигла трагическая участь храма Нередицы). В центральной абсиде помещена ранее не встречавшаяся в древнерусской живописи композиция «Поклонение жертве», а в нише жертвенника — «Не рыдай мене, мати». Они в наглядной форме представляли то таинство, которое, по учению церкви, совершается во время богослужения, приближая божество к молящимся. Для человека средневековья это было событием огромной важности. О необходимости непосредственного общения молящегося с богом, минуя церковь и священника, говорили все еретические учения того времени.

Весьма интересная композиция «Слово о некоем игумене» имеет совершенно определенный социальный смысл. В трех сценах повествуется о богатом священнослужителе, который во время пира с боярами прогнал Христа, пришедшего к нему под видом странника за подаянием. Появление этой фрески связано с критическим отношением к богатому духовенству со стороны стригольников и кругов новгородского общества, оппозиционно настроенных к боярству.

Новые композиции в росписях 14 в., в том числе и в Волотовской церкви, характеризуют тесные связи древнерусской живописи с искусством Сербии, которое в то время переживало большой подъем. Русские мастера использовали возникшие в сербской живописи сюжеты, конкретизировавшие многие церковные догматы и вносившие в традиционные композиции подробности, которых не было ранее. Естественно, что этот процесс был сложным и не должен пониматься как простое копирование.

Не следует ограничивать новаторский характер волотовской росписи появлением ярко индивидуализированных изображений новгородских архиепископов Моисея и Алексея и многих жанровых деталей. Гораздо важнее ее общий эмоциональный строй, особая трактовка религиозных сцен, характер образов.

Волотовский мастер с величайшей свободой изображал движение. Его не пугали сложные ракурсы и трудные жесты. Часто условные с точки зрения анатомии и перспективы движения и жесты ярко выражают чувства, которые характерны для данных персонажей. В этом отношении волотовские фрески оставляют далеко позади все, что было создано древнерусскими художниками в предшествовавшее время. Так, в композиции «Рождество Христово» действиями персонажей художнику удается передать значительность происходящего. Вокруг Богоматери расположились служанки, собирающиеся купать младенца. Узнав о совершившемся, стремительно скачут всадники. По-иному реагирует на происходящее старец, сидящий у ног пастуха. В его согбенной фигуре ощущается глубокая дума. Вся композиция, состоящая из нескольких сцен, дана на фоне условного архитектурного и природного пейзажа, который, однако, не является простым фоном, а своими ритмами и цветовым строем активно участвует в создании определенного эмоционального настроения.

Колорит волотовской росписи отличался удивительным богатством и гармоничностью. Авторы ее не боялись цветовых контрастов, но умели приводить их к колористическому единству. Это позволяло мастерам достигать замечательных художественных эффектов, например в изображении ангела со сферой в руке, в одеждах которого тонко сочетались голубой и розовый цвета.

На протяжении 14 в. новгородскими мастерами было создано еще несколько фресковых циклов, свидетельствующих о серьезных творческих исканиях. К ним принадлежат роспись церкви Спаса на Ковалеве (1380) и фрески церкви Рождества на Кладбище (90-е гг. 14 в.), говорящие о живом интересе новгородских мастеров к современной им монументальной живописи Византии, Грузии и особенно Сербии.

Огромное место в новгородском искусстве 14-16 столетий занимает иконопись, на которой сказалось мощное воздействие народного творчества. Оно проявилось не только в склонности художников к ярким локальным краскам -гораздо важнее то, что мастера окончательно переосмыслили некоторые традиционные византийские образы в духе народных верований. Власий приобретает черты языческого бога Волоса - покровителя домашнего скота; святитель Николай превращается в доброго старика, который бережет людей от пожара и спасает их во время кораблекрушения.

Особенно любили новгородские художники изображать св. Георгия Победоносца (таковы «Св. Георгий», конец 14 в., в собрании Русского музея, и «Св. Георгий», первая половина 15 в., в собрании Третьяковской галереи). Эта композиция всячески варьируется, но во всех случаях она представляет святого-воина сказочным юношей в богатых доспехах, сидящим на белом или черном коне и поражающим копьем дракона. Новгородские художники виртуозно пользовались традиционными художественными средствами — радостным звонким колоритом, выразительностью силуэта, богатством и изощренностью линейного ритма. Примером может служить «Георгий» из собрания Русского музея. Цветовое решение — сочетание горящего киноварного фона, белоснежного коня, зеленого плаща Георгия и зеленых горок, сине-голубого дракона — заставляет воспринимать изображенное как чудесную, исполненную праздничности сказку, повествующую о торжестве светлых сил над силами зла и коварства. В стремительном движении вздыбившегося тонконогого коня, в свободном жесте Георгия, поражающего копьем дракона, во всей его стройной фигуре много живого, выразительного.

Реальная жизнь все более врывалась в иконографические схемы. Новгородские мастера наполняли традиционные композиции бытовыми подробностями, любили изображать в иконах различных животных, пейзаж, здания. Больше того, в икону получили доступ и простые смертные. Икона «Молящиеся новгородцы» (1467 г., Музей в Новгороде) разделена на два яруса. В верхнем — восседающий на троне Христос и стоящие в молитвенных позах Богоматерь, Иоанн Креститель, архангелы и два апостола. В нижнем же ярусе иконописец поместил семью новгородцев, состоящую из нескольких мужчин, женщин и ребятишек, в светской одежде. Они также стоят в молитвенных позах. Лица, особенно мужчин, носят явно портретный характер.

Не меньший интерес представляет и возникшая во второй половине 15 столетия композиция «Битва суздальцев с новгородцами» (известно несколько таких икон - в Новгородском музее, Русском музее и Третьяковской галерее). Ее появление связано с усилившимися местными сепаратистскими тенденциями, когда самостоятельному существованию Новгородской республики приходил конец. Но в данном случае интересен не только идейно-политический смысл этой иконы, сколько факт изображения в иконописи определенного исторического события - поражения войск Андрея Боголюбского под стенами Новгорода в 1169 г. По существу, перед нами первая в истории русского искусства историческая композиция, трактованная, правда, в условном плане иконного письма.

Под влиянием новгородской живописи в разных местах возникли свои художественные центры, из которых вышло немало превосходных произведений. К ним относится написанная Дионисием Глушицким маленькая икона Кирилла Белозерского (15 в., Третьяковская галерея) — один из первых портретов в древнерусской иконописи. Но особенно замечательны иконы «Снятие со креста», «Положение во гроб» (в Третьяковской галерее), «Усекновение главы» и «Тайная вечеря» (в Киевском музее), которые, по преданию, происходят из Каргополя. Иконы эти (все конца 15 в.) поражают четким и простым линейным ритмом. В них совсем нет угловатости, которая иногда ощущается в новгородских вещах. Вместе с тем выразительность линий и колорита, свойственная вообще новгородскому искусству, кажется здесь доведенной до совершенства. Форма, в особенности цвет в этих иконах в полной мере раскрывает глубокое эмоциональное содержание, сдержанное и напряженное чувство скорби, любви, умиления. В иконе «Положение во гроб» патетический жест женской фигуры, воздевшей руки, подготовлен позами всех остальных персонажей, а также простым, но удивительно тонким переходом от горизонтали гроба к решительной вертикали женской фигуры (слева), изображенной в традиционной позе «предстояния».

Центром в иконе является Мария, прижавшаяся щекой к лицу мертвого сына. Ее лицо со скорбно изогнутыми бровями, поникшая фигура выражают беспредельное горе. Тема скорби, постепенно усиливаясь в остальных образах, достигает апогея в образе Марии Магдалины. Облаченная в горящий киноварный плащ, ее фигура являет собой высшую степень отчаяния. Трагизм обретает здесь высокий этический смысл, чувство страшной скорби, невозвратимой утраты глубоко человечно и овеяно подлинным лиризмом. Для русского человека 15 в. эта икона была живым воплощением традиционного «плача», которым сопровождалось последнее прощание с покойным.

Новгородская живопись выработала свой стиль - простой и лаконичный. Она избегала отвлеченного мудрствования, отбрасывала ненужные подробности, стремилась к конкретности и определенности в трактовке образов и евангельских сцен.

Изобразительное искусство новгородцев не ограничивалось фреской и иконописью. До нас дошел «Людогощенский крест» (1359 г., Исторический музей в Москве), свидетельствующий о мастерстве резчиков по дереву. В области миниатюры новгородцы выработали собственный стиль причудливых украшений инициалов рукописей, сочетающих изображения человеческих фигур и фантастических животных.

Высокого совершенства достигли новгородские мастерицы в области художественного шитья, самые ранние памятники которого датируются 12 в. Превосходные произведения, отличающиеся тонкостью цветовых отношений, сохранились от 15 в.: «Пучежская плащаница» (1441, Оружейная палата), «Хутынская плащаница» (Музей в Новгороде) и др.

Новгородское искусство в целом представляет собой замечательное явление в истории русской художественной культуры. Оно активно участвовало в ее сложении и создало ценности, имеющие мировое значение.

Помимо Новгорода очень интересны и значительны архитектура и живопись Пскова. Еще в 12 в. псковские зодчие воздвигли храм Спаса в Мирожском монастыре (до 1156 г.), в котором уже можно обнаружить особенности псковской архитектуры. Это одноглавая крестовокупольная церковь, производящая впечатление удивительной компактности, цельности и силы. Ясно выраженный основной объем храма венчает массивный барабан купола; центральная абсида почти равна по высоте стенам и отчетливо выступает на глади восточной стены. Низкие боковые абсиды образуют общий с центральной массив. Как и позднейшие сооружения Пскова, церковь Спаса отличается особенной пластичностью.

Псковские зодчие любили придерживаться традиционных форм: собор Снетогорского монастыря (1311) через полтора века почти в точности повторил храм Спаса.

Развитие псковской архитектуры прослеживается вплоть до 17 в. За этот длительный период было сооружено много церквей, крепостных и гражданских зданий. Замечательным памятником 15 в. является церковь Василия Великого на Горке (1413). Как и многие псковские храмы, она кажется немного приземистой и воспринимается как скульптурный памятник, настолько пластичны, словно «вылеплены» ее объемы. Характерны для псковской архитектуры скромные, не играющие важной роли во внешнем облике церкви орнаментальные пояса из различно поставленных кирпичей вокруг купола и по верхней части стен абсид. Эти узоры напоминают народные вышивки и придают всему сооружению праздничный, светлый характер.

В 15 -16 вв. в Пскове был выработан тип небольшого бсстолпного приходского храма, отличающегося особой интимностью. Таковы церкви Николы Каменнооградского, Успения в Пароменье (1521), Сергия с Залужья (середины 16 в.), Николы со Усохи (1536) и др.

Особенностью псковского зодчества были открытые звонницы, возникшие в очень древнее время,- звонница собора Иоанновского монастыря в Завеличье относится еще к первой половине 13 в.

Вполне самобытными чертами отличается и живопись Пскова. Самый ранний памятник псковской живописи — роспись храма Спаса Мирожского монастыря — обнаруживает явную близость к византийскому искусству.

Роспись церкви Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313) резко отлична от всего, что было создано в предшествовавшие столетия, хотя и имеет точки соприкосновения с росписью церкви Спаса Нередицы. Псковские художники внесли в свои композиции много нового, идущего от апокрифов и свидетельствующего об их «еретическом» свободомыслии. Но особенно замечательны в снетогорской росписи образы апостолов и святых, очень индивидуализированные и наделенные духовной силой. Их повышенная эмоциональная выразительность заставляет вспоминать искусство конца 14 в., в частности Феофана Грека.

Псковские художники свободно трактовали традиционные иконографические тины, отчего их искусство обретало особую выразительность. Так, образ Богоматери в иконе конца 13 - начала 14 в. значительно огрублен по сравнению с византийскими прототипами, но по-своему экспрессивнее благодаря широкому обобщающему силуэту и сочному, насыщенному колориту.

Псковская иконопись, так же как и фрески Снстогорскогб монастыря, говорит о поисках напряженной драматичности. Следы этого можно усмотреть в отдельных памятниках 13 в. (икона пророка Ильи из села Выбуты;) особенно отчетливо они обнаруживаются в произведениях 14 в. и более позднего времени. Такова икона «Собор Богоматери» (14 в., Третьяковская галерея) с ее напряженным колоритом, построенным на излюбленном псковскими живописцами сочетании зеленых и розовато-оранжевых тонов, а также с резкими светлыми бликами и беспокойным ритмом. Пример более монументального решения - икона «Св. Анастасия, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и Василий Великий» (конец 14 - начало 15 в., Третьяковская галерея). Поражает экспрессия, напряженность лиц святых, которые в этом отношении перекликаются с образами Феофана Грека.

Как и новгородские мастера, псковские иконописцы свободно переосмысляли традиционные сюжеты, стихия сказочности разрывала узкие рамки канонов. Образ пророка Ильи и его бурный взлет в колеснице на небо исполнены подлинно языческой силы («Огненное восхождение Ильи», 14 в., Исторический музей в Москве).

Псковские зодчие и живописцы пользовались большим авторитетом и приняли непосредственное участие в огромной художественной работе, которая развернулась в 15 и 16 столетиях в Москве.

totalarch.ru

28. Искусство Новгорода, Пскова.

studfiles.net

Искусство Новгорода и Пскова XII—XIII веков

Реферат

Искусство Новгорода и Пскова XII—XIIIвеков

Вступление

Закономерный процесс социально-экономического и политического развития, приведший в каждом из краев обширной Русской земли к формированию собственных культурных традиций, дал яркие и своеобразные всходы на северо-западе, крупнейшим центром которого был Великий Новгород. Нигде больше демократическая торгово-ремесленная среда не повлияла в такой степени на феодальное искусство и не наполнила его столь своеобразным жизненным содержанием; нигде больше в искусстве не отразилась с такой силой идеологическая борьба, выражающая в конечном счете борьбу классов. Наконец, нельзя забывать, что Новгород и Псков благодаря особенностям своего географического положения в большей мере, чем другие русские центры, были открыты для самых разнообразных культурно-художественных влиянии: не только аристократического византийского, но и романского и восточнохристианского, близких местным эстетическим вкусам.

НОВГОРОДСКАЯ АРХИТЕКТУРА

Георгиевский собор принадлежал к числу последних монументальных сооружений в новгородском зодчестве. Во второй половине XII в. в Новгороде складывается совершенно иной тип храма, отмеченный чертами простоты и камерности. Одним из лучших образцов этого нового архитектурного стиля является церковь Спасо-Преображения на Нередице (1198) —небольшая, кубического характера постройка крестово-купольного типа, с четырьмя столбами, несущими единственный барабан, и тремя апсидами на востоке. Отсутствие какого-либо наружного убранства фасадов, расчлененных только лопатками, создает впечатление спокойной мощи даже в скромном по размеру памятнике. Другая стилевая черта церкви Спаса на Нередице — своеобразная пластичность ее форм, особенность, которая на протяжении столетий также будет отличать памятники зодчества северной республики от архитектурных сооружений среднерусских земель. Эта пластичность порождается как будто причинами отрицательного характера — снижением технического мастерства и примитивизацией художественного языка. Нечеткость сопряжения каменных масс, приблизительность архитектурной геометрии, кривизна вертикалей, неровность стенных поверхностей — все это присутствует в Спас-Нередице и тем не менее не приводит к разрушению архитектурной формы, которая, напротив, приобретает несравненную прелесть «дышащего», «скульптурного» творения.

Интерьер Спас-Нередицы так же целен, прост и легко охватывается взглядом. Подкупольные столбы теряют сложную крегцатую форму, стены не расчленяются лопатками. Хоры, вход на которые шел через толщу западной стены, опирались не на своды, а на деревянное перекрытие.

Аналогичное строительство велось и в новгородских пригородах, из которых наиболее крупный архитектурный комплекс сохранила Старая Ладога. Местные церкви Успения и св. Георгия (50—60-е годы XII в.) почти во всем предваряют Спаса на Нередице.

С XIII веком в новгородскую каменную архитектуру проникают новые веяния. Сохраняя тип небольшого одноглавого четырехстолпного храма, зодчие стремятся к созданию динамичной композиции, используя богатый художественный опыт других русских земель и стараясь органично сочетать его с местными художественными принципами. Это приводило в ряде случаев к оригинальным творческим решениям. В результате каждый из немногочисленных памятников новгородского зодчества XIII в. (монгольское нашествие и здесь надолго прервало строительство) очень индивидуален, тогда как церкви предшествующего периода, напротив, удивительно похожи друг на друга. Лучший из созданных в это время храмов — Рождества Христова в Перынском скиту (первая половина XIII в.) — миниатюрная церковь, отличающаяся компактностью композиции. Пирамидальность построения достигнута не столько ступенчатым нарастанием масс, сколько заметным наклоном к центральной оси стен основного куба, барабана, низкой апсиды, сужением кверху проемов порталов и окон, наконец, пирамидальным расположением на фасадах узких оконных щелей. Сооружением Перынского храма новгородские зодчие внесли свою лепту в развитие динамической композиции в культовой архитектуре, к которой тяготела в то время едва ли не вся Русь. Основные черты этого типа продолжали жить в новгородском зодчестве и после возобновления каменного строительства в конце XIII в. (первая известная постройка — церковь Николы на Липне 1292 г.) и были восприняты последующими поколениями каменных дел мастеров.

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ НОВГОРОДА

В изобразительном искусстве Новгорода XII—XIII вв. одно из ведущих мест принадлежало монументальной живописи. Редкий из новгородских каменных храмов не был тогда расписан фресками, хотя, к сожалению, почти все росписи уже погибли.

Окончательное становление новгородской школы монументальной живописи относится ко второй половине XII в. Образы святых в это время наполняются еще большей энергией и суровостью. Усиливается линейное начало в трактовке фигур и предметов. Своего апогея линейная стилизация форм достигает в росписи Георгиевской церкви в Старой Ладоге (ок. 1167), исполненной выдающимися мастерами. Особенно выразительна композиция с изображением сцены из жизни небесного патрона храма — «Чуда Георгия о змие». Георгий на сером в яблоках коне как триумфатор подъезжает к городу, жители которого взирают на своего избавителя с крепостной стены. Впереди воина царевна Елисава ведет на привязи побежденного дракона, превратившегося в кроткого агнца. Художники отказываются от излюбленного средневековыми живописцами динамичного изображения напряженной схватки витязя с чудовищем. Георгий побеждает не силой своего оружия, а стойкостью духа. Поэтому его образ так спокоен и величав. Поэтому так торжественно и грациозно переступает тонкими ногами и горделиво выгибает высокую шею боевой конь, как бы попирающий чудовище. Любовь к линейной стилизации у мастера «Чуда Георгия» органически связана с тяготением к плоскостной форме. Он тщательно выписывает изящный силуэт коня с закрученным в узелок хвостом, стоящие пиками уши, рядами маленьких кругов моделирует круп и грудь, а также туловище дракона, кольчугу воина. Графичность стиля не приводит ни к обеднению колорита, яркого и вместе с тем изысканного и мягкого, ни к потере ощущения объемности формы. Очерчивая корпус коня линией сгущенного серо-синего цвета, мастер затем лепит его объем раскраской в тот же тон, постепенно ослабляя его.

Родственны по манере староладожским росписям фрески Нередицы (1199), прекрасный ансамбль которых был почти полностью разрушен фашистами в годы Великой Отечественной войны. Стенопись Нередицы позволяет составить представление о структуре фрескового цикла новгородских церквей, о его наиболее характерных компонентах. В куполе, согласно архаической традиции, удерживавшейся в провинциальном искусстве Востока и Запада, изображено «Вознесение». Между окнами барабана — пророки с раскрытыми свитками. На парусах — евангелисты. В центральной апсиде изображена в рост Богоматерь в позе Оранты. С обеих сторон к ней движутся святые, возглавляемые русскими князьями Борисом и Глебом. Ниже написана «Евхаристия» и два ряда святых во фронтальных, неподвижных позах. Еще ниже — деисус необычной иконографии. Стены церкви украшены изображениями праздников, а также цикла «Страстей». («Страсти» — события страстной недели, от предательства Иуды до распятия Христа). В западной части храма — ветхозаветные сцены и изображение «Страшного суда».

Фрески покрывали стены церкви сплошным ковром от цоколя до главы. Горизонтальные регистры с сюжетными изображениями и изолированными фигурами скомпонованы свободно, без учета архитектоники храма. Чисто живописный принцип здесь явно довлеет. Художественный язык нередицких мастеров прост и энергичен, что отличает его от гораздо более рафинированного языка староладожских художников. Стилистически нередицкие фрески имеют явные точки соприкосновения с росписями Малой Азии и Кавказа. Но в целом это памятник чисто новгородский как по художественной манере, так и по содержанию. Колорит фресок яркий, сочетающий желтые, зеленые, красно-коричневые, белые, голубые тона. Контурные линии одноцветны. В росписи Нередицы выделяется от 8 до 10 индивидуальных почерков, что означает участие в создании фрескового ансамбля соответствующего количества мастеров, работавших вместе с учениками и помощниками. Это несколько больше обычного для периода XI—XV вв. количества (от 2 до 6 человек).

Одна из интереснейших композиций нередицкой росписи, ее своеобразный эмоциональный камертон — «Страшный суд» — событие, которым в соответствии с евангельской легендой, текстами пророчеств и «Апокалипсисом» должно завершиться земное бытие человечества. Эта сцена по своим масштабам не имеет себе равных среди других композиций. Она занимает не только все пространство западной стены, но и прилегающие участки боковых, в чем сказалось то огромное мировоззренческое значение, которое придавали данному сюжету в эту эпоху. Общее настроение нередицкой фрески прекрасно выражено в ее лаконичной надписи: «Страшное судище». Главная тема здесь — возмездие, наказание, расплата за грехи. Суровы, скорбны или мрачны лица апостолов-судей, печально стоящее за ними ангельское воинство. Полны тревоги даже те представшие на суд персонажи, которых ожидает в будущем райское блаженство. Крошечным и беспомощным младенцем видится художнику человеческая душа, грехи которой взвешивает на весах ангел. Особенно колоритны многочисленные сцены адских мучений, вызывавшие, вероятно, живое сопереживание живописца и снабженные пояснительными надписями: «Тьма кромешная», «Смола», «Мраз», «Иней», «Скрежет зубом» и т. д. Не без удовольствия и улыбки рядовой новгородец в городе, где у власти стояли богатейшие землевладельцы и «денежные мешки», мог разглядывать сценку, изображающую «богатого», который изнывает в адском пламени.

mirznanii.com

Развитие русского регионального искусства - Искусство (I часть) - Каталог файлов

Развитие русского регионального искусства

Во второй половине XII в. в жизни Древнерусского государства происходят изменения, которые определяют судьбу русской культуры на много веков вперед. Киев окончательно теряет свое политическое и культурное значение. Ослабление международных и торговых связей Киевской Руси, участившиеся набеги кочевников способствовали переселению славянских народов с юга на север. Хотя галицкому князю Ярославу Осмомыслу (?—1187) еще удавалось удержать в подчинении Великий Новгород, Киев, Чернигов, после его смерти начинается дробление Древнерусского государства на мелкие удельные княжества.

Память о единстве земли Русской и о прежней славе Киевской Руси еще жила в произведениях устного народного творчества, но в реальной жизни наступал период феодальной раздробленности, продолжавшийся вплоть до середины XV в.

 Искусство Великого Новгорода

После распада Киевской Руси отдельные княжества и города начали приобретать самостоятельность. В культуре Великого Новгорода, также отделившегося от Киева, все яснее проявляются черты самобытности, во многом обусловленные ослаблением княжеской власти и усилением демократических тенденций в обществе. Новгородское вече, ставшее постоянно действующим органом самоуправления, долгое время сохраняло значение символа городской свободы и независимости. Торгово-ремесленный Новгород никогда не стремился к изысканной роскоши, напротив, на его искусстве лежал отпечаток строгости и простоты. Лучшие новгородские мастера умели создавать подлинные шедевры архитектуры и изобразительного искусства скупыми средствами.

С середины XII в. в Новгороде почти прекращается княжеское строительство и возникает множество небольших приходских храмов. Ярким образцом памятников новгородского зодчества последней трети XII в. по праву считается церковь Спаса Преображения на Нередице. Несмотря на сравнительно небольшие размеры, она производит впечатление монументального сооружения. Объем церкви, увенчанный одним куполом, покоящимся на четырех столпах, разделен на три нефа и завершен с востока тремя алтарными апсидами. Характерную особенность ее композиции составляют резко пониженные боковые апсиды. Объемно-пространственное решение интерьера четко «прочитывается» в наружном облике здания, фасады которого расчленены широкими, далеко выступающими лопатками на три части. Облик церкви по-новгородски сдержан и строг: ни одна деталь не нарушает гармонии целого. Ее единственное украшение — аркатурный пояс под куполом массивного барабана, прорезанного восемью узкими окнами, — усиливает впечатление простоты и величия.

Мировую известность церкви Спаса Преображения на Нередице принесли фрески, выполненные свободно и энергично в необычайно светлом колорите: сочетании желто-красных охр, нежно-зеленого и синего цветов. Белильные цвета, положенные крупными, рельефными мазками на ликах святых, создают атмосферу удивительной гармонии и умиротворенности, настраивают человека на возвышенное созерцание и общение с Богом. Объемная живопись, сотканная из отдельных сюжетов и фигур, построенная на контрастах, соседствует с изображениями, выполненными в графической, орнаментальной манере. К сожалению, в годы Великой Отечественной войны церковь на Нередице была разрушена в результате обстрелов, почти полностью погибли и ее древние фрески. В восстановленном в 1956—1958 гг. здании сохранились лишь фрагменты росписи алтарной части и нижних участков других стен.

Со строительством церкви Рождества Богородицы в первой четверти XIII в. на месте языческого святилища в Перыни (по имени бога Перуна) создается новый тип церкви, ставший определяющим для новгородской архитектуры XIV—XV вв. В последующих постройках менялись пропорции, форма покрытия, декор, прибавлялись и исчезали западные притворы, но сам тип новгородских сооружений на протяжении более двух столетий оставался неизменным. К высшим достижениям зодчих можно отнести церкви Спаса Преображения на Ковалеве (1345), Федора Стратилата на Ручью (1360—1361), Спаса Преображения на Ильине улице (1374), Петра и Павла в Кожевниках (1406), Симеона Богоприимца в Зверином монастыре (1467) и др.

В конце XIII в. формируется новгородская школа иконописи, достигшая расцвета во второй половине XIV — начале XV в. К сожалению, множество замечательных новгородских икон погибло в огне средневековых пожаров, еще больше пострадало в годы Великой Отечественной войны.

В новгородских иконах много экспрессии, эмоциональной выразительности, непосредственности в выражении чувств. Новгородский мастер предпочитал яркие, чистые, насыщенные цвета на излюбленном красном фоне. Пылающая киноварь (красная краска фона), на которой особенно выразительно смотрелись зеленый и синий цвета, должна была заменить блистание привычного золота. Контрастность и насыщенность колорита, симметричность композиции, некоторая вытянутость и четкие контуры фигур, их устремленность к небу, оторванность от земли, экспрессивность и динамичность в выражении чувств стали ее отличительными чертами. О характерных особенностях новгородской живописи справедливо говорил исследователь И. Э. Грабарь: «Яркая по краскам, сильная, смелая, с мазками, положенными уверенной рукой... без колебаний, решительно и властно».

Тесное творческое содружество связывало новгородских мастеров с византийскими художниками, среди которых особенно выделялся Феофан Грек (ок. 1340 — после 1405 г.), прибывший в Новгород в 70-е гг. XIV в. Немногое нам известно об этом замечательном мастере. Интересное свидетельство'принадлежит его другу, писателю Епифанию Премудрому:

«Когда я жил в Москве, там проживал и преславный мудрец, философ, зело хитрый Феофан, родом грек... и среди иконописцев отменный живописец, который собственною рукой расписал много различных церквей каменных — более сорока, какие имеются по городам... Когда он все это рисовал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту».

Невозможно не запомнить его энергичную, стремительную, эскизную манеру письма, в которой есть и великолепное мастерство колорита, и суровый, порой даже грозный аскетизм. Хотя в колорите его фресок преобладают темные, красно-коричневые тона, его живопись нельзя назвать монохромной. Синяя, оранжевая, лиловая, желтая, белая и черная краски изобилуют оттенками тонов, множеством светотеневых градаций. Художник моделирует формы не столько тоном, сколько светом — яркими мазками белильных бликов. Такая манера письма позволяла более точно передавать объемы фигур и добиваться потрясающей экспрессии.

В церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, расписанной Феофаном Греком в 1378 г., лучше всего сохранилось изображение Спаса Вседержителя (Пантократора), по традиции размещенное в зеркале центрального купола. Один из исследователей отмечал, что «космическая сила этого образа такова, что земля в целом и населяющие ее твари кажутся ничтожными. Перед ликом такого Христа ни у кого не может остаться никакой надежды на милость и спасение». На хорах этой церкви сохранились фрески седобородых монахов-старцев (столпников), отшельников, добровольно принявших обет отречения. Им чуждо безмятежное счастье, покой, они привыкли подавлять свои чувства и страсти. Их лица отмечены печатью страдания, сомнения и отчаяния. Глубоко посаженные глаза, гордо вскинутые брови, крепко сжатые уголки губ придают лицам особую выразительность и аскетизм.

Феофан Грек. Спас Вседержитель (Пантократор). Фреска из церкви Спаса Преображения на Ильине улице. 1378 г. Великий Новгород.

Вглядитесь в лицо старца Макария Египетского, и вы почувствуете трагизм, затаенную мольбу, скорбь и надежду. Седые волосы, слезящиеся, почти слепые глаза, покрытое морщинами лицо, отчаянный, отрешенный от мирской суеты жест поднятых рук, могучий разворот плеч — все призвано передать былую мощь и твердость духа старца. Некогда он был знаменитым теологом, автором многочисленных богословских «Бесед», а теперь, уединившись от внешнего мира, по-прежнему не находит душевного успокоения.

Оставив яркий след в новгородском искусстве, Феофан Грек расписывал храмы и в Северо-Восточной Руси. Есть предположения, что ему же принадлежали несохранившиеся росписи Успенского собора в Коломне. Композиция «Успение Богоматери» на дошедшей до нас двусторонней иконе «Богоматери Донской», вероятно происходившая из этого собора, по стилю письма во многом напоминает манеру письма Феофана Грека. Следы пребывания прославленного мастера отмечены в Переславле-Залесском и в Москве, где, как свидетельствует летопись, под 1395 г. он расписывал церковь Рождества, а четыре года спустя — Архангельский собор Московского Кремля. В 1405 г. Феофан Грек вместе с Андреем Рублевым и Прохором из Городца принимал участие в росписи Благовещенского собора. К сожалению, большинство работ прославленного мастера не сохранилось.

Искусство Владимиро-Суздальского княжества

В период феодальной раздробленности, с середины XII в., крупнейшим центром Руси становится Владимиро-Суздальское княжество. Окраинная область Киевской Руси, лежавшая в междуречье Оки и Волги, начинает свое бурное развитие. Широкомасштабное строительство новых городов развернулось во времена правления князя Андрея Боголюбского (1157—1174), сына Юрия Долгорукого. Помимо древних городов — Ростова, Суздаля и Ярославля — выдвигаются новые: Переславль-Залесский, Кидекша, Юрьев-Польский, Дмитров, Москва и особенно Владимир. Здесь создаются выдающиеся памятники искусства, многие из которых сохранились до наших дней.

Храмы строили в основном из тесаного белого камня. Именно к этому времени относится создание общерусского типа храма, обладающего сложной динамичной композицией. Четырехстолпные храмы увенчивались одной главой, возвышающейся на высоком барабане с выступающими с восточной стороны апсидами. Архитектуру этого периода отличали простота декора, строгость пропорций, симметрия.

Свою энергию Андрей Боголюбский направил на строительство новой столицы княжества — города Владимира. Прежде всего он возвел его укрепления и определил градостроительную структуру, в которой главное место отвел возведению Успенского собора. Став композиционным центром Владимира и самым величественным его сооружением, построенным при участии романских зодчих, он был призван воплотить идею божественного величия княжеской власти. Расположенный на высоком берегу Клязьмы, он буквально парил над лежащим в низине городом. (По высоте он превосходил Софийские соборы Киева и Великого Новгорода.) В отличие от ранних построек, план собора был значительно вытянут по продольной оси. Первоначально это был одноглавый шестистолпный храм с примыкающими к нему с трех сторон притворами (дополнительными помещениями, предваряющими вход). Характерной особенностью его внешнего облика стало иное пропорциональное решение объемов: высота храма в два раза превышала его ширину. Впервые в оформлении фасадов были использованы скульптурные изображения — рельефы в виде женских и львиных масок, а также три сюжетные композиции, по одной на каждом фасаде, придавшие собору особую выразительность и изящество.

Успенский собор, возведенный в 1158—1160 гг., был расписан на следующий год. Центральное место в храме занимала византийская икона Владимирской Богоматери, привезенная Андреем Боголюбским из Киева. От первоначальных фресок сохранились лишь фрагменты орнаментальной живописи, в которой угадывается высокий профессионализм выполнявших ее художников. Цилиндрические своды внутреннего пространства опирались на резные карнизы со стилизованными листьями аканфа и парными скульптурными изображениями львов. Хоры в западной части интерьера соединялись переходами с епископским двором, стоявшим к северо-западу от Успенского собора.

Одновременно с храмом началось строительство резиденции владимирских князей в Боголюбово, неподалеку от которой, на берегу реки Нерль, среди заливных лугов, в 1165 г. был возведен белокаменный храм Покрова Богородицы. В простых и благородных пропорциях устремленного ввысь храма зодчим удалось передать удивительную легкость и стройность. Изящный четырехстолпный храм с членением наружных стен на три неравные прясла (часть поверхности наружной стены здания, ограниченная с двух сторон пилястрами или лопатками) венчала глава, поставленная на четырехгранный пьедестал (позднее скрытый кровлей). Первоначально с трех сторон церковь окружали галереи, уравновешивающие выступающие с восточной стороны апсиды. В юго-западной части галерей размещался лестничный переход, по которому можно было подняться на хоры. Четкий ритм аркатурно-колончатого пояса (декоративный мотив, образованный рядом небольших рельефных арок) на поверхности барабана, основном объеме и галереях, резные изображения составляют главное декоративное украшение храма.

Гордость русского зодчества, храм Покрова на Нерли, — настоящий гимн красоте и гармонии человека и природы. Не случайно одни сравнивали этот храм с парусом, уносящимся вдаль по безбрежным волнам времени. Другие уподобляли его милой девушке в подвенечном наряде или белой лебеди, голубке, называли его «поэмой из камня», «чудом русского искусства» (И. Э. Грабарь).

В конце XII — начале XIII в. на владимиро-суздальских землях были возведены столь же прославленные архитектурные шедевры, такие как: Дмитриевский собор во Владимире (1190-е гг.), Рождественский собор в Суздале (1222—1225), Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (1230—1234).

Важнейшую роль в художественном оформлении владимирских храмов играла резьба по камню. В стремлении выразить собственное отношение к миру, к красотам природы резчики по камню проявили подлинное мастерство. Свои истоки она черпала в народных традициях декоративно-прикладного искусства, в особенности в резьбе по дереву и орнаментальных украшениях рукописных книг. Едва ли не самым заметным элементом декора стал аркатурно-колончатый пояс.

Среди многочисленных храмов Владимира нарядностью и обилием украшений выделяется Дмитриевский собор. Тонкое резное кружево, сплошь покрывающее поверхности стен от аркатурно-колончатого пояса вплоть до самого купола, — главная примечательность собора, придающая ему особую легкость и изящество. Фигуры Христа, пророков и апостолов, христианских мучеников и святых воинов сочетаются с изображениями зверей, львиными масками и цветущими деревьями (в особенности пальмами). Простенки между окнами украшены переплетенными медальонами с изображениями «горних» птиц.

Рельефы нигде не повторялись и располагались поясами сверху вниз. Верхние изображения были крупнее нижних, что способствовало их лучшему рассмотрению с земли. Наиболее значимые сюжеты, имеющие сакральный смысл, располагались под закомарами и выше них. По технике исполнения резьбы можно выделить плоскостные композиции, барельефы и горельефы. Впервые резьбой покрывались колонки и промежутки аркатурно-колончатого пояса. В целом скульптурное убранство Дмитриевского собора — это одно из высших достижений владимирских резчиков, составляющее славу и особую гордость древнерусского искусства.

Из-за отсутствия широкомасштабного строительства каменных храмов в период монголо-татарского нашествия резко сократилось число произведений монументальной живописи (фресок). Ведущим видом изобразительного искусства стала иконопись. Немногое из произведений сохранило время, но и то, что осталось, свидетельствует об устойчивости художественных традиций, приведших впоследствии к созданию самобытной школы.

Икону «Дмитрий Солунский» из города Дмитрова можно рассматривать как программный памятник владимиро-суздальской школы изобразительного искусства. Прославление христианского мученика и святого стало главной целью создавшего ее мастера. Характерную особенность образа составляют большие размеры восседающей на троне фигуры в традиционном воинском одеянии, эффектность разворота, подчеркнутая демонстративность жеста (Дмитрий вынимает меч из ножен), победный, почти гипнотический взор. В целом образ вызывает ассоциации с неприступностью града, защитой державы и христианской веры. Вместе с тем Дмитрий здесь менее всего воспринимался как жертва, напротив, в нем были подчеркнуты активность, волевая собранность, мужественная деятельность.

Искусство Московского княжества

Рост и усиление Москвы, ставшей городским поселением еще в конце XI в., были обусловлены удобным географическим положением (расположен на пересечении двух крупнейших торговых путей — из Рязани в Новгород и из Киева во Владимир) и ростом торгово-экономических связей с другими странами. Москва, разграбленная и сожженная после монголо-татарского нашествия, сумела сравнительно быстро оправиться от потерь. Хлынувший сюда поток беженцев способствовал возрождению ремесел, развитию производства и торговли. К началу XIV в. Москва выдвинулась в число самых крупных городов Северо-Восточной Руси.

В Москве было начато широкое каменное строительство, опиравшееся на традиции византийских и владимиро-суздальских мастеров. Здесь возводятся белокаменные храмы, самыми значительными из которых были Успенский (1326) и Архангельский (1333) соборы, сооружается новая дубовая крепость (1339). За годы правления Ивана Калиты (1325—1340) в Москве было возведено не менее пяти храмов, которые, к сожалению, не сохранились до нашего времени. В последующие годы храмы расписывали почти 80 русских и византийских художников.

Во второй половине XIV — первой трети XV в., в период обострения борьбы с Золотой Ордой за национальное освобождение, Москва сыграла важную консолидирующую роль в истории Руси и развитии русской культуры. Одержав победу в Куликовской битве (1380), московский князь Дмитрий Донской окончательно утвердил авторитет Москвы, ставшей центром объединения русских земель в единое государство. В оборонительных целях вокруг Москвы стали возводить хорошо укрепленные крепости в Нижнем Новгороде, Серпухове и других городах.

Важнейшим оборонительным объектом самой Москвы становится белокаменный Кремль (1367), неприступные стены которого имели протяженность около 2000 м. Всего крепость насчитывала 9 башен, 6 из которых имели проездные ворота. Москва, обнесенная мощными высокими каменными стенами, приобрела славу «сильного и славного града».

Ко второй половине XIV — первой трети XV в. относится расцвет московской школы живописи. Большое влияние на ее формирование оказали традиции владимиро-суздальской иконописи. Известность и славу московской школе живописи принесло творчество Андрея Рублева (около 1360/ 1370—1430). Во внешне спокойных образах он мог передать целую гамму душевных переживаний и чувств. Творческую манеру художника отличали мягкость и обобщенность силуэтов, гармоничность колорита, уравновешенность композиции.

Мы мало знаем о судьбе этого величайшего русского художника. Вероятнее всего, ко времени его первого упоминания в летописи в 1405 г. он был уже известным мастером. С именем Андрея Рублева связывают фрески и иконостас Успенского собора во Владимире. По стилевым признакам этому мастеру приписывают миниатюры Евангелия Хитрово, комплекс икон из так называемого звенигородского деисусного чина и фрески Успенского собора на Городке в Звенигороде. Одно из самых выразительных и проникновенных произведений — «Спас Вседержитель», в изображении которого мы привыкли видеть суровый и грозный лик. Однако здесь его красивое и правильное лицо имеет выражение мягкой нежности, душевной доброты и мудрости. Открытый кроткий взгляд, направленный прямо на зрителя, вызывает не страх, а доверие, он полон всепрощающей любви и участия в судьбах людей. Изыскан колорит иконы, в которой использована прозрачная розовая охра, подчеркивающая плавность и мягкость спокойных линий.

В 1408 г., как сообщает московская Троицкая летопись, Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным «начата подписывати» Успенский собор во Владимире. В созданных здесь фресках (в настоящее время сохранились отдельные фрагменты в западной части собора) проявляется мастерство зрелого художника. Мастерски выполнены композиции «Страшного суда», «Шествия праведных в рай». Замечателен образ трубящего ангела, возвещающего близость Страшного суда. Его изящная, легкая фигура невесомо парит в пространстве. Главное внимание Андрей Рублев сосредоточил на внутренней гармонии, душевном благородстве и сердечной доброте. Мастерство художника нашло выражение и в изяществе пропорций, четкости контуров, соразмерности движения и покоя.

Из работ Андрея Рублева и Даниила Черного во владимирском Успенском соборе до нас также дошли иконы деисусного чина иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками. (После реставрации эти иконы вошли в собрания Третьяковской галереи в Москве и Русского музея в Санкт-Петербурге.) На центральной иконе «Спас в Силах» изображен восседающий на престоле Иисус Христос с раскрытым текстом Евангелия. Художнику в полной мере удалось передать глубину и возвышенное благородство образа. Величавый облик Спаса в соединении с душевной отзывчивостью позволяет увидеть в нем национальный идеал, в котором выражены народные представления о справедливости и святости веры. Чистые, мягко звучащие тона иконы, ее торжественный и четкий ритм свидетельствуют о высоком мастерстве художника.

В последний период жизни Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным участвовал в создании иконостаса для Тройского собора Троиде-Сергиева монастыря, о чем свидетельствуют жития Сергия и Никона Радонежских. Вершиной творчества Андрея Рублева является знаменитая «Троица» (1425—1427), находившаяся какое-то время в местном ряду иконостаса. Икона, воплотившая в себе символ веры и гармонии, добра и справедливости, воспринималась современниками как наглядный пример единения русского народа.

Жизненный путь Андрей Рублев и Даниил Черный окончили в 1430 г. в подмосковном Спасо-Андрониковом монастыре. Творчество этих великих художников стало подлинным эталоном «московского стиля» живописи. Немногословное, лишенное героического пафоса и гордого величия, оно до сих пор поражает своей искренностью, глубиной проникновения во внутренний мир человека. Живопись этих мастеров на многие десятилетия вперед определила основные черты и поэтический строй московской школы живописи, дала мощный духовный и творческий импульс для дальнейшего развития русского изобразительного искусства.

Вопросы и задания

1. Как развивалась художественная культура Великого Новгорода в период феодальной раздробленности? Какой тип сооружений был характерен для новгородского зодчества? Опишите один из образцовых памятников его архитектуры. Каковы особенности новгородской школы иконописи? Что отличало творческую манеру Феофана Грека?

2. В чем заключается своеобразие зодчества Владимиро-Суздальского княжества? Расскажите о наиболее значительных памятниках его архитектуры.

3. Рассмотрите фрагменты рельефов Георгиевского собора (1230— 1234) в Юрьеве-Польском и сравните их с декоративным убранством Дмитриевского собора во Владимире. В чем проявляется общность и различие между ними?

4.В чем заключалась особая роль Москвы в развитии русской художественной культуры? Что представлял собой Московский Кремль в период правления Ивана Калиты?

5. Как осуществлялась застройка Москвы в XIV — начале XV в.?

6. Д. С. Лихачев писал: «Национальные идеалы русского народа полнее всего выражены в творениях двух его гениев — Андрея Рублева и Александра Пушкина. Именно в их творчестве отчетливее всего сказались мечты русского народа о ... человеческой красоте». Согласны ли вы с мнением ученого? Какое отражение в творчестве Андрея Рублева нашли идеалы и мечты русского народа о красоте человека? Какой традиции — античной или византийской — более соответствуют созданные им образы? Почему? Что изменилось в трактовке образа Христа в его произведениях?

Творческая мастерская

1. Прочтите повесть Н. С. Лескова «Запечатленный ангел». Что особенно близко и дорого сердцу русского человека в искусстве иконописи? Оформите свои впечатления в виде отзыва или рецензии.

2. В. Н. Лазарев, выдающийся исследователь древнерусского искусства, писал о характерных особенностях новгородской фресковой живописи: «Работавшие здесь мастера в совершенстве владели фресковой техникой, которую они обогатили новыми фактурными приемами и новыми цветовыми решениями. Надо видеть, как ловко они прописывают черной краской брови, ресницы и ноздри, как виртуозно наносят той же черной краской зрачок поверх голубоватой прокладки белков глаз, как легко они пишут седые волосы, сочетая белильные мазки с зеленым или голубоватым тоном, как остроумно варьируют оттенки волос при помощи желтых, красных, черных и голубоватых мазков, чтобы по достоинству оценить вклад новгородцев в средневековую монументальную живопись». Опираясь на известные вам произведения, попробуйте «оценить вклад новгородцев» в историю русской монументальной живописи.

3. Следование архитектурным традициям владимиро-суздальского зодчества стало отличительной чертой московской архитектуры. Сравните Успенский собор во Владимире с Успенским собором на Городке в Звенигороде. Какие общие и отличительные черты этих архитектурных памятников вы могли бы назвать?

4. Двухсторонняя икона «Богоматерь Донская» по своему стилю во многом напоминает творческий почерк Феофана Грека. Существуют ли, с вашей точки зрения, основания для подобного утверждения? Могли бы вы отметить различия между этой иконой и фресками церкви Спаса Преображения в Великом Новгороде? Аргументируйте свой ответ.

5. Подготовьте рассказ об иконографии, красках, композиции и образном строе «Троицы» Андрея Рублева. В чем вы видите ее высший смысл? Можно ли судить об особенностях исторической эпохи и личности Андрея Рублева по его произведениям? Попробуйте составить творческую биографию Андрея Рублева. Посетите памятные места, где находятся произведения великого мастера, подготовьте заочную экскурсию о его творчестве. Что вы могли бы рассказать об экспозиции музея им. Андрея Рублева в Москве?

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Своеобразие архитектуры Великого Новгорода»; «Характерные черты новгородской школы живописи»; «Шедевры архитектуры и изобразительного искусства древнего Пскова»; «Характерные особенности творческой манеры Феофана Грека»; «Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде»; «Особенности развития владимиро-суздальской архитектуры»; «Своеобразие изобразительного искусства Владимиро-Суздальского княжества»; «Роль Москвы в развитии русской культуры»; «Архитектурный ансамбль Московского Кремля эпохи Ивана Калиты»; «Характерные черты московской школы живописи»; «Эволюция творческого пути Андрея Рублева»; «Творчество Андрея Рублева в контексте нашего времени»; «Образ Андрея Рублева в художественном фильме А. А. Тарковского “Андрей Рублев” (1966)»; «Православные храмы — хранители Русской земли и центры духовной культуры»; «Путешествие по одному из древнерусских городов».

Книги для дополнительного чтения

Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. М., 1978.

Алпатов М. В. Древнерусская живопись. М., 1984.

Алпатов М. В. Феофан Грек. М., 1979.

Алпатов М. В. Андрей Рублев. М., 1972.

Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М., 1993. Брюсова В. Г. София Новгородская: Памятник искусства и истории. М., 2001.

Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993.

Вздорнов Г. И. Феофан Грек: Творческое наследие. М., 1983. Выголов В. П. Архитектура Московской Руси XV века. М., 1988. Колпакова Г. С. Искусство Древней Руси: Домонгольский период. М., 2007.

Еремина Т. С. Мир иконописцев. М., 2005.

Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966.

Лившиц Л. И. Монументальная живопись Новгорода. М., 1987. Раппопорт П. А. Древнерусская архитектура. СПб., 1993.

Сергеев В. Н. Рублев. М., 1990. (ЖЗЛ).

Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991.

Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. М., 1997.

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От истоков до XVIII века» (Автор Данилова Г. И.)

sghistoryspb.ucoz.com

Культура древнего Новгорода — реферат

Одним словом, новгородский культурный слой — поистине драгоценный памятник отечественной истории. Каждый квадратный метр раскопанной территории древнего Новгорода — новый вклад в  сокровищницу наших знаний.

Но самая главная находка, ставшая сенсацией в мировой археологии, состоялась 26 июля 1951 года. Первая берестяная грамота! Она и более семисот драгоценных берестяных свитков, извлеченные из земли за последние почти четыре десятилетия, значительно обогатили наши знания о жизни древних новгородцев.

В отличие от пергамена, материала  чрезвычайно дорогого, который служил лишь для написания важных документов и роскошных церковно-служебных  книг, а также летописей, береста  отличалась исключительной дешевизной. Не нужны были и чернила. Буквы выцарапывались на бересте особым заостренным металлическим либо костяным стержнем — стилем. Поскольку этот писчий материал был всем доступен, то и обращались с ним соответственно: прочитанную бересту чаще всего рвали и выбрасывали — вот почему большинство грамот дошло до нас в обрывках, и порой требуется немало труда и знаний, чтобы прочитать и правильно истолковать текст берестяной грамоты. Нередки и такие случаи, когда на бересте сохранилось лишь несколько разрозненных букв, не поддающихся толкованию.

Древнейшие новгородские берестяные грамоты датируются первой половиной XI века, а самые поздние — серединой XV столетия. На бересте встречаются  самые разнообразные по характеру  и тематике тексты — от ученических  опытов юного новгородца Онфима, выводившего первые в своей жизни буквы, до берестяных черновиков пергаменных грамот.

Многообразие берестяных посланий, написанных крестьянами, ремесленниками, торговцами, позволяет сделать чрезвычайно  важный вывод о сравнительно широком  распространении грамотности среди населения Новгородской земли. Грамоты дают возможность проникнуть в ранее недоступный для исследователей круг повседневных забот новгородца, о чем молчат летописи и другие письменные источники.

3. Искусство

     Общепризнано, что  Новгород являлся одним из крупнейших центров искусства древней Руси. Его художественное наследие, даже в той неполной мере, в какой оно сохранилось, и в том состоянии распыленности, в каком оно находится, дает картину исключительной художественной энергии города на протяжении ряда веков. По обилию архитектурных и живописных памятников Новгород не уступает прославленным художественным центрам Европы.         

Впечатление необыкновенной интенсивности  художественной жизни города и широты художественных интересов населения еще более усиливается литературной документацией, позволяющей понять многое в новгородской художественной культуре.          Новгородские летописцы, люди, конечно, профессионально непричастные к искусству, обнаруживают неизменный и живой к нему интерес. Они не оставляют без регистрации ни одного явления и факта художественной жизни своего города. Постройки церквей и крупных зданий, их переделки и реставрация, украшение зданий, исполнение монументальных росписей, сооружение больших иконостасных ансамблей, «деисусов», приезды и работы прославленных иноземных мастеров, - все это отмечается тщательнейшим образом.         

В интересе к явлениям и фактам искусства не уступают летописцам новгородские путешественники. Добрыня Ядрейкович, Стефан Новгородец, анонимный автор «Сказания о Константинеграде» оставили в своих книгах немало наблюдений и описаний художественных памятников, сохраняющих значение до наших дней.          При этом просто отметить наличие культурно-эстетических интересов у новгородских путешественников было бы недостаточно: в их впечатлениях и описаниях с совершенной ясностью сказываются люди, понимающие художественное значение произведений искусства и ценность художественно-творческого труда, вложенного в их создание. Аноним, автор «Сказания о Константинеграде», описывая скульптурные украшения Константинова дворца, «псы крылаты и орлы крылаты ... и бораны .. в камени вырезаны», как уже указывалось, отмечает их варварское разрушение западными завоевателями и сетует: «гораздо было сотворено, попортили фрязове».        

Даже литературно-поэтическая фантазия новгородцев характеризуется уклоном  к представлениям изобразительного искусства. Легенда о гибели Новгорода  связала судьбу города с образом  сжатой руки огромного пантократора из хорошо всем известного городского собора. Ограда земного рая, который «видели» Моислав-новгородец, сын его Яков и их спутники, носимые по морю на трех юмах, представляла собою высокую гору, возвышающуюся из моря, и «на горе той написан деисус лазорем чудным и вельми издивлен паче меры ...». Грандиозная живописная декорация посреди моря, исполненная не человеческими руками, осиянная светом - образ, не уступающий образам дантевской фантазии.          Факты, подобные отмеченным, достаточно говорят о месте и значении художественных интересов в жизни Новгорода, а шире - и всей средневековой Руси и о ее художественном потенциале. Тем очевиднее ошибочность привычной методологической постановки исследования вопросов древнерусского искусства, до недавнего времени сохранявшей господствующее положение: преимущественное, а иногда и исключительное выискивание посторонних влияний без достаточного учета собственных основ этого искусства. Конечно, связь русского христианского искусства с искусством Византии странно было бы отрицать, но эта связь была более сложным явлением, чем простое заимствование.

Большой материал и познания, накопленные  в области древнерусской архитектуры, носят несколько односторонний характер: они касаются, главным образом, церковного зодчества. Причина этого - сохранение на поверхности земли, в состоянии доступном изучению, почти исключительно памятников церковной архитектуры.          Церковное зодчество в средние века во всей Европе обладало наилучшими возможностями. На постройку храмовых зданий и их поддержание обращалось наибольшее внимание и уделялись наибольшие средства, строились они в наиболее долговечном каменном материале, в постройке и украшении их участвовали лучшие мастера. Однако сосредоточение внимания на одном этом, хотя бы и важном, но одностороннем материале, может быть в известной мере способствовало утверждению указанной выше методологической ошибки - неизменному уклону к прослеживанию и установлению иноземных влияний. 

Каменный новгородский Софийский  собор относится к половине XI в. (1045-1050) и был заложен только восемью годами позднее киевского. Начало XII в. дает в Новгороде целую серию больших каменных построек.- собор Николая на Ярославовом дворище (1113), собор Рождества Богородицы в Антониевом монастыре (1116), собор Георгия в Юрьевом монастыре (1119), церковь Иоанна Предтечи на Опоках (1127), дошедшую в реставрации XV в. Почти все эти соборы являются княжескими сооружениями: Софийский собор - князя Владимира Ярославича, Николо-Дворищенский - князя Мстислава Владимировича, Юрьевский собор и Иван на Опоках - князя Всеволода Мстиславовича. При разности размеров и конструкции, постройки имеют общие черты, один ряд которых обусловлен эпохой и социальным содержанием культуры, их породившей, другой - именно местными особенностями, определяющими «новгородское» лицо памятников.

Идеологически, раннее новгородское церковное зодчество, как и зодчество всей Киевской Руси и, более того, как вообще европейское зодчество времени X-XII вв. - феодальное зодчество. Русские, как и западные, соборы - огромные каменные здания, подобно островам возвышавшиеся над морем деревянных городских построек, владычествовавшие над ними. Эти громады, может быть без прямо поставленной задачи, но по существу чрезвычайно наглядно демонстрировали силу и могущество князей и их небесных покровителей. Справедливо было указано, что даже в организации внутреннего пространства княжеских соборов сказалось классовое строение феодального общества, именно в различном назначении простонародного нижнего этажа и почетного, залитого светом второго, так называемых хор.

В этом широком плане, связывать  русское зодчество XI- XII вв. только с  Византией, откуда нами было принято  христианство вместе с его культовой архитектурой и живописью, недостаточно: в нем не мало общеевропейских черт - того искусства средневековой Европы, которое условно называем «романским»: большие массы, толстые стены, узкие световые проемы, парадная обработка входов (порталы), даже своеобразный вариант дозорных башен. Но общеевропейский тип своего времени русская архитектура воплощала по-своему. Искусство каждого великого народа определяется сочетанием собственных начал с широким международным культурным потоком. Наряду с другими русскими культурными центрами, Новгород уже в XI-XII вв. создал свой особый вариант европейской феодальной архитектуры.

Из названных выше древних новгородских соборов, составляющих единую цепь, ни один не повторяет буквально другого. Центральный, самый ранний, собор Софии в Кремле - вместе с тем и самый грандиозный и торжественный. Это пятинефное многостолпное в плане здание, обнесенное с трех сторон галлереями. Центральная часть здания завершается мощной группой пяти глав. Квадратная башня - вход на хоры, не составляя архитектурного придатка, включена в общую массу здания. Дворищенский собор св. Николая, имевший подобное Софии симметричное пятиглавие, был трехнефной шестистолпной постройкой меньших размеров. О существовании при нем башни неизвестно, вероятно, ее не было. Антониевский и Юрьевский соборы, сохранявшие общий с Никольским шестистолпный план, имели существенную особенность в виде уменьшенного числа и асимметричного расположения глав: последних у них, собственно, по две - одна центральная и вторая над юго-западным угловым членением; третья глава над башней. Башни - у Антониевского собора круглая, а у Юрьевского квадратная в плане, - носят характер придатка к северо-западному углу здания.

Строитель Георгиевского собора в  Юрьеве монастыре известен: мастер Петр. Высказано предположение, что  ему же принадлежат и Дворищенский, и Антониевский соборы. Это не исключено, хотя при отсутствии сообщения об этом точных новгородских летописцев, вопрос требует более глубокого исследования.

При индивидуальном разнообразии, есть тем не менее у памятников раннего  новгородского зодчества общие черты, очевидно обусловленные складом местного художественного мышления. Это, главным образом, стремление простыми средствами достигнуть внушительности и величия. Ранние новгородские соборы самыми своими массами, вытянутыми вверх фасадами и мощным подъемом абсид, сдержанной обработкой тех и других производят очень сильное впечатление. Но его надо характеризовать именно чертами простоты, а не суровости или аскетизма, как это иногда делают. «Аскетическим» не был внешний вид даже самых огромных новгородских соборов. Стены Софии радовали глаз своими открытыми аркадами и живописной кладкой из свободно расположенных разных по величине камней, обрамленных фресками из розового раствора; стены других соборов - ритмом своих окон и ниш.

Можно отметить, что новгородские церкви XII в. «малой формы», как, например, Петра и Павла на Синичьей горе, Спаса на Нередице, далеко уступающие княжеским соборам в строительном мастерстве, отличаются такою же простотою  и монументальностью.          Вдумываясь в эти черты ранней новгородской архитектуры, можно усмотреть в них нечто общее, роднящее их с другими сторонами новгородской культуры того периода: с простотой и монументальностью композиций и сдержанностью колорита древних новгородских живописных памятников, с лаконичностью проповедей новгородских ораторов, деловитостью и отсутствием литературной украшенности новгородских летописей.          Высокая строительная техника новгородских каменных зданий достаточно опровергает ходячее представление об исключительно «плотничьем» уклоне строительной культуры древнего Новгорода. В этом областном культурном центре Руси, как и в других, умели строить в камне столь же хорошо, как и в дереве.          В дальнейшем своем развитии, в XIII-XV вв., новгородская архитектура, сохраняя известные традиционные черты, создает, вместе с тем, новые архитектурные образы и формы. Разумеется, механистически сводить в данном случае вопрос к одному изменению «влияний», к торговле с Западом, которая открывает в Новгород доступ влияниям западноевропейского зодчества, невозможно.

Основное значение имело изменение  социальной обстановки и социальной базы искусства. В общих рамках феодализма Новгород в результате «революции» XII в. создал у себя своеобразный социально-политический строй - феодальную боярскую республику. Строителями со второй половины XII в. в Новгороде выступают уже не князья, а бояре и купцы, а также посадники и владыки, происходившие из тех же социальных групп. Их потребности, их возможности, их вкусы и понятия были иными и влияли на соответственный характер архитектуры, как и всего искусства.

Произведениями строительства  этого времени являются уже не огромные соборы, величественные и  торжественные, а сравнительно небольшие  по величине, четырехстолпные церкви. Эти, в основном, частные боярско-купеческие постройки, уступая княжеским в масштабах, далеко превзошли тех в количестве. В них, помимо прочего, большую роль играли практические удобства строителей: склады ценностей и товаров в подцерковье.

Искусство живописи, призванное в  Средние века повсеместно в Европе, почти исключительно обслуживать потребности христианской религии, с первых же веков ее распространения в нашей стране получило самое широкое применение во всех его видах - монументальной живописи (стенные росписи), станковой (иконы) и миниатюрной (книжные иллюстрации). Живопись - это та область, в которой наша раннесредневековая художественная культура превосходила западноевропейскую. Западные средневековые соборы, романские и готические, применяли живопись в ограниченных размерах. Русские, как правило, непременно декорировались мозаиками или фресками.     Новгород в XI-XII вв. был уже одним из крупнейших русских художественных центров. Начиная с самого древнего памятника, каменного Софийского собора, декорированного и мозаичной и фресковой живописью, почти все новгородские соборы и церкви княжеского, боярского, архиерейского строения, вслед за их построением «подписывались», т. е. украшались стенною росписью. Для центрального собора города это неудивительно. Многочисленные прочие памятники свидетельствуют о прочности традиции и, что не менее важно, о наличии возможностей ее осуществления.

Из памятников мозаики сохранилось  лишь несколько декоративных плит, составлявших украшение стен и пола Софийского собора, частью находящихся в стене алтаря, частью извлеченных раскопками из-под современного пола собора. Мозаика в Новгороде, как и везде на Руси, в качестве приема внутреннего украшения зданий, в противоположность фреске, не имела длительного применения и едва ли не исчезла после XI в.

Во главе дошедших до нас многочисленных памятников новгородской стенной живописи пока должно ставиться софийское изображение «Константина и Елены», всеми признаками своего стиля и техники стоящее на почве искусства XI в. и, по всей видимости, представляющее остаток древнейшей росписи собора.

XII в. представлен в Новгороде  большим количеством фресковых  памятников, в число которых входят  сохранившиеся части росписей Софии, Николо-Дворищенского собора, собора Антониева монастыря, собора Юрьева монастыря, Аркажской церкви, Нередицкой церкви. Достаточно длинный ряд перечисленных памятников, не исчерпывает всех имевшихся. Помимо летописных сообщений, представление об утраченных стенописях дают раскопки, которыми город пока только затронут. Так, раскопки собора Бориса и Глеба, постройки боярина Садко, в Кремле, дали много фрагментов штукатурки с фресковой росписью. В Георгиевском соборе Юрьева монастыря при исследовании его в 1933-1935 гг. (М. К. Каргером) под снятым новым полом найдена подсыпка, сделанная из огромного количества кусков штукатурки с росписью XII в., сбитой со стен в XIX ст. Куски иногда имеют значительную величину и содержат участки живописи: фрагменты голов, фигур, одежд, надписей, вполне пригодные для изучения.

yaneuch.ru

Культура Новгорода в средние века

В средние века Новгород был одним из наиболее значительных, а в XIII—XIV веках, по-видимому, крупнейшим культурным центром Руси. Избежавший разорения в лихую годину татарского нашествия, он сохранил до наших дней многие замечательные памятники древнерусской письменности, архитектуры, живописи, прикладного искусства.

XIV-XV столетия – золотая пора, эпоха расцвета государства "Господин Великий Новгород". "Культурная жизнь приобрела в нем... такую оседлость и устойчивость, какой Москва достигла лишь к XVI веку", - писал один из историков древнерусского искусства. После разорения Киевской Руси Новгород оказался хранителем многих традиций ее культуры.

Это время наивысшей экономической и творческой мощи столицы русского Севера. Любая культура существует и развивается на основе просвещения. В Новгороде уже в 1030 году Ярославом Мудрым была открыта школа. Не случайно, что именно из Новгорода происходит самая древняя из сохранившихся русских книг — знаменитое Остромирово Евангелие, ныне хранящееся в Государственной Публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина. Евангелие было переписано по заказу новгородского посадника Остромира в 1067 году. Сохранилось также несколько книг, переписанных для новгородского Лазарева монастыря на рубеже XI — XII веков. Переписка книг считалась богоугодным делом. Вот почему больше всего книг было переписано при дворе новгородских владык, а также в монастырях. В житии архиепископа Моисея (занимал софийскую кафедру в 1325—1329 и в 1354—1359 годах) говорится о том, что Моисей "собра многи писца книжные, наят их переписывати книги святые".

Знаменитые новгородские берестяные грамоты — в большинстве своем памятники деловой переписки. В их можно прочесть о денежных операциях, земельных отношениях, судебных исках и т. д. Однако найдены и такие грамоты, по которым мы можем судить o личных переживаниях авторов, их мироощущении, интересах. Вот текст берестяной грамоты № 605, найденной в 1982 году на Троицком раскопе (Людин конец) в слое, имеющем дендрохронологическую дату 1133—1149 годы: "Покланяние от Ефрема ко брату моему Исухие. Не распрашав, розгневася. Мене игумене не пустиле, а я прошалося; но посолало со Асафомь ко посаднику меду деля. А пришьла есве оли звонили. А чему ся гневаши. А я вьсегда у тебе. А сором ми, оже ми лихо молвляше: "И покланяю ти ся, братьче мои". То си хотя молви:"Ты еси мои, а я твои"".

В переводе на современный русский язык грамота читается так: "Поклон от Ефрема к брату моему Исихию. Не расспросив, ты разгневался. Меня игумен не пустил, а я отпрашивался. Но он послал меня с Асафом к посаднику за медом. А вернулись мы, когда звонили. Зачем же ты гневаешься? Я ведь всегда твой. Для меня оскорбительно, что ты так плохо мне сказал: "И кланяюсь тебе, братец мой!" Ты бы хотя бы сказал: "Ты — мой, а я — твой!""

Перед нами драгоценный образец переписки двух образованных новгородцев первой половины XII века. Описана обычная жизненная коллизия. Два друга-монаха договорились о встрече, но Ефрем не пришел к Исихию в назначенный час, Исихий выразил свое неудовольствие. В ответ Ефрем пишет берестяное письмо с просьбой его извинить. Он объясняет, что встреча не состоялась не по его вине: настоятель монастыря послал Ефрема, вопреки его желанию, к посаднику за Медом, а когда тот вернулся, час встречи уже миновал. Ефрем заверяет Исихия в своей дружбе, находя несправедливыми его упреки. Письмо написано правильным, даже изысканным, русским литературным языком. Его автор — человек, несомненно, начитанный и привычный к письму.

В древнем Новгороде обучать грамоте начинали, видимо, в шесть-семь лет. В одном из вариантов былины о Василии Буслаеве есть такие слова:

Стали его, Василыошку, грамоте учить.

Грамота ему в наук пошла.

Посадили его, Васильюшку, пером писать,

И письмо ему в наук пошло.

На раскопках найден целый комплекс берестяных грамот, представляющих собой первые "пробы стиля" юного новгородца Онфима, жившего в XIII веке. Тут и упражнения в написании букв алфавита, слогов, отдельных слов и, конечно, неумелые детские рисунки, процарапанные на бересте.

Сначала ученики изучали буквы и учились читать, затем обучались письму и, наконец, цифирной премудрости. Обучение письму начиналось, скорее всего, с цер, на которых писали по воску стилем, а потом стирали написанное плоской лопаточкой, которой был снабжен стиль. Позднее от цер переходили к бересте.

Чтение — непременное условие жизни культурного человека. Книгочеи жили и в средневековом Новгороде. Например, некий Яков, автор берестяной грамоты № 271 (XIV век), просит своего "кума и друга" Максима прислать "чтения доброго". Эта фраза из берестяного письма перекликается со словами древнерусского летописца: "Велика ведь бывает польза от учения книжного; книгами мы мудрость обретаем; это реки, наполняющие вселенную; в книгах ведь неисчетная глубина; и ими в печали утешаемся!"

Что же читали средневековые новгородцы? Жития святых, "изборники" исторических и философских произведений, летописи, византийские переводные хроники.

К произведениям новгородской литературы помимо летописей, житий святых относятся "хождения". Так назывались произведения, рассказывающие о путешествиях любознательных новгородцев в дальние края. Сохранилась, например, "Книга-Паломник" новгородского боярина Добрыни Ядрейковича, будущего архиепископа Антония, в которой имеется интересное и представляющее большую ценность для науки описание Константинополя непосредственно перед его разгромом крестоносцами в 1203 году.

Помимо географических сведений новгородец мог почерпнуть из книг и знания математические. В 1136 году дьякон новгородского Антониева монастыря Кирик написал первое из известных нам русских математических сочинений. Оно называлось: "Учение им же ведати человеку, числа всех лет". Кирик в своем "Учении" безошибочно оперирует огромными числами в десятки миллионов, излагая сведения, необходимые для правильного отсчета времени.

Археологическое открытие древнего Новгорода позволило значительно расширить наши представления о духовной жизни новгородцев. Стало известно, например, что в XII—XV веках одним из привычных извлечений новгородцев были шахматы. Найдены фигуры от 94 комплектов, причем находки происходят едва ли не со всех раскопанных усадеб, в то время как кубиков игральных костей обнаружено лишь 18. Любимой игрой новгородцев были шашки.

Новгородцы любили музыку. Об этом свидетельствуют частые находки в разных районах города музыкальных инструментов. Наиболее распространенными были гусли (пяти-, шести - и девятиструнные). Известны также находки гудков, сопелей, варганов. Как и в других местах Древней Руси, в Новгороде устраивались представления скоморохов. Об этом свидетельствуют находки кожаных скоморошьих масок.

Новгородское искусство эпохи политической самостоятельности занимает выдающееся место в истории русской культуры. Его хорошо знают во всем мире. Фотографии новгородских зданий XI—XV веков, фоторепродукции памятников новгородской живописи можно найти на страницах многих отечественных и зарубежных изданий по средневековому искусству.

До нас дошла лишь небольшая часть тех построек, что украшали город в XI—XV веках. Причем все они каменные. Между тем Новгород многие столетия был почти сплошь деревянным. Деревянным был первый христианский храм — тринадцатиглавый Софийский собор, а также многие более поздние церкви и почти все гражданские постройки.

Многолетние археологические раскопки открыли остатки тысяч жилых и хозяйственных построек. Основой конструкции любого деревянного сооружений был венец из четырех бревен, концы которых соединялись узлом в обло. Большая часть жилых домов строилась на подклете. Жилым был второй этаж. В X—XII веках на усадьбах состоятельных новгородцев был широко распространен большой односрубный пятистенок площадью 70—80 квадратных метров. В XIII столетии ему на смену пришел однокамерный дом с пристроенными сенями. Жилые дома нередко украшались резьбой по дереву, которая придавала им нарядный, праздничный вид.

О каменных гражданских постройках древнего Новгорода мы знаем пока немного. В кремле сохранилось здание Владычной (Грановитой) палаты, построенное по заказу архиепископа Евфимия II в 1434 году. В строительстве палаты принимали участие немецкие мастера, поэтому в ней немало элементов готической архитектуры. Археологами обнаружены остатки трех боярских каменных теремов в Неревском и Славенском концах.

Мы знаем очень мало имен средневековых живописцев. Свои произведения они, как правило, не подписывали. Однако последние открытия археологов дают надежду, что хотя бы часть замечательных произведений новгородского искусства в будущем перестанет быть анонимной. В. Л. Янин предположил, что одним из главных мастеров, расписавших знаменитую церковь Спаса на Нередице, был художник и видный церковный деятель Олисей Гречин, который в конце XII века жил и работал в усадьбе, стоявшей на перекрестке Пробойной и Черницыной улиц Людина конца. При раскопках этой усадьбы найдены остатки красок, фольги, заготовок для икон, а также берестяные грамоты, адресованные заказчиками икон Олисею Гречину.

Если в первые после принятия христианства столетия новгородские художники создавали произведения в стиле, близком к византийскому (хотя уже тогда стали проявляться местные черты), то примерно с конца XIII века писали иконы и фрески, где от византийских традиций осталась, по существу, только иконографическая схема. Впрочем, новгородцы нередко приглашали для украшения своих храмов художников из Византии.

Яркие, сочные цвета иконы "Никола", написанной в 1294 году Алексой Петровым, патриотизм и мастерство художника, создавшего в XV веке икону "Битва новгородцев с суздальцами, многие другие произведения новгородской станковой живописи и ныне восхищают посетителей Новгородского музея.

Известный художник и видный знаток древнеруского искусства Игорь Эммануилович Грабарь так охарактеризовал искусство Новгорода времени самостоятельности: "Идеал новгородца — сила, и красота его — красота силы. Не всегда складно, но всегда великолепно, ибо сильно, величественно, покоряюще. Такова же и новгородская живопись — яркая по краскам, сильная, смелая, с мазками, положенными уверенной рукой, с графами, прочерченными без колебаний, решительно и властно".

В середине XIV века начинается эпоха монументальной живописи Новгорода, определяемая влиянием греческих мастеров эпохи так называемого Палеологовского Ренессанса. Падение Константинополя в 1453 году стало причиной эмиграции греческих художников - об этом рассказывают и летописи. Возможно, фрески церкви Федора Стратилата (вторая половина XIV века) или Успения в Волотове (1363 год), поражающие одухотворенностью образов, стремительностью движения, были созданы не без участия пришлых мастеров.

Иконописец, миниатюрист и виртуоз монументальной росписи Феофан Грек (около 1340 - после 1405 года) и среди своих талантливых современников выделялся яркой индивидуаль ностью. В глазах Епифания Премудрого, выдающегося мыслителя и писателя конца XIV - начала XV века, Феофан - не только "отменный живописец", "дивный и знаменитый муж", но и "преславный мудрец, философ зело искусный". "Никто не видел, чтобы он когда-либо смотрел на образцы... Он же, кажется, руками пишет изображение, а сам на ногах, в движении, беседует с приходящими, а умом обдумывает высокое и мудрое, острыми же очами разумными разумную видит доброту".

Возвышенность и глубокий драматизм характерны для художественного мышления Феофана, обогатившего русскую культуру лучшими достижениями Византии. "Живопись Феофана, - отмечает глубокий знаток средневековой эстетики В. В. Бычков, - это философская концепция в красках, притом концепция достаточно суровая, далекая от обыденного оптимизма. Суть ее составляет идея глобальной греховности человека перед Богом".

Монументальная живопись в ее лучших образцах, ориентированная на великое и ужасное, резко контрастировала с "неземной грацией" новгородской иконописи XIV-XV веков, с ее певучей красотой линий и "звонкостью" цвета. Ясность композиций, дивное сияние полнозвучных красок, введение бытовых черточек восходят к народному искусству. Киноварный цвет определяет радостный, мажорный характер палитры. Народным чаяниям отвечал и выбор святых. Пророк Илья - громовержец, дарующий земледельцу дождь. Рыцарственный Георгий Победоносец, несущийся на белом коне, помогал воинам на поле брани и одновременно считался стражем деревенских стад. Флор и Лавр - святые коневоды, охранители лошадей землепашца. Никола – покровитель всех путешествующих и страждущих, защитник от пожаров. А торговый люд почитал Параскеву Пятницу.

Новгородская иконопись одинакова чужда как суровой византийской созерцательности, так и преувеличенной экспрессивности готики... Ее просветленные лики, ласковые и поэтичные, ее эпическое настроение, спокойное и сосредоточенное - все это вызывает у зрителя ощущение какой-то внутренней легкости, когда все противоборствующие страсти приведены в согласие и когда возникает совсем особое чувство гармонии" (В. Н. Лазарев).

Уже тогда Новгород был крупнейшим центром книжности: узорные инициалы и заставки рукописных книг нигде не отличались таким своеобразием. Со второй половины XIII до начала XV века в книжной орнаментике господствует стиль, который называется тератологическим, то есть "чудовищным": переплетающиеся ленты сливаются с растениями и живыми существами, образуя фантастические комбинации.

За полвека до присоединения Новгорода к Московскому государству архиепископ Евфимий предпринял парадную обстройку Владычного двора в детинце. Согласно летописи, в 1433 году он поставил "полату в дворе у себе, а дверий у ней 30: а мастера делале немечкыи, из Заморья, с новгород-скыми мастеры". Это так называемая Грановитая палата, где главный большой зал перекрыт сводами на нервюрах, опирающимися на центральный столб (нервюра - выступающее ребро свода, основа его конструкции; каркас нервюры воспринимает и передает нагрузку свода на его опоры). В палате происходили торжественные приемы, здесь же заседал боярский Совет господ. Рядом возвышается "Часозвоня" Евфимия - восьмигранный столп, расширяющийся книзу, с пролетами вверху, выстроенный в качестве дозорной башни ("сторожни") Владычного двора и служившая позднее для отбивания времени. На Торговой стороне по повелению Евфимия на старых фундаментах церкви Иоанна Предтечи на Опоках в 1453 году возводится новое здание, явно подражавшее прежнему храму. Церковь принадлежала богатым купцам-вощаникам - торговцам воском. Здесь разбирались все тяжбы по торговым делам, хранились контрольные эталоны мер.

Но могущественная община Великого Новгорода уже клонилась к упадку. Москва усиливала давление на вольный город, добиваясь подчинения великокняжеской власти. Иван III потребовал полной его покорности. В 1471 году в битве на реке Шелонь новгородские рати были наголову разбиты москвичами, а в 1478 году Новгород и все его земли вошли в состав русского централизованного государства. Из покоренного города в центральные области России было выслано около семи тысяч "вольных мужей" из числа крупного боярства, духовенства и купечества, а на их место переселены из Московской земли "лучшие люди гости и дети боярские". Наиболее важные документы из архива Новгорода и его вечевой колокол – символ независимости увезли в Москву. Новгородская республика пала.

Но еще долго после своего падения Великий Новгород – этот центр религиозной мысли и книжной культуры – не уступал Москве. Вплоть до страшного разгрома опричниками Ивана Грозного в 1570 году сказывалось его могущественное культурное и художественное влияние. До второй половины XVI века Москва выписывала новгородских иконописцев. Господин Великий Новгород, хотя и завоеванный в неравной борьбе, продолжал обогащать своим неувядаемым искусством Москву и московский двор.

Некоторые улички на окраине Новгорода, местами не вышедшего за пределы средневековых валов, с одноэтажными домиками и словно вросшими в землю церквами как будто переносят нас в атмосферу старого города. В серенький мартовский день, если стать на стене недалеко от Софийской звонницы, впереди голубеют бесчисленные купола храмов на Торговой стороне, справа вдали - зыбкие очертания Юрьева монастыря, слева вниз по Волхову – Антониева. Сзади тусклым золотом отсвечивает купол Софии, кажущейся вытесанной из огромного ледяного монолита. На горизонте голубеет Ильмень с Перуновой рощей на взгорье. Как нигде, в этом городе, бурная история которого канула в глубину веков, можно представить ее былинный размах, воплощенный в творческом гении народа.

biofile.ru

Смотрите также

• 
  Искусство древнего новгорода
• 
  Ритуалы древней индии
• 
  Древние тату символы
• 
  Монеты древней индии
• 
  Предсказания древних волхвов
• 
  Тенгрианство древнейшая религия
• 
  Мебель древней руси
• 
  Древние имена викингов
• 
  Фото древние корабли
• 
  Древняя столица турции
• Религия древней палестины