08.Лекция. Часть 1. Искусство Древнего Рима. Графика древнего рима
8. Искусство Древнего Рима.
С угасанием эллинистических государств в конце 1 в. до н. э. ведущее значение в античном мире приобретает римское искусство. Оно отличалось большим разнообразием и пестротой форм, в нем были отражены черты, свойственные искусству народов, покоренных Римом. Это искусство сложилось на основе сложного взаимопроникновения самобытного искусства местных италийских племен и могущественных этрусков. Они познакомили римлян с искусством градостроения (различные варианты сводов, тосканский ордер, инженерные сооружения, храмы и жилые дома и др.), монументальной живописью, скульптурным и живописным портретом, отличающимся острым восприятием натуры и характера. Особенно большой вклад в создание римской культуры внесли греческие колонисты в Южной Италии и Сицилии, их богатые города были центрами научной жизни и художественной культуры античности. Римляне перерабатывали типы греческой архитектуры, принципы ордерной системы и декора. Не меньшее значение в развитии римского искусства имели искусство эпохи эллинизма с его архитектурой, тяготевшей к грандиозным масштабам и крупным городским центрам, искусство варварских народов, постепенно вошедших в состав Римской империи— галлов, германцев, кельтов. Их влияние сказалось в пристрастии к конкретным деталям, к экспрессивности выражения в пластике; к концу существования империи они оказали значительное влияние на архитектуру метрополии. Искусство Древнего Рима решало задачи, поставленные последним этаном развития античного общества. Оно прошло следующие этапы:
1. Искусство Республики (5 -1 вв. до н.э.)
2. Искусство Империи (1 -5 вв. н.э.)
В республиканский период сложились основные типы римской архитектуры. Обращают внимание грандиозные сооружения — древние оборонительные стены Рима, выложенные из камня (ранняя — 6 в. до н. э. и так называемая Сервиева стена — 378—352 гг. дон. э.). Римские дороги имели важное стратегическое значение, они объединяли различные части страны. Ведущая к Риму Аппиева дорога (4—3 вв. до н. э.) была первой из сети дорог, покрывших позже всю Италию. Мощные мосты и акведуки (акведук Аппия Клавдия, 311 г. до н. э., акведук Марция, 144 г. до н. э.), пробегающие десятки километров, заняли видное место в архитектуре города. К древнейшим сводчатым конструкциям относится сточный канал (клоака Максима) в Риме.
В эпоху республики, особенно в 5—2 вв. до н. э., храм — основной тип общественного здания. Он сложился постепенно в результате скрещивания преобладающих местных италийско-этрусских традиций с греческими, приспособленными к местным условиям. Строились круглые и четырехугольные псевдопериптеры. Таков небольшой круглый в плане храм Сибиллы в Тиволи (1 в. до н. э.) близ Рима. К 1 в. до н. э. относится небольшой храм Фортуны Вирилис в Риме — уникальный образец раннего псевдопериптера с замкнутой фронтальной осевой композицией. Своеобразие римской архитектуры сказалось в создании нового типа частного жилого дома богатых землевладельцев, торговцев, ремесленников. Лучшие образцы сохранились в Помпеях (2 в. до н. э.— «Дом Пансы», 70 гг. н. э., «Дом Веттиев») и Геркулануме. Дом состоял из официальных парадных и хозяйственных помещений, окружающих атриум (заимствованный у этрусков), и открытого перистильного двора (одного или нескольких), характерного для греческого дома. Перистиль был центром жилой части дома. В середине его разбивали сад с бассейнами, фонтанами и цветниками, окруженными колоннадами. Контрастом одноэтажным домам патрициата с их роскошью и комфортом были многоэтажные доходные дома, сдававшиеся в наем,— в них обитал римские плебеи.
С перенесением акцента на интерьер и появлением парадных комнат в римских домах и виллах на основе греческой традиции разрабатывается система стенных росписей. Помпейские росписи знакомят с основными чертами античной фрески. Римляне применяли росписи также для украшения фасадов, используя их как вывески торговых помещений или ремесленных мастерских. По характеру помпейские росписи принято делить на четыре группы, условно названные стилями. Первый стиль, инкрустационный, распространенный во 2 в. до н. э., имитирует облицовку стен квадратами разноцветного мрамора и яшмы («Дом Фавна» в Помпеях). Архитектурные детали (пилястры, карнизы и др.) исполнялись объемно из штукатурки и расписывались. Росписи первого стиля конструктивны, подчеркивают архитектурную основу стены, они отвечают суровому лаконизму форм, присущих республиканской архитектуре. С 80-х гг. до н. э. до 20-х гг. 1 в. до н. э. применялся второй стиль — архитектурно-перспективный. Стены оставались гладкими и расчленялись живописно-иллюзорно исполненными колоннами, пилястрами, карнизами, нишами и портиками. Интерьер приобретал нарядность благодаря тому, что между колоннами часто размещалась большая многофигурная композиция, реалистически воспроизводившая сюжеты на мифологические темы из произведений знаменитых греческих художников («Вилла Мистерий» близ Помпеи). Стены покрывались также изображениями перспективно переданных улиц, площадей, домов, храмов, садов, сельских равнин и гор («Дом Ливии» на Палатине, Рим). Третий стиль, ориентализирующий (в декоративных деталях иногда встречаются египетские орнаментальные мотивы), характерен для эпохи империи (с конца 1 в. до н. э.). В противоположность пышности второго стиля третий стиль отличают строгость, изящество и чувство меры. Иногда выделяется центральное поле стены, где воспроизводятся картины какого-нибудь знаменитого древнего мастера. Тонкие колонки, легкие гирлянды, ювелирно выполненные цветы и орнаменты подчеркивают уют комнаты («Дом столетней годовщины»). Четвертый, декоративный, стиль распространяется с сер. 1 в. н. э. Пышностью и декоративностью пространственно-архитектурного решения он продолжает традицию второго стиля. Четвертый стиль дает представление об античных театральных декорациях. Помпейские росписи сыграли важную роль в дальнейшем развитии декоративного искусства Западной Европы.
В области монументальной скульптуры римляне не создали памятников столь значительных, как греческие. Но они обогатили пластику раскрытием новых сторон жизни, разработали бытовой и исторический рельеф с характерным для него документально точным повествовательным началом. В республиканский период древнейшие произведения круглой скульптуры еще часто исполнялись этрусскими мастерами из бронзы и терракоты. Поздний памятник этрусской скульптуры на римскую тему, исполненный в первые десятилетия жизни Римской республики — бронзовая «Капитолийская волчица» — символ Рима (5 в. до н. э., Рим, палаццо Консерватори).
Лучшим в художественном наследии римской скульптуры был портрет. Как самостоятельное явление он прослеживается с начала 1 в. до н. э. Зарождение римского портрета, как и у этрусков, было связано с древним заупокойным культом предков, защитников домашнего очага. Восковые маски, снятые с лиц умерших членов рода, украшали атриумы, их выставляли на семейных торжествах, в них выступали актеры, сопровождавшие похоронные процессии. Римские мастера работали в камне, мраморе и бронзе.
Стиль римских портретов эволюционировал. Портретам республиканской эпохи при документальной точности воспроизведения свойственны упрощение форм, резкая жесткость линий. К числу немногих памятников раннеримской портретной скульптуры относится так называемый «Брут» (конец 3 — нач. 2 в. до н. э., Рим, дворец Консерватори). Большинство исследователей считает этот шедевр портретного искусства работой этрусского мастера. Гражданственные идеалы воплощены в монументальных портретах в рост — статуях Тогатуса («облаченный в тогу»), обычно изображенного стоящим прямо, в позе оратора. Знаменитая статуя «Оратор», воздвигнутая в честь Авла Метелла (начало 1 в. до н. э., Флоренция, Археологический музей), очевидно, изображает римского или этрусского магистра в момент обращения с речью к согражданам.
В конце 1 в. до н. э. Римское государство из аристократической республики превратилось в империю. Официальным направлением в искусстве стал «августовский классицизм». Римские художники ориентировались на великих мастеров Греции времен Фидия, но естественность греческой классики сменилась рассудочностью, сдержанностью.
Рим приобрел совершенно новый облик, соответствующий престижу мировой столицы. Выросло количество общественных зданий, строились форумы, мосты, акведуки, обогатилось архитектурное убранство. Рядом с древним республиканским форумом были возведены предназначенные для торжественных церемоний форумы императоров (Форум Траяна и др.). Строились многоэтажные дома, до сих пор поражают своим суровым величием развалины гигантских дворцов цезарей на Палатине (1 в. н. э.). Воплощением мощи и исторической значительности императорского Рима были триумфальные сооружения. Арки и колонны возводились не только в Италии, но и в провинциях во славу Рима. (Триумфальная арка Тита.81 г. н. э). Позднее были воздвигнуты сложные трехпролетные триумфальные арки: Септимия Севера (конец 2 в. н. э.), Константина (4 в. н. э.). В период поздней республики в Риме сложился тип амфитеатра. Если греческие театры устраивались под открытым небом, места для зрителей располагались в выемке холма, то римские театры представляли собой самостоятельные замкнутые многоярусные здания в центре города с местами на концентрически возведенных стенах. Самое гигантское зрелищное сооружение Древнего Рима — амфитеатр Флавиев — Колизей (75—90 гг. н. э).
По грандиозности замысла и широте пространственного решения с Колизеем соперничает храм Пантеон (ок. 118—125 гг. н. э.). Выстроенный Аполлодором Дамасским, он представляет классический образец центральнокупольного здания, самого большого и совершенного в античности. Главное в Пантеоне — интерьер с огромным цельным подкупольным пространством, торжественно-величавым и гармоничным. Пропорции Пантеона совершенны— диаметр купола (43,5 м) почти равен высоте храма (42,7 м), а поскольку высота стен равна радиусу в подкупольное пространство вписывается шар. Купол имеет форму полусферы, покоящейся на цилиндрической опоре. Круглое девятиметровое отверстие («Глаз Пантеона») в вершине купола — источник света. Аполлодором Дамасским был возведен смелый по композиции и богатству отделки архитектурный ансамбль Древнего Рима — Форум Траяна (109—113 гг. н. э.). Он состоял из прямоугольной площади, окруженной сквозной колоннадой с входом — Триумфальной аркой, а также с двумя мощными полукружиями по боковым сторонам. В центре площади возвышалась статуя Траяна из бронзы, покрытой позолотой. К правому от входа полукружию площади присоединялось пятиэтажное здание рынка, по главной оси — пятинефная базилика Ульпия, перистильный двор с колонной Траяна и двумя библиотеками. Композицию завершал двор и храм Траяна.
Потребности римской городской жизни вызвали появление уже в 1 в. н. э. нового типа зданий: гигантских терм — общественных бань, рассчитанных на две-три тысячи человек. Это был целый комплекс сооружений, предназначенных для всестороннего гармоничного развития человека. Наиболее знаменитые термы императора Каракаллы (нач. 3 в. н. э).
Завершающим памятником этого времени была базилика Максенция — Константина на Римском форуме (306—312 гг. н. э.). Сквозной каркасной конструкцией она предвосхищала средневековые христианские базилики Западной Европы. В Риме базилика — это гражданское здание, обычно входящее в ансамбль Форума. Это место торговых сделок, судопроизводства и политических собраний. Базилика Максенция — одно из самых грандиозных сводчатых зданий Рима (площадь 6 тыс. кв. м).
В эпоху империи получили дальнейшее развитие рельеф и круглая пластика. На Марсовом поле был возведен монументальный мраморный Алтарь мира (13—9 гг. до н. э.) по случаю победы Августа в Испании и Галлии. Двухсотметровая лента рельефов триумфальной колонны Траяна подробно и бесстрастно повествует о походе римских войск против даков.
Ведущее место в римской скульптуре по-прежнему занимал портрет. Появились парадные придворные портреты в рост. Мраморная статуя Августа из Прима Порта (нач. 1 в. н. э., Рим, Ватикан) изображает императора в виде полководца в панцире и с жезлом в руке. Стремление к индивидуализации образа порою доходило в своей выразительности до гротеска, как, например, в портрете хитрого дельца из Помпеи Люция Цецилия Юкунда (вторая половина 1 в. н. э., Неаполь, Национальный музей).
Рождаются и новые художественные приемы. В отличие от несколько сухого графического стиля республиканской поры, классической строгости портретов эпохи Августа, художники достигали теперь большой пластической выразительности формы, усиливали ее объемность и живописность. Эти черты можно наблюдать в «Портрете римлянки» (Рим, Капитолийский музей), «Сириянке» (вторая половина 2 в. н. э., Санкт-Петербург, Эрмитаж). К этой эпохе относится монументальная бронзовая конная статуя Марка Аврелия (ок. 170 г. н. э.), вновь установленная в 16 в. по проекту Микеланджело на площади Капитолия в Риме. Поздний портрет отмечен внешним огрублением облика и повышенной духовной экспрессией. Филипп Аравитянин (ок. 245 г. н. э., Санкт-Петербург, Эрмитаж) — это яркое воплощение образа Рима эпохи «солдатских императоров».
Портрет получает широкое распространение и в живописи. Однако эволюцию живописного портрета нельзя проследить, поскольку примеров сохранилось немного. Об их характере в известной мере дают представление фаюмские портреты 1—3 вв., названные по месту нахождения в некрополе оазиса Эль-Фаюм, в восточной римской провинции Египта. Особенно привлекают обаятельные женские образы. В изысканном «Портрете молодой женщины» (2 в. н. э., Лондон, Национальная галерея) за внешней сдержанностью проступает волевой, яркий темперамент. В конце 2—3 вв. н. э. в фаюмских портретах появились элементы схематизма. Вместе с тем в них усилилось воздействие местной древнеегипетской традиции. Вновь возродились фронтальная композиция, графически плоскостная трактовка форм, локальный цвет. Энкаустика вытеснялась темперой. Формы передавались плоскостно, контур силуэта становился более четким, черты лица воспроизводились дробным орнаментальным рисунком. Во взгляде проявлялась напряженность, предвосхищавшая иконные лики Византии («Портрет юноши в венке», 3 в., Вена, Художественно-исторический музей; «Портрет женщины», нач. 3 в., Москва, ГМИИ). В римском искусстве рождался спиритуализм, характерный для возникавшего средневекового искусства. Образ человека, утратившего этический идеал в самой жизни, утратил гармонию физического и духовного начал, характерную для античного мира.
Римское искусство завершило большой период античной художественной культуры. В 395 г. Римская империя распалась на Западную и Восточную. Разрушенный, разграбленный варварами в 4—7 вв. Рим опустел, среди его руин вырастали новые селения, но традиции римского искусства продолжали жить.
9. Искусство средневековой Западной Европы.
В эпоху переселения народов и образования варварских государств (франков, вестготов, остготов, кельтов и др.) в Западной и Центральной Европе совершался процесс взаимопроникновения античной и варварской культур. В отличие от античной основы византийского искусства в искусстве Западной и Центральной Европы с 5 в. на первый план выступили «варварские» фольклорные элементы. Исполненные экспрессии и острой наивной выразительности, орнаментальные мотивы «звериного стиля», птиц, зверей, различных чудовищ, демонов как бы воплощали жизненные силы молодой культуры.
Плодотворное воздействие на формирование искусства Западной Европы оказало искусство христианского Египта, народов Передней Азии. Вместе с унаследованным от поздней античности христианством, западноевропейское средневековье восприняло и многие художественные формы, и иконографию, в которой утверждался образ страдающего, но возвеличенного человека — Христа.
Средневековое искусство Западной и Центральной Европы в своем десятивековом развитии прошло три этапа: дороманский (сер. 5—10 вв.), романский (11—12 вв.) и готический (конец 12—14 вв.). В некоторых регионах готическое искусство в 15—16 вв. («пламенеющая готика») сосуществовало с искусством Ренессанса. В дороманский период начинали складываться основные принципы средневекового искусства. В искусстве Каролингского Возрождения (8—9 вв.) наметилась национальная стилевая общность, возродился интерес к античности, и вместе с тем отмечалось тяготение к религиозной одухотворенности образов. В искусстве Оттоновской империи (10 в.) утверждались торжественная застылость форм, замкнутость композиции, плоскостность и жесткая графичность решений, увлечение варварским великолепием — черты, подготовившие романский стиль. Этот термин применяется к искусству 11—12 вв. Он условен и возник в первой половине 19 в., когда была обнаружена связь средневековой архитектуры с римской. Романский период — время возникновения общеевропейского монументального стиля средневековой архитектуры, скульптуры и живописи в эпоху наивысшего развития феодализма, когда власть светских и духовных феодалов достигла наибольшей силы.
Романское искусство Западной Европы было преимущественно религиозным, так же, как и мировоззрение феодального общества. Романская архитектура поражает мощью, скульптура — мятущимся духом. В повышенной экспрессии чувств ощущаются традиции варварского искусства, бурный и грозный характер эпохи.
В формировании средневековой художественной культуры огромное значение имело народное творчество. Влияние его сказывалось в монументальных формах архитектуры, в интерпретации библейских и евангельских сюжетов, во влечении к фантастике. Ведущим видом романского искусства была архитектура. Она возникла еще в искусстве варварских народов. Таковы, например, гробница Теодориха в Равенне (526—530), церковные здания эпохи Каролингов — придворная капелла Карла Великого в Аахене (795—805), церковь в Гернроде.
Средоточием жизни в раннем средневековье были замки феодалов, церкви и монастыри. В стихийно возникших городах архитектура лишь зарождалась, жилые дома были глиняными или деревянными. Укрепленный замок — жилище феодала и одновременно крепость, защищавшая его владения,— выражает характер эпохи феодальных войн. Замок с подъемным мостом и укрепленным порталом был окружен рвом, монолитными каменными стенами, увенчанными зубцами, башнями и бойницами. Ядро крепости составляла массивная круглая или четырехугольная, состоявшая из нескольких этажей башня (донжон) — убежище феодала. Вокруг него — обширный двор с жилыми и служебными постройками. Опыт строительства замков был впоследствии перенесен на монастырские комплексы, представлявшие собой целые поселки и города-крепости. Значение последних возросло в жизни Европы 11—13 вв. В их планировке, обычно асимметричной, строго соблюдались требования обороны, трезвый учет особенностей местности и т. д. Грузная башня старого донжона в Лоше (10 в.), замок Гайар на Сене (12 в.), город-крепость Каркассон в Провансе (12— 13 вв.), аббатство Мон Сен Мишель д'Эгиль больше других сохранили первоначальный облик. Композиционным центром монастыря в городе обычно был храм — самое значительное создание романской архитектуры. Он чаще всего развивает унаследованную от римлян базиликальную форму. В плане — это латинский крест. Он образуется от пересечения продольных залов, нефов (их бывает три или пять: высокий — центральный и боковые более низкие), поперечными — трансептами (иногда трехнефными). Центральный неф завершался на востоке здания алтарным полукружьем. Вход решен в виде монументального портала с врезанными в толщи стен уменьшающимися в перспективе полуциркульными арками. Для романских храмов характерны подземные сводчатые помещения — крипты. Расположенные под алтарем, они использовались для хранения реликвий и для погребения.
Особенности романской архитектуры обусловлены применением сводчатых перекрытий, которые по мере развития строительной техники заменили ранние плоские. Воздвигались простейшие полуциркульные, а также крестовые своды, известные еще римлянам. Тяжесть каменного свода (толщина его в отдельных случаях доходила до двух метров), его давление вниз на опоры и боковой распор потребовали утолщения стен, замены колонн тяжелыми массивными столбами. Зодчие стремились облегчить давление свода, поднять центральный неф над боковыми и осветить его окнами. Устойчивость конструкции при значительном размере здания достигалась с помощью более легких сводов, нагрузка которых ложилась не на длину стен, а сосредоточивалась в определенных узлах. Полуциркульный свод укреплялся равномерно расположенными подпружными арками, которые принимали основную нагрузку. Они опирались на столбы, сопротивление которых нагрузке усиливалось возведенными снаружи массивными контрфорсами.
С введением крестового свода, образованного пересечением двух одинаковых по диаметру частей полуцилиндрических сводов, нагрузка передавалась через диагональные ребра на четыре столба, расположенные в углах квадратного основания. Квадратные в плане, крестовые своды ритмично делили пространство центрального нефа на равные части. Перекрытие нефов крестовыми сводами приводило к тому, что направленные в противоположные стороны силы распора частично нейтрализовались. Опорой становилась не вся стена, а лишь толстые столбы, поддерживавшие арки свода.
Внутреннее пространство в романском соборе играет большую роль, чем в римской архитектуре. В одном и том же здании могли уживаться своды различных конструкций; романские колонны не имели устойчивых типов ордеров. Пропорции и формы капителей разнообразны, декор их не имеет аналогий в истории архитектуры. В ранний период капители, по форме близкие к усеченной пирамиде, обычно покрывались орнаментом со стилизованными мотивами растений и фантастических животных. В эпоху зрелости стиля часто применялась скульптурная капитель с изображением фигур святых.
Наружный вид романского собора суров, прост и ясен. Он воздействует материальностью, весомостью, конструктивной логикой и членениями объемов, четко передает внутреннюю структуру здания. Это единый, мощный замкнутый объем, имеющий с восточной стороны пирамидальную форму. Центральный неф возвышается над боковыми, стены обхода — над капеллами, над ними — главная апсида. Центр композиции образует башня средокрестия, увенчанная шпилем. Памятники романского стиля рассеяны по всей Западной Европе. Больше всего их во Франции. Примером служит церковь Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье (11—12 вв) .
Особое место в строительстве больших соборов Германии занимали в 12 в. могущественные имперские города на Рейне (Шпейер, Майнц, Вормс). Воздвигнутые здесь соборы отличаются грандиозностью массивных четких кубических объемов, обилием тяжелых башен, более динамичными силуэтами. В итальянской архитектуре не было стилистического единства. Это в значительной мере обусловлено раздробленностью Италии и тяготением ее отдельных областей к культуре Византии. В архитектуре Тосканы античная традиция проявилась в законченности и гармоничной ясности форм, в праздничности облика величественного ансамбля в Пизе. В него входят пятинефный Пизанский собор (1063— 1.118), баптистерий (крещальня, 1153 г.— 14 в.), наклонная колокольня — кампанила (начата в 1174 г., достраивалась в 13—14 вв.) и кладбище Кампо-Санто.
В убранстве интерьера романского храма, так же как в храмах эпохи Каролингов, большое место принадлежало фреске (цикл фресок церкви Сен-Савен сюр Гартан в Пуату (конец 11 — нач. 12 в.). Новым явлением были витражи (вид живописи из цветных кусочков стекла, соединенных свинцовым каркасом и заключенных в бронзовые, мраморные или деревянные рамы), которые заполняли оконные проемы апсиды и капелл и получили особое развитие в эпоху готики. О светской живописи можно судить по так называемому ковру из Байе (11 в., Париж, Байе, собор), в котором прослеживается другая особенность романской живописи — реалистические тенденции. На плотном ковре (70 м в длину и 50 см в ширину) цветной шерстью вышиты эпизоды завоевания Англии норманнами в 1066 г. Шпалеры и вышитые ковры в убранстве интерьеров играли не только утилитарную, но и декоративную роль, они украшали парадные и жилые покои, в праздничные дни — стены храмов. Заменяя настенные росписи, они сообщали средневековым интерьерам нарядный вид.
Разнообразна достигшая расцвета во Франции романская миниатюра, иллюстрирующая евангелия, библии, хроники. К замечательным образцам романской миниатюры линеарно-плоскостного стиля относятся написанные плотным, ярким, густым цветом миниатюры «Апокалипсиса» из Сен-Севера (между 1028 и 1072 гг., Париж, Национальная библиотека).
Монументальная скульптура (особенно рельеф) получает большое распространение и около 1100 г. вступает в полосу расцвета. Остатки языческих верований варваров, обращение церкви к религиозной «проповеди в камне», необходимость устрашать отступников вызвали к жизни грандиозные монументально-декоративные комплексы романских соборов, выполненные в рельефе и часто расписанные красками. Капитель из церкви Клюни (1109—1113, Франция, Клюни, музей) решена в виде группы Адама и Евы. Фигуры с большими головами архаичны, но крепкая моделировка объемов, безыскусность жестов и мимики сообщают им своеобразную выразительность. Религиозный сюжет в романской скульптуре часто сочетается с наивным реализмом исполнения, с развитым повествовательным началом. В рельефах бронзовых дверей собора св. Михаила в Гильдесгейме (1008—1015, Германия) библейские легенды передаются как связный рассказ.
В романской пластике встречается сочетание возвышенного и повседневного, грубо-телесного и отвлеченно-умозрительного, героического и комически-гротескного. В тимпане собора Сен-Лазар в Отене (1130—1140) в сцене «Страшного суда» рядом с грозным и величественным образом Христа изображен почти гротескный эпизод взвешивания добрых и злых дел. В бургундской школе появляются и более человечные, поэтично-прекрасные образы.
Наибольшее развитие скульптура получила во Франции и Германии. Для Франции характерна связанная с оформлением стен монументальная скульптура из камня. В Германии крупная и мелкая пластика из бронзы и дерева была сосредоточена внутри храма. Романская скульптура достигла расцвета в середине 12 в. В школе ваятелей провинции Иль-де-Франс (северо-восток Франции) синтезировалось все лучшее, что было создано французскими мастерами этого периода. Единство и стройность замысла, просветленная гармоничность образов отличают скульптуру западного Королевского портала собора Нотр-Дам в Шартре (ок. 1135—-1155 гг.).
Готическое искусство представляет следующую после романского ступень развития средневекового искусства. Название это условно. Оно было синонимом варварства в представлении историков Возрождения, которые впервые применили этот термин. Готика — более зрелый стиль искусства средневековья, чем романский. Он поражает единством и целостностью художественных проявлений во всех видах искусства. Религиозное по форме готическое искусство более чутко, чем романское, к жизни, природе и человеку. Оно включило в свой круг всю сумму средневековых представлений и переживаний. Повышенная одухотворенность готического искусства, нарастающий интерес к человеческим чувствам, к остро индивидуальному, к красоте реального мира подготовили расцвет искусства Возрождения.
Между романским и готическим стилем трудно провести четкую хронологическую границу. 12 в.— время расцвета романского стиля; вместе с тем появляются новые формы, положившие начало готике (ранняя готика). Готический стиль в Западной Европе достиг вершин (высокая готика) в 13 в. Угасание стиля приходится на 14 и 15 вв. (“пламенеющая готика”).
В разных странах готический стиль имеет своеобразные черты. Однако это не отрицает его общности и внутреннего единства. Во Франции — на родине готики — произведения этого стиля характеризуются ясностью пропорций, чувством меры, четкостью, изяществом форм. В Англии они отличаются тяжеловесностью, перегруженностью композиционных линий, сложностью архитектурного декора. В Германии готика получила более отвлеченный, мистический, но страстный по выражению характер. В Испании готические формы обогатились элементами мусульманского искусства, привнесенного арабами. В Италию, где расцвет городов к концу 13 в. создал благоприятную почву для возникновения культуры Проторенессанса, проникли лишь отдельные, преимущественно декоративные элементы готики, не противоречащие принципам романской архитектуры. Но в 14 в. готика распространилась в Италии повсеместно. Пламенеющая готика достигла своего высшего завершения в Миланском соборе (конец 14—15 вв., достроен в нач. 19 в.).
Грандиозные готические соборы резко отличались от монастырских церквей романского стиля. Они были вместительны, высоки, нарядны, зрелищно декорированы. Их формы поражали динамичностью, легкостью и живописностью. Готический собор, по сравнению с романским,— новая ступень в развитии базиликального типа постройки. Главное отличие готического собора — устойчивая каркасная система, в которой конструктивную роль выполняют крестово-реберные стрельчатые своды, прорезанные сетью выступающих ребер-нервюр (выложенных из камня), внутренние (колонны, столбы) и внешние (контрфорсы) опоры. Усилия зодчих были направлены к тому, чтобы выделить и укрепить основной, несущий скелет здания и до предела облегчить сводчатые перекрытия. С этой целью было изменено распределение сил тяжести и распора сводов. Главный неф делился теперь на ряд прямоугольных в плане отрезков. Каждый из них перекрывался перекрещивавшимися стрельчатыми арками. Форма стрельчатой арки уменьшала распор свода. Облегчению его веса способствовала сеть нервюр, расчленявшая свод на небольшие отрезки, заполненные более тонкими, чем прежде, оболочками свода.
Снизу нагрузку нервюрного свода принимали мощные столбы. На каждый столб приходилось несколько нервюр, сходящихся в пучок; их тяжесть принимали на себя служебные колонки, окружающие столб. Большая часть бокового распора и часть его вертикального давления переносились на вынесенные наружу контрфорсы — столбы-пилоны с помощью аркбутанов (открытых опорных полуарок). Аркбутаны перебрасывались через крыши боковых нефов к основанию сводов центрального нефа.
Все это дало возможность перекрывать широкие пролеты и различные по форме отрезки пространства, а также поднять свод на головокружительную высоту. Храм наполнился светом. Стена, освобожденная от опорных функций, прорезывалась большими стрельчатыми окнами, нишами, галереями, порталами, облегчавшими ее массу и связывавшими интерьер храма с окружающим пространством.
Характерная особенность готической архитектуры — арка стрельчатой формы, определяющая во многом внутренний и внешний облик готических зданий. Наиболее верное представление о первоначальном облике французских готических храмов дает Шартрский собор. Реймский собор (заложен в 1211 г.; закончен в 15 в.) — место коронования французских королей — воплотил национальный творческий гений Франции. По сравнению с собором Парижской богоматери все формы западного фасада Реймского собора стройнее; пропорции фиалов, порталов удлинены, стрельчатые арки заострены. Архитектурно-скульптурные декорации собора пронизаны единым ритмом и воспринимаются как завершенное целое, как выражение высшего порядка, как некий идеальный, поражающий многосложностью мир.
В Амьенском соборе наиболее полно выразился расцвет готической архитектуры Франции. В то время как Реймский собор впечатляет внешним обликом, в котором ведущее значениеприобрела скульптура, Амьенский собор восхищает своим интерьером — легким, огромным, свободным внутренним пространством. Освещенный витражами, он был теплым и лучезарным. В Амьенском соборе появляются и черты пламенеющей готики. Классическое равновесие пропорций нарушается, утрачивается соразмерность частей.
Во второй половине 13—14 вв. еще продолжают достраивать начатые соборы, но типичным становится строительство небольших капелл по заказу гильдий или частных лиц. Чудесное создание развитой французской готики — двухэтажная королевская Святая капелла (Сент-Шапель, 1243—1248), выстроенная на острове Сите в Париже при Людовике IX. Она отличается безукоризненным изяществом общей композиции и совершенством всех пропорций. В ее верхней церкви стены полностью заменены высокими (15 м) окнами, заполняющими простенки между тонкими опорами сводов. Изумительный эффект создают сияющие многоцветные пурпурно-алые витражи. Западный фасад украшен прорезывающей его во всю ширину розой, исполненной в 15 в. К выдающимся памятникам 13 в. относится аббатство Мон Сен-Мишель.
Готический стиль в Германии развивался на основе художественного опыта французов, ярко выраженного в синтетическом типе северных французских соборов. Однако немецкое искусство не обладало цельностью и единством французской готики. Драматизм, экспрессивность, отличавшие немецкую готику, сочетались в архитектуре с сохранявшимися романскими традициями. Планы соборов просты, большей частью в них отсутствуют обходной хор и венец капелл. Во внешнем облике здания присущая готике устремленность вверх получила предельное выражение. Часто встречался тип однобашенного собора, напоминающего гигантский кристалл. Фрейбургский собор (ок. 1200 г.— конец 15 в.) с мощной башней фасада, завершающейся ажурным шатром из каменных брусьев, с невысоким интерьером производит мрачное впечатление. Грандиозный пятинефный Кельнский собор (1248— 1880) построен по типу Амьенского.
Развитая политическая жизнь и растущее самосознание горожан получили отражение в строительстве монументальных ратуш. Особенно богата памятниками светской архитектуры Италия. Своеобразный облик центральной площади Святого Марка в Венеции во многом определяет архитектура обширного по размерам дворца Дожей (14—15 вв.). Это яркий образец венецианской готики, воспринявшей не конструктивные принципы, а декоративность этого стиля. Черты крепостной романской архитектуры сохраняет грандиозное палаццо делла Синьория (палаццо Веккьо, 1298—1314) во Флоренции.
С готическим зодчеством неразрывно связано развитие пластики. Ей принадлежало первое место в изобразительном искусстве этого времени. Тысячи статуй и рельефов выполнялись в мастерских при соборах. Средоточием скульптурных композиций стали порталы, где большие по размеру статуи апостолов, пророков, святых располагались вереницами, как бы встречая посетителей. Взаимодействие архитектуры со скульптурой и живописью порождало неповторимое своеобразие, которым готика поражает до сих пор.
Расцвет скульптуры начался на рубеже 12— 13 вв. во Франции. Высшие достижения готической скульптуры связаны со строительством Шартрского, Реймского и Амьенского соборов, насчитывающих до двух тысяч скульптурных произведений, которые отличаются высоким эстетическим уровнем. Здесь вырабатывались классические приемы скульптурного декора и разрабатывался синтез всех искусств под эгидой архитектуры.
В народной среде был любим образ Мадонны с младенцем на руках. Женственное очарование и мягкость отмечают «Золоченую мадонну» южного фасада Амьенского собора (конец 13 в.). Скульптура Страсбургского собора соединила черты, свойственные французской и немецкой готике: высокий этический строй французской пластики и экспрессивность немецкой.
В мир возвышенных образов готической скульптуры часто включались бытовые мотивы, в которых давала себя знать народная струя искусства: гротескные фигуры монахов, жанровые фигуры мясников, аптекарей, косарей, сборщиков винограда, торговцев. Тонкий юмор царит в сценах «Страшного суда», утративших суровый характер. Среди уродливых грешников часто встречаются короли, монахи и богачи. Изображаются «Каменные календари» (Амьенский собор), повествующие о характерных для каждого месяца работах и занятиях крестьян.
В Германии рано появляются конные изображения. Бамбергский всадник — воплощение мужества и рыцарской энергии. Немецкая готика сыграла важную роль в развитии портретной скульптуры. В статуе маркграфа Эккехарда Наумбургского собора (сер. 13 в.) дан типичный образ властного, грубого рыцаря с чувственным надменным лицом. Хрупкость и лиричность отличают его супругу Уту.
Важную роль в декоративном оформлении интерьера готического собора играло его светоцветовое решение. Обилие позолоты во внутреннем и наружном убранстве собора (окно-роза), ажурность стен, светоносность интерьера, кристаллическая расчлененность пространства лишали материю непроницаемости и тяжеловесности. Этому способствовали и витражи, заполнявшие огромные поверхности окон, их композиции воспроизводили апокрифические сказания, исторические события, религиозные и литературные сюжеты, а также изображения сцен из жизни и труда ремесленных корпораций, крестьян, представляя своеобразную энциклопедию средневековой жизни. Лучшие подлинные готические витражи находятся в соборах Шартра («Богоматерь с младенцем»), Парижа, Бурже. Великолепна «темно-пурпурная роза» Реймского собора, «огненные колеса» Шартрского.
В середине 13 в. в красочную гамму вводили сложные цвета, которые образовались путем дублирования стекол (Сент-Шапель, 1250). Контуры рисунка по стеклу наносились коричневой эмалевой краской, формы имели плоскостной характер.
В готическую эпоху высокого расцвета достигло искусство книги. Их развитие было вызвано усилением светских тенденций в культуре. Даже в иллюстрации с многофигурными композициями религиозного содержания включались тонко наблюденные реалистические детали: орнаменты из растительных мотивов, изображение птиц, бабочек, зверей, бытовых сценок, поэтическое очарование которых передавал французский миниатюрист Жан Пюссель. Ведущее место в развитии французской миниатюры 13—14 вв. принадлежало парижской школе. В Псалтыре св. Людовика (1270, Париж, Лувр) многофигурные композиции обрамлены одним мотивом готической архитектуры, что придает им декоративность и стройность.
Готическое искусство — важное звено в общем развитии культуры; произведения готики, одухотворенные и величавые, обладают неповторимым эстетическим обаянием. Готическое искусство породило новое понимание синтеза искусств. Эстетические завоевания готики подготовили переход к искусству эпохи Возрождения.
studfiles.net
08.Лекция. Часть 1. Искусство Древнего Рима
Искусство Древнего Рима.
VIII в. до н.э. - миф об основании Рима (на латинском языке).
Искусство эпохи республики -VI - I вв. до н.э.
Подчинение Римом соседних государство. "Греция, взятая в плен, победителей диких пленила..."(Гораций). Культ практичности.
Архитектура. Аппиева дорога. Сточные канавы (клоака Максима). Мост через Тибр. Хозяйственные постройки (Помпеи). Храмы на Бычьем Форуме. Римский форум республиканского времени.
Скульптура. Портреты (старого римлянина; жертвенное возлияние; портреты политических деятелей).
Живопись. Росписи и мозаика в Помпеях, Геркулануме, Стабии (вилла Мистерий в Помпеях; Одиссей в стране листригонов; Альдобрандинская свадьба).
VIII в. до н.э. - миф об основании Рима.
Proca, rex Albanorum, Amulium et Numitorem filios habuit, quibus regnum annuis vicibus habendum reliquit [ut alternia imperarent]. Sed Amulius fratri imperium non dedit et ut eum subole privaret, filiam eius, Rheam Silviam, Vestae sacerdotem praefecit, ut virginitate perpetua teneretur, quae a Marte compressa Remum et Romulum edidit. 2 Amulius ipsam in vincula compegit, parvulos in Tiberim abiecit, quos aqua in sicco reliquit. 3 Ad vagitum lupa accurrit eosque uberibus suis aluit. Mox Fauatulus pastor collectos Accae Laurentiae coniugi educandos dedit. 4 Qui postea Amulio interfecto Numitori avo regnum restituerunt; ipsi pastoribus adunatis civitatem condiderunt, quam Romulus augurio victor, quod ipse XII, Remus VI vultures viderat, Romam vocavit; et ut eam prius legibus muniret quam moenibus, edixit, ne quis vallum transiliret; quod Remus irridena transilivit et a Celere centurione rastro fertur occisus.
Прока, царь альбанцев
У царя альбанского Проки было два сына — Амулий и Нумитор; он оставил им царство, которым они должны были управлять по очереди, по одному году. Но Амулий не предоставил власти своему брату и, чтобы лишить его потомства, он сделал главной весталкой дочь его, Рею Сильвию и тем обрек ее на девственность до конца жизни; однако она сошлась с Марсом и родила Ромула и Рема. (2) Амулий заключил ее в темницу, а младенцев велел бросить в Тибр, но вода [не унесла их, и они] остались на сухом месте. (3) На их плач прибежала волчица и вскормила их своим молоком. Вскоре их подобрал пастух Фаустул и отдал на воспитание своей жене Акке Ларенции. (4) Они впоследствии, убив Амулия, восстановили власть деда Нумитора, а сами, собрав пастухов, основали город, который Ромул, победив брата в соответствии с гаданием — он увидел 12 коршунов, а Рем — только 6, — назвал Римом. Чтобы укрепить его законами прежде даже, нежели стенами, он запретил кому-либо прыгать через вал; но Рем, насмехаясь над этим [распоряжением], перепрыгнул через него и, как передают, был центурионом Целером убит заступом.
Искусство эпохи республики .
Образование римской республики.
После того, как в 509 г. до н.э. Тарквиний Гордый был свергнут, главой города был избран консул Юний Брут. Завершился царский период и начался период республики, длившийся около 500 лет (509–27 до н.э.).
В период ранней республики сложилась характерная для полиса античная форма собственности, при которой собственником земли являлся лишь полноправный член гражданской общины. После падения царской власти и образования республики оба сословия – патриции и плебеи – оказались лицом к лицу. На протяжении более, чем двух столетий шла ожесточенная борьба между ними. В целом, спор шел о трех вопросах: об уравнении в политических правах, о долговой кабале и о доступе к общинно-государственной земле. Плебеям удалось в первые десятилетия V в. до н.э. достигнуть существенных завоеваний в виде самостоятельной организации плебейской общины. К середине этого столетия они добились второго крупного успеха – записи законов. Вскоре после этого плебейская беднота добилась фактического уничтожения долгового рабства.
Таким образом, период республики (конец VI в. до н.э. – середина I в. до н.э.)характеризуется борьбой плебеев и патрициев, завершившейся полным уравниванием в правах этих сословий и слиянием патрицианско-плебейской верхушки.
В ходе борьбы сложилась новая сословная структура римского общества: нобилитет, состоящий из сенаторского сословия и сословия всадников, и плебс - сельский и городской. Все они были римскими гражданами (в отличие от плебеев времен борьбы с патрициями). К не-гражданам относились сословия вольноотпущенников и рабов.
В период республики Рим превратился в крупнейшую средиземноморскую державу. В ходе непрерывных войн оформилась структура римского войска, которое носило характер народного ополчения. Служба в нем считалась не только обязанностью, но и честью. Начиная с IV в. до н.э. за воинскую службу государство начало платить. Развитие товарно-денежных отношений и расширенное использование труда рабов (их приток резко увеличился в связи с победоносными войнами) к началу II в. до н.э. привели к массовому обезземеливанию земледельцев-общинников, то есть сельского плебса. Нобили скупали и просто захватывали их земли, создавая крупные хозяйства, основными производителями в которых становились рабы. Лишенное земли население сосредотачивалось в городе и пополняло ряды городского плебса, состоящего из ремесленников, мелких торговцев, люмпен-пролетариата.
Резкое сокращение сельского плебса – основы римской армии – привело к военной реформе: в армию стали принимать неимущих и добровольцев (реформа армии – конец II в. до н.э.). Армия превратилась в профессиональную. Теперь ее легко мог использовать удачливый полководец для установления единоличной власти. Кризис экономической основы полиса (натуральное по преимуществу хозяйство, основанное на личном труде
земледельцев-общинников), его социальной основы (размывание сельского плебса), кризис республиканских учреждений, не подходивших для управления огромной территорией, и резкое усиление власти полководцев, опиравшихся на профессиональную армию, – все это привело к кризису полиса как типа государства и к кризису республики как типичной для полиса его формы.
Искусство римской республики.
К концу VIв. до н.э. Рим стал аристократической рабовладельческой республикой.
Высший орган власти - сенат, куда могли входить только представители аристократии (патриции).
Римский поэт Гораций говорил: «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила, в Лаций суровый внеся искусства..." Хотя в этих словах, несомненно, есть поэтическое преувеличение, Гораций образно подчеркнул тот факт, что римляне преклонялись перед художественным гением греков.
В середине IIв. до н.э. Рим занял господство во всем Средиземноморье. Карфаген был разрушен, Греция и Македония превращены в римские провинции.
С конца III века до н. э. римские полководцы стали вывозить на кораблях из завоеванных греческих городов произведения искусства. Это способствовало развитию художественного вкуса римлян. Общественные здания, храмы и площади Рима наполнились прекрасными статуями. Среди них были и творения таких великих мастеров, как Фидий, Мирон, Поликлет, Скопас, Пракситепь, Лисипп.
Архитектура.
Форум в республиканский период стал центром политической, религиозной и экономической жизни Рима. После Пунических войн в связи с перепланировкой города форум приобрёл новый облик. Были построены заново храм Кастора и Поллукса, храм Конкордии и проложили новые дороги, чтобы обеспечить связь между форумом и другими районами города.
Дома аристократов находились у северных склонов Палатина и Велии, а также дом великого понтифика в южной части Священной дороги, дом Цицерона; в южной части форума располагался дом Сципионов, который в середине II века до н. э. уступил место базиликам. Три большие базилики были возведены вокруг центральной площади: во II веке до н. э. здесь воздвигли базилики Порция, Семпрония и Эмилия; в помещениях бывших таверн и лавок мясников стали располагаться лавки менял; в храме Сатурна стала располагаться сокровищница Рима, а в храме Юноны чеканились монеты. В базиликах проходили массовые собрания и судебные процессы. Однако в республиканский период они проходили чаще всего не в здании, а на открытых площадках, например, комиции. Процессы проходили также в других освящённых и символичных местах около небольших древних святилищ.
Во II веке до н. э. на форуме стали всё больше возводиться статуи и монументы, восхваляющие представителей политической элиты Рима. Эта традиция достигла таких масштабов, что по решению цензоров в 158 году до н. э. все подобные монументы на форуме и окрестностях были удалены, если их возведение не было одобрено сенатом и народом.
До конца II века до н. э. форум оставался местом, где чтились достижения граждан Рима, однако, уже в I до н. э. стал площадкой для борьбы отдельных политиков. Так диктатор Сулла построил на месте курии Хостилии новую курию и назвал её своим именем — курия Корнелия; Гай Юлий Цезарь возвёл на этом месте храм Фелицитас и на комиции новую курию Юлию.
Рим сложился на нескольких холмах (Капитолий, Палатин и Квиринал).
Центральная площадь Древнего Рима – Римский форум (форум Романум). В дальнейшем еще пять форумов (площадей) примкнули к первому. В результате постепенной застройки форум приобрел асимметричный характер.
Сооружения времени республиканского Рима свидетельствуют о полном овладении греческими ордерами. В основном сооружения строились из известняка, туфа, частично из мрамора.
В римской архитектуре стал распространен тип круглого храма - толос.
В этих храмах применяли коринфский ордер, излюбленный римлянами, воспринятый ими у греков.
Храм Весты на Бычьем форуме (рынке). I век до н.э.
На Бычьем форуме располагается еще один храм времени Римской Республики. Уникальный пример псевдопериптера.
Храм Фортуны Вирилис на Бычьем форуме (рынке). I век до н.э.
План храма Фортуны Вирилис на Бычьем форуме.
Черты римской архитектуры – подиум, четырехколонный глубокий портик.
studfiles.net
Изобразительное искусство Древнего Рима - HintFox
Как здорово рисовать простые рисунки и составлять небольшие изобразительные композиции: картинки на темы сказок, рисунки на бытовые темы, живую и неживую природу, людей.
Я люблю изображать то, что думаю, то, что чувствую. Так же я очень люблю срисовывать различные рисунки, картинки.
Во время работы у меня часто возникали вопросы, а чем же раньше рисовали первобытные люди. Ведь тогда не было такого разнообразного материала для рисования. Я решил найти ответ на этот вопрос. Поэтому тема моего реферата «Рисование мягкими материалами».
В ходе изучения материала я познакомился с преподавателем Художественного колледжа Мариной Юрьевной Мокроносовой, прочитал массу литературы и перед собой поставил цель: побольше узнать о мягком материале и научиться с точки зрения техники правильно рисовать.
Для того чтобы раскрыть тему я поставил перед собой задачи:
1. Изучить историю рисунка и где встречаются упоминания о мягких материалах.
2. Рассмотреть художников России, которые использовали мягкие материалы и где хранятся произведения искусства графики.
3. И, наконец, какие мягкие материалы используют в наше время и как ими можно интересно работать.
На основе поставленных задач и была достигнута цель: рисунки мягкими материалами.
Рисунок мягкими материалами относится к виду изобразительного искусства – графике.
Слово «графика» происходит от греческого «графо», что значит «пишу». Понятие «графика», как вид изобразительного искусства, появилось только в начале ХХ (20) века, это изображение с помощью линий на плоскости бумаги. Позднее в семью графики была принята акварель и пастель.
В реферате я изучил материал о том, как рисовали художники в древние века, в Египте, в Древней Греции, в Риме, в эпоху Средневековья и в эпоху Возрождения.
В России расцвет изобразительного искусства был в 18 веке. Это доказывает то, что в Петербурге была создана Академия художеств.
В реферате я рассказал о том, где сейчас хранятся графические работы. Я немного изучил творчество Федора Васильева и Ильи Репина.
В творческой части я изучил материалы как графитовый карандаш, прессованный уголь, мелки Конте (сепия, сангина, соус), пастель, цветные карандаши, акварельные карандаши, и самое главное я рассказал, как я рисовал этими материалами, а что получилось, вы увидите сами.
В заключении я сделал выводы, по поставленным задачам и что мне понравилось из рисования мягкими материалами.
В конце реферата находится список литературы, которой я пользовался при написании реферата и при выполнении рисунков.
История рисунка.
Культура древнего Египта
Начало обучения рисунку относится к глубокой древности. Четкими линиями на поверхности кости или камня первобытный художник наносил верные изображения различных предметов, животных и даже людей, достигая большого мастерства. Об этом убедительно свидетельствуют рисунки на костях и бивнях мамонта, изображения на стенах пещер.
Когда мы смотрим на изображение мамонта в пещере Комбарельс , то восхищаемся любовью и трудолюбием, с которым выполнен рисунок, и высоким качеством изображения.
Прежде всего, рассмотрим наиболее раннюю и высокоразвитую культуру Древнего Египта. Много ценного и интересного материала дают росписи на стенах гробниц, дворцов и храмов, рисунки на предметах домашнего обихода и на папирусах.
Произведения художников предназначались главным образом для украшения дворцов, храмов и других общественных зданий. Они изображали богов, фараонов, важнейшие исторические события. Поэтому правила изобразительного искусства разрабатывались в соответствии с требованиями заказчиков и религиозными догмами. При изображении фараона художник должен был строго соблюдать правила царских церемоний. Были установлены правила для изображения стоящего человека, идущего, коленопреклонного, присевшего на корточки и т. д. Были также разработаны правила для изображения цветка лотоса, священных животных и птиц. Это, с одной стороны, облегчало работу художника, но с другой – налагало отпечаток скованности и ограниченности на все его творчество. Художник не смел, изображать мир таким, каким он его видел в действительности, т. е. живо, непосредственно. Вполне понятно, что и обучение рисованию строилось не на изучении натуры, а на заучивании выработанных школой правил. Очевидно, египетская школа требовала только усвоения механических навыков. В основу обучения рисунку был положен метод пассивного копирования.
Основное внимание египетские художники обращали на изображение человеческой фигуры. Был разработан специальный канон, согласно которому части человеческого тела измерялись с математической точностью, во всех деталях. Однако соблюдение канонической пропорциональности частей человеческого тела не распространялось на изображение юношей и детей. Если художник изображал рядом мужчину и женщину, взрослого и ребенка, он строил фигуры их по одному и тому же канону, одну – крупных размеров, а другую маленькую. Разница в росте и конфигурации зависела не от пропорций, а от социального положения. Фараон изображался в несколько раз крупнее приближенного или простого раба. Таким образом, искусство носило ярко выраженный классовый характер. Разница в пропорциях неодушевленных предметов по сравнению с человеческой фигурой вообще не принималось в расчет. Так, изображая дерево, дом или храм, художник мог нарисовать рядом стоящего человека такой же высоты.
Рисовали египтяне углем, кистью, красной и черной красками. Ученики в основном рисовали на глиняных досках и на бывших в употреблении папирусах. Рисунок, как уже говорилось, был линейный, без прокладки теней. На рисунке показана древнеегипетская школа и ученики за работой.
Художники древней Греции
Художники Древней Греции, знакомясь с процессом обучения и воспитания молодых художников в Египте, подошли по-новому к этой проблеме. Проверяя положения египетских художников на практике, они изменили эстетические установки и создали свою, новую художественную культуру. Для них прекрасной стала земная жизнь, а не загробный мир. Изучая природу, наблюдая и исследуя человеческое тело, они нашли в нем, так много красоты, что и своих богов стали изображать по образу и подобию людей (в Египте же богов часто изображали с головами крокодила, шакала, ястреба).
Несколько слов о технике рисунка в Древней Греции. Рисовали преимущественно на деревянных буковых дощечках, реже на папирусе. Буковые доски употреблялись главным образом для ученических работ, для набросков и эскизов. Затем уточненный рисунок переносился на папирус, керамическую вазу или прямо на стену для фрески.
В качестве рисовальных материалов греки употребляли, уголь, грифель (видимо, графит), кисть и земляные краски.
Подводя итоги, отметим, что изобразительное искусство античного мира по сравнению с египетским обогатилось новыми методами построения изображения, а вместе с тем и новыми методами обучения. Здесь был заложен метод научного понимания искусства. Греческие художники-педагоги призывали своих учеников и последователей непосредственно изучать природу, наблюдать её красоту, совершенный образ которой представляет человеческая фигура. Они говорили, что пропорциональная соразмерность частей человеческого тела в своём единстве создает гармонию. Греческие художники впервые в истории развития рисунка ввели в употребление светотень и дали образцы перспективного построения изображения на плоскости. Кроме того, греческие педагоги установили правильный метод обучению, в основе которого лежало рисование с натуры.
Изобразительное искусство Древнего Рима
В Древнем Риме, были созданы все условия для дальнейшего развития изобразительного искусства и разработки методов и приемов обучения рисованию. Римляне любили изобразительное искусство. Многие знатные вельможи и патриции сами занимались рисованием и живописью, как, например, Фабий Пиктор, Педий, Юлий Цезарь. Однако на деле римляне не внесли нового в методику и систему преподавания. Они лишь пользовались достижениями греков; более того, много ценных положений рисунков они не сумели сохранить.
Римские художники все больше и больше отходили от глубоко продуманных методов обучения рисунку, которыми пользовались выдающиеся художники-педагоги Греции. Говоря о постановке преподавания рисования в эпоху владычества Рима, необходимо несколько слов сказать о портретном искусстве. Этот вид искусства заслуживает серьезного внимания. Портреты людей той эпохи написаны без всяких прикрас, очень свежо и легко. С поразительной жизненной правдой они передают индивидуальные черты характера людей самого различного возраста.
Эпоха средневековья.
В эпоху средневековья достижения реалистического искусства были отвергнуты. Художники средневековья не знали ни принципов построения изображения на плоскости, которыми пользовались великие мастера Древней Греции, ни достижений в области методики обучения, с помощью которых греки воспитывали замечательных рисовальщиков и живописцев. Варварски были уничтожены религиозными мракобесами теоретические труды великих художников, а так же многие прославленные произведения древних мастеров.
Идеологи средневекового изобразительного искусства отвергали реалистические тенденции не потому, что они были против реальной трактовки образов, а потому, что реалистически переданная натура вызывала радостное земное чувство у зрителя. Правдоподобное изображение реального мира вселяло радость в сердце зрителя, а это противоречило религиозной философии.
Нам известно немало реалистических произведений, созданных в это время. Поэтому неправильно было бы думать, что художники средневековья вообще избегали натуры и никогда не пытались точно передать ее.
Итак, становление и развитие рисования как учебной дисциплины в эпоху средневековья было приостановлено. Более того, те научно-теоретические обоснования основных положений реалистического рисунка, которые были выработаны античными мастерами, в эту эпоху были варварски уничтожены.
Эпоха возрождения.
Эпоха Возрождения открывает новую эру в истории развития науки, техники, культуры, изобразительного искусства. После почти тысячелетнего застоя вновь пробуждается интерес к научным знаниям, к проблемам искусства.
Характеризуя эпоху Возрождения, Энгельс писал: «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир – греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья». В Италии наступил невиданный расцвет искусства. Тогда практически все совершали далекие путешествия, говорили на четырех или пяти языках, блистали в нескольких областях творчества. Леонардо да Винчи был не только великим живописцем, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики.
Большое влияние на развитие методики преподавания рисунка оказала «Книга о живописи» Леонардо да Винчи. В ней собраны самые различные сведения: о строении вселенной, о возникновении и форме облаков, о скульптуре, о поэзии, о воздушной и линейной перспективе. В книге рассматриваются и вопросы рисунка, и, что особенно важно, Леонардо считает рисунок серьезной научной дисциплиной.
Леонардо да Винчи, как и Альберти, считал, что основой обучения рисунку должно быть рисование с натуры. Натура заставляет ученика внимательно наблюдать, изучать особенности ее строения, думать и размышлять. Что, в свою очередь, повышает эффективность обучения.
Разрабатывая правила изображения человеческой фигуры, Леонардо пытался восстановить «квадрат древних». На основании литературных данных он сделал рисунок-схему, который наглядно показывает пропорциональную закономерность частей человеческого тела.
Среди мастеров эпохи Возрождения, занимавшихся проблемами рисунка, видное место принадлежит немецкому художнику Альбрехту Дюреру. Он очень много занимался научной разработкой основ перспективы. Особенно большую ценность для обучения рисунку представляет разработанный Дюрером метод обобщения («обрубовки») формы.Этот метод впоследствии широко применяли в педагогической работе братья Дюпюи, А. Ашбе, Д. Н. Кардовский. Метод оказался приемлемым и для сегодняшнего дня.
В 1757 году по инициативе графа И. И. Шувалова в Петербурге была основана «Академия трех знатнейших художеств – живописи, скульптуры и архитектуры», где впервые было серьезно наложено обучение русских художников изобразительному искусству. Здесь складывалась новая методика преподавания рисунка.
Коллекции выдающихся пейзажистов.
В фондах отдела графики Государственной Санкт-Петербургской Третьяковской галереи хранятся карандашные рисунки, рисунки тушью, чернилами, сангиной, углем; все виды акварели, пастель;
Графика – самый в количественном отношении раздел прославленного музея. В нем насчитывается около сорока тысяч произведений.
Основу большой коллекции графики выдающихся пейзажистов этого периода составляют рисунки с натуры, а так же ряд подготовительных эскизов и этюдов к живописным пейзажам. Таковы рисунки и акварели И. И. Шишкина, Ф. А. Васильева, А. К. Саврасова, небольшие карандашные наброски и законченные акварельные пейзажи И. И. Левитана.
Ф. А. Васильев (1850-1873), Ручей в лесу. Начало 1870-х годов
Бумага коричневая, сепия, белила. 38х26,8
В творческом наследии Федора Александровича Васильева большое место занимает графика – рисунки, акварели и работы, исполненные своеобразной разновидностью акварельной техники – сепией.
В работе «Ручей в лесу» смятение чувств, таинственный драматизм жизни природы обнаруживаются в борении яркого света и глухих, темных теней, в лихорадочном темпе нанесения пятен сепии, штрихов белил. Как и живописным произведениям Васильева, его графическим листам присущ романтически взволнованный, глубоко эмоциональный характер.
Выдающимся мастером рисунка был крупнейший из живописцев этой эпохи И. Е. Репин. В галерее хранится около пятисот его графических произведений: этюды и эскизы почти ко всем картинам, рисунки-наброски, монументальные портреты углем на холсте, станковые листы пейзажного портретного, бытового жанров. Для репинских рисунков характерен живой, свободный штрих; предметный мир в них неразрывно связан с воздушной средой, с окружающим пространством.
И. Е. Репин (1844-1930), Девочка Ада. 1882
Бумага, графитный карандаш, растушка. 18,8х11,3
Небольшой натурный рисунок «Девочка Ада» принадлежит к числу шедевров Репина-рисовальщика. Нежность, одухотворенная задумчивость облика девочки выявляются в самой фактуре рисунка. Лицо промоделировано с помощью растушки, слегка намечены тени опущенных ресниц, переданы свежая бархатистость детской кожи, мягкость прядей волос. Контур предельно прихотлив, линия как будто произвольна. Но при видимой хаотичности штрихов и пятен внутренняя структура форм выявляется во всем богатстве и разнообразии, отличается замечательной полнотой жизни. Фигурка девочки окутана воздухом, светом. Дальний пейзаж московского Нескучного сада.
Инструменты для рисования
Мягкий материал
При работе над рисунком могут применяться самые простые и чаще всего используемые инструменты: графитовый карандаш, прессованный уголь, мелки Конте (сепия, сангина, соус), пастель, цветные карандаши, акварельные карандаши и т. д. Однако каждый из этих инструментов будет придавать произведению различные оттенки не только в зависимости от его особенностей и выбранной техники, но и в зависимости от использованной основы: шероховатая или гладкая бумага, льняная бумага, белая или цветная бумага и т. д. Рисунки приложенные были выполнены при помощи основных материалов, способны передать некоторые тонкости цветов, оттенков и других природных особенностей.
Изучив разнообразие художественных материалов, я склассифицировал некоторые из них. Получились некоторые советы по их правильному применению.
Графитовый карандаш.
Графитовые карандаши классифицируются следующим образом: карандаши со знаком «Н» тверже карандашей со знаком «В». 2В – мягкий, 6В – еще мягче; 2Н – твердый, 9Н – очень твердый. НВ – средняя твердость. Чем мягче карандаш, тем чернее линия.
Чаще всего используется в рисовании карандаши. При создании рисунка этот инструмент имеет ряд преимуществ – прежде всего значительная экспрессивность и жизненность, а также относительная простота исполнения. Карандаш может быть использован как при создании детализированных рисунков (в таком случае лучше выбрать достаточно толстый и мягкий грифель), так и для простых этюдов и черновых эскизов (для них лучше всего подойдет тонкий грифель). Грифели (стержни, вставляемые в механические карандаши) и карандаши (где стержень заключен в деревянную оболочку).
Кончиком карандаша попробуйте выполнить разнообразные линии. Варьируйте давление на карандаш и всегда следите за тем, чтобы кончик был длинным и острым. С помощью параллельных линий создайте области затенения, получите «тон». Затем нанесите скрещивающиеся линии в разных направлениях – так называемую «перекрестную штриховку».
Чтобы создать интересную фактуру, небрежно зачертите участок бумаги кончиком карандаша, а затем с помощью ластика смягчите линии и местами сотрите.
Заточите карандаш так, чтобы получился длинный кончик, и создайте область «тона», используя его боковую сторону. Держите карандаш в чашеобразно согнутой ладони таким образом, чтобы ваши пальцы были направлены вниз, а тыльная сторона руки вверх.
Прессованный уголь
Можно сказать, что уголь является наиболее предпочтительным инструментом для создания рисунка, так как он позволяет получить все гамму оттенков от светлого до темного, придавая деталям исключительную четкость. Уголь нужно использовать достаточно «щедро», прежде всего, обращая внимание на расположение основных масс. Именно таким образом можно наиболее ярко показать особенности угля как весьма необычного инструмента, придающего эффект легкой «размытости». Старайтесь не испачкать рисунок, когда прикасаетесь к нему. Линии, оставленные углем, можно затемнять или осветлять, растирая их пальцем. Смягчение тонов можно также добиться мягким ластиком или хлебным мякишем. Сразу по завершении работы рисунок следует закрепить фиксатором.
Уголь удивительно универсален, нарисованное легко править, так что он идеально подходит для начинающих. В форме палочек его особенно хорошо использовать для свободных эскизных штрихов, когда не требуется слишком много деталей, а палочки прессованного угля можно заточить для детальной работы.
Проведите несколько линий тонкой палочкой угля и попробуйте также перекрестную штриховку. Если при работе вы повернете палочку пальцами, то сможете поставить точку. Попробуйте тоже самое с угольным карандашом, чтобы почувствовать разницу.
Прочертите небрежно несколько линий кончиком угля, затем вотрите или смажьте их пальцем. Это полезная техника для получения красивых мягких эффектов без резких краев или текстуры.
Используйте боковую сторону палочки, чтобы закрыть большой участок бумаги, - более толстые палочки удобнее держать. Попробуйте использовать разные типы бумаги. Например, бумага для акварели разбивает штрихи сильнее, чем обычная.
Используйте боковую сторону угля для обозначения глубокого тона, а затем высветлите участки с помощью куска снимки. Если вы сожмёте ластик для пастели, придав ей форму с острым концом, то сможете высветлить тонкие линии.
Мелки Конте (сепия, сангина, соус)
Мелки Конте в виде палочек или карандашей в работе очень похожи на уголь, но тверже. Тем не менее цвета все же можно смешивать, растирая пальцем или скрученной бумажной растушкой (так называемым «торшоном»). Мелки Конте менее «грязные», чем уголь, и цвета можно смешивать, накладывая один на другой. Они бывают различных цветов: черный, белый и земляные цвета – сепия (темно-коричневый), сангина (терракотовый) и бистр (коричневый). Палочки Конте можно заострить или использовать их боковую сторону для закрашивания больших участков.
Используйте один из коричневых земляных тонов и черную палочку или карандаш Конте, чтобы попробовать линейные штрихи. Работайте свободно и быстро.
Отломите маленький кусочек палочки Конте и используйте его боковую сторону, по ходу работы поворачивая запястье. Текстура, которую вы получите, зависит от типа бумаги.
Теперь попробуйте сангину, приятный теплый красный цвет. Варьируйте давление по ходу работы – чем сильнее вы надавливаете, тем темнее будут линии.
Используйте боковую сторону палочки Конте, затем размажьте пальцем. Небрежно начертите поверх более темным тоном, затем попробуйте нанести сверху белые линии.
Пастельные карандаши
Пастельные карандаши – это по существу тонкие палочки или твердая пастель в форме карандаша. В отличии от обычных палочек, пастельные карандаши не пачкают рук, не ломаются и не крошатся. Они превосходны для цветных набросков, но требуют аэрозольного закрепления, чтобы избежать смазывания. Их можно использовать в альбоме с белой бумагой, но интересно также попробовать их на цветной бумаге, тогда вы сможете использовать белый карандаш так же, как цветные.
Используя цвета по своему выбору, создайте разнообразие линий, точек и коротких штрихов, оценивая применяемое давление и получаемые в результате эффекты.
Используя три разных цвета, создайте полосы из линий, а затем слегка смешайте их пальцем. Смешивание создаст мягкий диффузный эффект, очень похожий на акварельную отмывку.
Теперь наложите линии друг на друга, чтобы создать более плотный, более текстурированный эффект. Заполняйте пространство постепенно, позволяя бумаге немного проглядывать между линиями.
Смешай два или три разных синих цвета, затем нанесите несколько линий поверх них. Наконец, завершите работу белыми и синими точками или любыми штрихами, которые вам нравятся.
Цветные карандаши
Цветные восковые карандаши нам знакомы – мы ими рисуем в детстве. Они не пачкают рук, удобны для транспортировки и выпускаются в широком ассортименте. Они позволяют создавать тонкие оттенки и мелкие детали. Всегда затачивайте карандаши так, чтобы оставался длинный кончик грифеля, и во время работы поворачивайте карандаш в руке, чтобы кончик оставался красивым и острым. Лучше не давить сильно на карандаш для получения более плотных слоев цвета, что может загрязнить и засалить поверхность, а накладывать цвет мягко, позволяя белой бумаге «освещать» слои.
Используя один карандаш, постепенно постройте цвет: поочередно накладывая слои, создайте область изменения тона.
Теперь попробуйте два или три цвета из одного «семейства» цветов, например синие или оранжевые. Оставляйте просветы белой бумаги, чтобы придать рисунку сверкание. Цветовые пятна, созданные с использованием нескольких близких цветов, производят живое и интересной впечатление.
Попробуйте два разных цвета и посмотрите, как создается иллюзия третьего цвета там, где они смешиваются.
Заточите карандаш так, чтобы получился длинный грифель, и, держа карандаш за другой конец, небрежно нанесите цветовое пятно. Затем попробуйте добавить мелкие детали разными цветами.
Акварельные карандаши
Это удивительное современное средство, которое решительно повышает универсальность цветных карандашей. Их штрихи можно размывать кистью, губкой или даже мокрым пальцем с получением чарующего эффекта акварельных мазков. Потом, когда бумага снова просохнет, можно добавлять новые штрихи и цветовые пятна. Лучше всего использовать бумагу для акварели или толстую плотную бумагу для рисования. Не макайте карандаш в воду: для более мягких штрихов увлажняйте грифель кончиком кисти.
Нанесите простые линии, затем размойте их в лужице воды. Заштрихуйте некоторую область. Слева капните побольше воды, а справа размажьте штрихи почти сухой кистью. Посмотрите, насколько различны эффекты.
Смочите бумагу и накрошите на мокрый участок тонкую стружку грифелей карандашей, срезанную с помощью резака. Более прочные крошки будут выглядеть как цветные завитки. Нарисовать рисунок карандашом и увлажнить, затем настрогать на них цветные грифели для получения красивого эффекта текстуры.
Заштрихуйте двумя цветами одновременно, затем размойте водой, чтобы увидеть, как образуется третий цвет.
Сначала смочите бумагу и, пока она мокрая, нанесите несколько штрихов и посмотрите, как они смягчаются и слегка расплываются.
Проведите несколько линий и промокните их мокрой губкой. Также попробуйте раскрасить губку длинным грифелем карандаша, тогда вы сможете делать текстурирование отпечатки губкой – прекрасный способ изображения листвы.
Смешанная техника создания рисунка
Смешанная техника создания рисунка состоит в работе с различными инструментами для получения необычных эффектов. Эти выразительные средства требуют хорошего владения каждым инструментом и техникой ровной окраски, чтобы рисунок не оказался размытым и не потерял своего эстетического значения. Смешанная техника становится особенно интересной и эффективной, если ее применять на зернистой и цветной или просто темной бумаге. С помощью смешанной техники можно создавать удивительные эффекты, способствующие появлению живых, интересных набросков.
Проведите несколько линий карандашом и поверх них используйте ручку–кисточку для рисования водорастворимыми чернилами.
Используйте сначала боковую сторону кусочка угля, проводя ею плашмя по бумаге. Разотрите линии пальцем. Затем используйте палочки Конте, черную и сангину, а под конец создайте светлые формы маленьким кусочком пастельного ластика.
Проведите несколько линий тонким кончиком ручки для рисования. Затем аккуратно используйте цветные карандаши, начиная с самых светлых тонов. Там, где вы накладываете цвета друг на друга, появляются изысканные новые цветовые оттенки.
Глава III. Творческая работа
Изучив теоретический материал, мне захотелось использовать в своей работе разные художественные материалы. Для этого возникла необходимость встретиться с преподавателем – специалистом. Марина Юрьевна Мокроносова любезно согласилась мне помочь. Встреча произошла в художественном колледже. Меня поразило многообразие работ учащихся этого колледжа. Во время встречи с Мариной Юрьевной мне была предоставлена возможность поработать за настоящим мольбертом.
Сначала я попробовал рисовать сепией темно – коричневого цвета с натуры чучело птицы уточки.
Концом мелка я нарисовал контур птички, а потом начинается самое интересное. Мелок можно положить боком и широким штрихами, как бы поглаживая птицу по пёрышкам, я нарисовал оперение уточки. Если растереть пальцем сепию, то получатся мягкие короткие перышки, там, где перья темнее можно пройти по рисунку ещё раз и усилить цвет.
Потом я рисовал с книг, ягоду пастелью масляной. Интересно в этой работе то, что даже в тени видно влияние самой ягоды (в ней есть и зеленый и чуть красного), а на темной стороне ягоды немного коричневого от падающей тени.
Углем я попробовал нарисовать натюрморт из трёх предметов.
Сначала рисуется контур, по бокам предметов боковой поверхностью угля рисуется тень, растер пальцем и получились круглые настольные предметы.
Мягким материалом сангиной я выполнил рисунок по воображению на тему ночного пейзажа.
Я выбрал сангину, потому что ночью все цвета в окружающей природе малоразличимы. При выполнении пейзажа я пользовался методом растирки. Чтобы сделать землю я добавил больше тона на дальних планах пейзажа. Пятна сделанные слабым нажимом сангины показывают заснеженные участки, снег стал еще интересней и загадочней, когда я добавил соус цвета охры. Небо получилось интересным в облачках тоже из-за разного нажима сангины. И самый последний штрих – белым соусом я зажег звезды. Получилась мягкая, загадочная зимняя ночь.
Рисунок с морем я выполнил в смешанной технике на тонированном картоне.
На переднем плане я соусом разных цветов нарисовал небольшую горку, берег покрыл рыжей сангиной и белым соусом. Небо нарисовал белым соусом, растер пальцем и получились круглые веселые облака, здесь хорошо и очень кстати проглядывает тонированная основа листа. При рисовании этой работы у меня была проблема: растираешь мелки, и яркость солнечного дня пропадает. Тогда я усилил рисунок сверху масляной пастелью, и получилось живо и интересно. Солнечный день, яркий теплый берег, мягкие веселые облака и ласковое набегающее на берег море.
Заключение
Возросший интерес к изобразительному искусству – одна из характерных черт нашего времени. В процессе работы над решением художественного изображения моих рисунков, я стремился выполнить все поставленные перед собой задачи.
Провел анализ полученной информации. Изучил историю происхождения материала, познакомился с различными материалами для рисования. Познакомился с творчеством заслуженных художников.
Ведь, когда человек, задается какой – либо целью и стремится создать свой образ, свою композицию, у него обязательно должно все получиться. Оглянувшись назад, ты понимаешь и осознаешь, что этого мало, что это еще не предел совершенства, смотрим вперед – видим столько всего интересного.
Главное верить в себя, во всяком случае, вера всегда помогает в жизни и творчестве человека.
Композиционный замысел – это с одной стороны творческий процесс создания произведения искусства от начала и до конца, от появления замысла до его завершения, с другой стороны своеобразный комплекс средств раскрытия содержания произведения, основанных на законах, правилах и приемах, служащих наиболее полному и выразительному решению замысла.
Вообще композиционный художественный образ – это все где что-то новое. Это закон искусства. Новое в искусстве всегда создается на основе большого жизненного творческого опыта художника, в результате активной работы его художественного мышления и творческого воображения, эстетического осмысления материала объективной реальности.
Наиболее интересным моментом в исследовательском процессе считаю рисование углем.
Подведя итог, моей работы, можно с уверенностью сказать, что полученные знания, навыки пригодятся мне в будущем.
Мастерство – обозначает то, что чем можно овладеть и то, без чего не может быть творчество.
В ходе работы мы столкнулись с некоторыми трудностями, основной из которых была подготовка письменной части, т. к. в наше время недостаточно материала и литературы.
Самым удачным и результативным моментом в нашей деятельности было выполнение работы в материале.
Справившись со всеми поставленными передо мною задачами, я нашел решение художественного образа и выпоил композицию в разных техниках. Работать в разных техниках мне очень понравилось. А больше всего мне понравилось рисовать с натуры птицу, фрукты и ночной пейзаж.
