Возникновение изобразительного искусства. Древнее изобразительное искусство
Русское изобразительное искусство — Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия — статья
Древнерусским искусством принято считать период от возникновения Киевского государства в IX веке до реформ Петра I в XVII веке.Древняя РУСЬ, приняв христианство в 988 году, переняла от Византии не только религию, но и художественные приемы. С началом строительства храмов, началось распространение настенных росписей, мозаики, и появилась икона. Слово «икона» происходит от греческого слова eikon — образ. Изображение Христа, Богоматери и святых призвано быть посредником между молящимся и божественным миром. «Икона есть видимый образ невидимого, данный нам ради сладости понимания нашего» — сказал Иоанн Дамаскин, объясняя суть этого явления.Домонгольская живопись Древней Руси сохранилась весьма фрагментарно. Ярким примером может служить икона Богоматери Владимирской, По преданию, икону написал евангелист Лука. Летописи она известна с первой половины XII века. Божья Матерь изображена по типу «умиление», нежно обнимая Богомладенца, предчувствуя страдания собственного Сына. Эта икона стала образцом для подражания и множества списков.Мозаики в Соборе Святой Софии в Киеве (1037) были выполнены византийскими мастерами. Мозаикой выложены центральный купол и алтарь. Сохранились купольное изображение Христа-Пантократора, и некоторые фрагменты ангелов и святителей. Самая известная мозаика собора — «Оранта» в конхе центральной апсиды. Богоматерь в позе моления с поднятыми ввысь руками. Под ней изображено причащение апостолов (Евхаристия). Еще ниже рядом: древние святые отцы и праотцы. Остальное пространство храма расписано фресками. На стенах сохранилось множество граффити.В небольших северных городах храмы украшали фресками. Так, Софийский собор в Великом Новгороде (1045–1050) был расписан уникальными, фрагментарно сохранившимися фресками: фигурами пророков и архангелов в куполе. Также в паперти сохранилось древнее изображение свв. Константина и Елены.Из древнейших новгородских икон известна «Ангел Златые власы» (ГРМ), датируемая XII веком. «Устюжское Благовещение» (ГТГ) — также одна из немногих домонгольских икон, созданная в Великом Новгороде. Редактировать
Искусство периода феодальной раздробленности и монгольского ига (XII–XIV вв.)
Нашествие татаро-монгольского ига на Киев в 1240 году прервало связи с Византией. Однако это не породило забвение христианской культуры, но сделало изобразительное искусство более самобытным. Это ознаменовалось появлением региональных художественных школ.Крупным культурным центром было Владимиро-Суздальское княжество. Особенностью Владимиро-Суздальских храмов является каменная резьба — декоративное убранство наружных стен. Яркий пример тому — Дмитровский собор во Владимире. Рельефные изображения святых, животных, птиц, грифонов, и растительные мотивы превращают верхнюю часть стены в сплошной декоративный орнамент. Также примечательна резьба Георгиевского собора в Юрьев-Польском. Языческие мотивы присутствуют только на наружных стенах, внутри стены храма расписаны Евангельскими сюжетами.Крупнейшим центром художественной жизни был Новгород. В отличие от Киева и Москвы, он избежал порабощения во время татаро-монгольского ига, поэтому в нем сосредоточилась художественная жизнь, отличающаяся своеобразием и сдержанностью, которые свойственны северным городам.Знаменитый иконописец из Византии Феофан Грек (около 1340 – около 1410) нашел на Новгородской земле благоприятные условия. Известным его творением являются росписи церкви Федора Стратилата и церкви Успения на Волотовом поле, фрески храма Спаса на Ильине улице. Художник наполнил свои образы динамикой и духовным напряжением, они как бы парят в пространстве. Также он был выдающимся иконописцем, автором образов Преображения, Донской Богоматери, Успения Богоматери. Редактировать
Искусство централизованного государства на Руси (XV–XVIвв)
После свержение татаро-монгольского ига в сложении древнерусского искусства главную роль играла Москва, ставшая центром объединенного русского народа. Своего расцвета живопись достигает с появлением вошедшего в историю художника Андрея Рублева. Его работы совмещают духовное восхождение и аскезу с византийской эстетикой. Особая мягкость и глубина отражены в образах Живоначальной Троицы, иконах Звенигородского чина и Успения Богоматери (ГТГ).Еще один живописец, прославивший Московское княжество, — Дионисий. Его образы утонченны, пропорции удлинены. Влияние мастера было столь велико, что появилась целая «школа Дионисия». Некоторые из сохранившихся его работ: фрески Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре, Успенского собора Московского Кремля, икона митрополита Петра в житии, митрополита Алексия в житии, Богоматерь Одигитрия.В 1551 году Стоглавый собор Иоанна Грозного для искоренения ереси и суеверий, установил строгие правила для иконописцев. В нем говорится: «Писати живописцем иконы с древних проводов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущии живописцы».В XVII в. стремительно развивалось искусство книжной миниатюры. Сосредоточием книжного производства была Оружейная палата в Кремле, где работали лучшие мастера, создавая также ювелирные изделия, эмали, оклады и т. д.
Среди живописцев выделяется Симон Ушаков (1626–1686). Его образ «Нерукотворный Спас» (ГТГ) отражает современное ему стремление к внешней красоте, обмирщению образа. В это время художники стараются передать внешний мир в реалистичных традициях, изображая перспективу, светотень и эмоции на иконах. Большое влияние имеют западно-европейские художественные традиции.Живопись XVII века ознаменовалась появлением парсуны (искаженное от слова «персона») — первые изображения в иконописном стиле светских лиц и ныне живущих знатных особ, или же надгробные портреты. Прежде всего, это изображения царей — Иоанна Грозного и Феодора Иоанновича, князей — портрет М. В. Скопина-Шуйского.
Первая половина XVIII века
Реформы Петра I оттенили церк овное искусство, выведя на первый план светские сюжеты и образы, заимствованные в Западной Европе. С началом строительства Санкт-Петербурга в Россию приглашалось множество зарубежных мастеров, которые обучали российских художников новым методам и идеям просвещения. Быстрыми темпами шло развитие науки и издательского дела.Несмотря на следование иностранным образцам, Российская империя выработала собственную художественную школу, создававшую живопись, скульптуру и графику, которая отличалась от западной своей оригинальностью и самобытностью. Мастера портретного жанра передавали характер и особенности человека. Таковы портреты Петра I, напольного гетмана, и другие работы И. Н. Никитина.А. М. Матвеев, получивший художественное образование в Амстердаме и Антверпене, тонко передает настроение и глубину в камерном автопортрете с женой. Особенности характера и частность он вносит и в парадные портреты княгини Голицыной и Петра I.Работы российских мастеров И. Я. Вишнякова, А. П. Антропова и И. П. Аргунова отличало от западных художников стремление передать внутренний мир изображаемого и реальность происходящего. Такие портреты как М. А. Румянцевой, Петра III, А. М. Измайловой кисти Антропова трезво и честно, избегая сарказма, рассказывают о своих героях.Благодаря активному градостроительству на европейский лад, интерес к скульптуре в XVIII веке невероятно вырастает. Русские ценители отдают предпочтение античной пластике, в Россию прибывает Венера Таврическая, произведшая небывалый резонанс в публике. В оформлении Летнего Сада используют классическую скульптуру: обнаженных богов и богинь. Множество античных героев украшают царский парк в Петергофе.Итальянский архитектор Б. Растрелли (1700(?)–1771), нашедший в России вторую родину, создал величественный бюст Петра I. Также известны его скульптурные портреты Анны Иоанновны, Меньшикова, автопортрет, бронзовая конная статуя Петра I.
Вторая половина XVIII века
Примечательны парадные портреты Левицкого. Они призваны показать весь блеск аристократии, но в серии портретов «Смолянок» за сценическими образами и пышными шелками выпускниц Смольного института проглядывают живые девушки со своими личными чертами, мимикой, особенностями.Живопись Боровиковского созвучна взглядам сентиментализма. Она внесла представление об идеальном человеке, гармонирующим с природой и своими эмоциями. Его женские образы нежны и пленительны, а мужские полны доблести и чести. Портреты М. И. Лопухиной, Н. И. Куракиной, Е. Н. Арсеньевой женственны и умиротворены, но не лишены индивидуальности. Его автопортрет полон созерцат ельности и наблюдательности.Во второй половине XVIII века ярко выделился исторический жанр. Основоположником его был А. П. Лосенко (1737–1773). За создание картины «Владимир и Рогнеда» он получил звание академика исторической живописи. Его полотна выдержаны в стиле классицизма, полны драматизма, театральности и пафоса. Благодаря Лосенко история России по своей значимости встала наравне с античностью.С распространением парковой культуры получил свое развитие жанр пейзажа. Идеалистичные пейзажи-панно, воспевающие естественную красоту природы, творил С. Ф. Щедрин (1745–1804). Восхваляя новую столицу, Ф. Я. Алексеев (1753(?)–1824) писал городские пейзажи, ориентируясь на итальянские образцы Каналетто.В середине XVIII века переживала свой подъем скульптура. Академия Художеств воспитала множество талантливых скульпторов, раскрывших свои свои способности в разных жанрах. В жанре портрета работал Ф. И. Шубин (1740–1805). В своих знаменитых портретах Павла I, А. М. Голицына, П. А. Румянцева и других значимых личностей эпохи, он соединил классическую гармонию с передачей индивидуальных, психологических особенностей своих моделей.Создание памятников заняло важную нишу в развитии скульптуры. В этом жанре успешно работали знаменитые скульпторы И. П. Мартос (1754–1835) и М. И. Козловский (1753–1802).«Медный всадник» Э. Фальконе (1716–1791) — вершина пластического мастерства и техники. Эта знаменитая статуя повлияла на творчество многих русских художников.Новый стиль — классицизм — набирает силу в конце XVIII века. Под воздействием идей просвещения, ориентируясь на античные образцы, скульпторы создают мощные образы героев, преданных своему народу и государству.Творения Козловского полны патетики и силы: памятник Суворову в Санкт-Петербурге в образе воинственного Марса, «Геркулес на коне», «Бдение Александра Македонского». «Сампсон, раздирающий пасть льву», подобно Гераклу, является композиционным центром Большого Каскада в Петергофе.
Первая половина XIX века
Это яркий период в русском искусстве, отмечен небывалом развитием литературы, живописи, архитектуры и скульптуры. До 1930-х годов господствующим стилем был классицизм, однако потом он принял форму строгих правил, системы. Так возникает академизм — следование канонам и предписаниям Академии Художеств. Академической живописи свойственны сдержанность и официальность.Романтизм привнес в живопись интерес к личности человека, его значимости в окружающем мире. Это мировоззрение было противоположно классическим идеям о героическом и самоотверженном гражданине. Но романтизм в России приобрел героическую окраску, не пренебрегая историческими и религиозными сюжетами.Знаменитый портретист О. А. Кипренский (1782–1836) наделял изображаемых наилучшими человеческими качествами. Не отрицая романтизма, он также следовал классическим канонам в стремлении показать сдержанного человека со всеми его талантами и благородством. Ср еди его полотен знаменитые портреты героев Отечественной войны 1812 года, Пушкина, Батюшкова, Жуковского.Ученик Боровиковского А. Г. Венецианов (1780–1847) на своих полотнах воссоздал множество сцен из крестьянской жизни, идеализируя и воспевая ее. Был одним из родоначальников бытового жанра.В. А. Тропинин (1776–1857) стремился показать живого, будничного человека в его повседневности. В таких его произведениях, как «Портрета сына», «Кружевница», «Гитарист» прослеживается влияние реалистических тенденций в искусстве.К. П. Брюллов (1799–1852) был первым художником России известным заграницей. «Последний день Помпеи» — знаменитое его полотно, которое было представлено всей Европе. Художник много работал в Италии, восприняв колорит этой страны, сочность красок, богатство образов. Его талант раскрылся как в портретной живописи, так и в монументальных творениях.А. А. Иванов (1806–1858) привнес в русскую живопись глубину философской мысли, став мастером не только портрета, пейзажа, но и библейского жанра. Его талант выразился в картине «Явление Христа народу», где каждый персонаж и его характер были отдельно проработаны в серии эскизов. Пейзаж поражает своей материальностью и реалистичностью, а образ Христа божественный и вещественный одновременно.
Вторая половина XIX века
Во второй половине XIX века преобладает реализм. Молодые художники Академии Художеств взбунтовались против ее вездесущего контроля над изобразительным искусством. Они требовали право писать работы на собственные темы, не желая работать в классическом стиле. Получив отказ, и покинув стены учебного заведения, создали Товарищество передвижных выставок. К числу передвижников принадлежали Перов, Крамской, Шишкин, Репин и Суриков, Мясоедов, Саврасов, Ге, Поленов и т. д.Предпринимать и меценат П. М. Третьяков (1832–1898) коллекционировал работы русских художников, одним из первых оценил значение передвижников. Благодаря его интересу к искусству и благотворительности, знаменитые сегодня полотна стали доступны широкому кругу людей XIX века. В 1892 году Третьяков передал свою коллекцию живописи в дар Москве, так была основана Третьяковская галерея.
На смену лирическому и идеализированному реализму начала века пришел критический реализм с его горечью и осуждением человеческой натуры.
Творчество передвижников отразилось во всех жанрах живописи.
Выражая свой протест академизму, помимо «высоких» тем, художники стали обращаться к образам крестьян и рабочих, выражая художественными методами пессимизм и разочарование в окружающей действительности.
По заказу Третьякова был выполнен ряд портретов знаменитых личностей и выдающихся деятелей: Ф. М. Достоевкого кисти В. Г. Перова (1833–1882), портрет Л. Н. Толстого авторства Н. Н. Ге (1831–1894), портрет Н. Некрасова в период последних песен И. Н. Крамского (1837–1887), портрет композитора М. Мусоргского кисти И. Е. Репина (1844–1930), и ряд других. Каждый портрет полон психологизма и глубины человеческих переживаний.
Мастера пейзажа внимательно и чутко относились к изображению русской природы, видя в ней не романтичную противоположность цивилизации, а поэтическое обаяние, созвучное человеческой душе.
Одним из главных принципов изображения у передвижников было беспристрастное отражение действительности. Таким реалистом в пейзажной живописи выступил И. И. Шишкин (1832–1898). Его произведения «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии», «Рожь», «Лесные дали», «Утро в сосновом бору» показывают не только интерес к природным явлениям, но и воспевают красоту и мощь русских лесов и полей.В произведении А. К. Саврасова (1830–1897) «Грачи прилетели» художник изобразил неотделимость природы от человека. «Московский дворик» В. Д. Поленова (1844–1927) призван увидеть поэзию в самом обыденном.В конце 80-х годов признанный пейзажист И. И. Левитан (1860–1900) искал новые пути развития русского искусства. Для него изображаемая природа олицетворяла Родину. Работая на реке Волге, он создал ряд полотен, в которых отражены сила и бесконечность русской природы, как отблеск русской души. «Над вечным покоем» полно раздумий о бренности человеческой жизни и духовном восхождении.Работая в историческом жанре, рассуждая о роли личности в истории, ее самобытности и свободе, В. И. Суриков (1848–1916) создает свои знаменитые картины «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова», «Переход Суворова через Альпы».И. Е. Репин (1844–1930) работает в духе обличительного искусства. В попытке осознать роль человека, его глубину и характер, печалясь о своем народе, создает «Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии». Рассуждая о судьбе революционных движений, пишет «Не ждали».В. М. Васнецов (1848–1926) воспевал в своих картинах и монументальных работах древнерусских героев, богатырей и князей, сказочных персонажей. Работая над декорациями и создавая костюмы для исторических героев, пишет полотно «Царь Иван Васильевич Грозный». Образ царя мрачен, но полон силы и уверенности. Наблюдая за характером русского народа, создает знаковое произведение «Богатыри».М. В. Нестеров (1862–1942) противопоставлял умерщвляющему быту тишину монастырской жизни благообразие святых и созерцательность природы. «Видение отроку Варфоломею» повествует не только об отроке, ставшим чудесным образом способным к учению, но и о душевной чистоте и нравственном пробуждении.Поборник реализма В. В. Верещагин (1842–1904) создает серию картин и зарисовок, посвященных русско-турецкой войне, где он выступал военным художником. «Апофеоз войны» — гора черепов, в понимании мастера это воплощение идеи о войне.
Развитие скульп туры во второй половине века было не так стремительно, как живописи. В выборе тем и художественных методов она ориентировалась на академизм.
Одним из ведущих мастеров эпохи был П. К. Клодт (1805–1867), ставший родоначальником русской реалистической скульптуры. Всемирно известные конные скульптуры Аничкова моста демонстрируют стадии покорения животных укротителем. Конная статуя Николая I олицетворяет помпезность и мощь, тогда как в памятнике И. Крылову прослеживаются более камерные мотивы.По проекту М. О. Микешина (1835–1896) в Великом Новгороде создается памятник «Тысячелетие России». Это важное событие, момент осознания значимости для мировой культуры русского искусства и истории. Памятник представляет собой державу на постаменте в форме колокола. Он делится на три художественных ряда, на каждом из которых изображены различные фигуры, представляющие ту или иную эпоху. Памятник венчает фигура ангела с крестом в руке и коленопреклоненная женщина, символизирующая Россию.Важным произведением второй половины XIX века является памятник Екатерине II. В его создании участвовали скульпторы М. А. Чижов (1838–1916), А. М. Опекушин (1838–1923) и М. О. Микешин. Помимо строгого и официального образа царицы, на нем изображены великие деятели ее эпохи: Потемкин, Суворов, Державин и др.Памятник А. С. Пушкину, созданный Опекушиным, был установлен в Москве в 1880 году. В отличие от большинства монументов той поры, фигура поэта значительна, однако полна портретного сходства и индивидуальной характеристики. Пушкин стоит, полон раздумий над своим произведением, голова его опущена, а правая рука покоится на груди под сюртуком.Повторяя путь живописи, активно развивается жанровая скульптура. Таковы работы Пименова «Парень, играющий в бабки», П. А. Ставассера «Мальчик, удящий рыбу», В. П. Крейтана «Сеятель». Близкими работами по духу с передвижниками были скульптуры М. А. Чижова «Крестьянин в беде», «Мать-крестьянка, обучающая свою дочь родному слову», «Дети, играющие в жмурки».В историческом жанре работал скульптор М. М. Антокольский (1843–1902). Его прославили работы «Иван Грозный» и «Петр I». Эти исторические персонажи наполнены содержанием и глубиной мысли, что так особо ценилось в передвижнической среде. В поздних его работах исследователи отмечают отход от реализма в сторону идеализации: «Христос перед народом», «Иоанн Креститель», «Спиноза», «Умирающий Сократ».
Реалистическое направление в искусстве к концу XIX века стало сдавать свои позиции. На рубеже веков стал господствовать стиль модерн. Ему свойственны витиеватые линии, биоморфные мотивы, использование новых материалов и технологий.
В живописи проявляется декоративная условность, ковровая орнаментальность, четкие, будто скульптурные образы.
Ярким представителем стиля модерн был М. А. Врубель (1856–1910), чье искусство выступало под девизом «декоративно все». «Демон» — определяющий образ в творчестве Врубеля. В его образе нет стремления к победе собственных сомнений, а лишь уныние и безнадежность. Кисти Врубеля принадлежат многие портреты, один из них — предприниматель и мецентат Мамонтов. Сказочност ь и потусторонность художник выразил в своих произведениях «Пан», «Царевна Лебедь» и других мифических образах.
Врубель использовал в своем творчестве разные техники, порой смешивая жанры и виды искусства. Он занимался также скульптурой и рисунком. Участвовал в монументальных росписях храма Спаса на Крови в Санкт-Петербурге.
Идея «чистого искусства» породило появление журнала «Мир искусства». Этот журнал стал центром художественной жизни в предреволюционный период.
Художники, объединившиеся вокруг «Мира искусства» побуждали к изучению истории России, пробуждали интерес к художникам XVIII века, развивали музейную деятельность. Они способствовали развитию иллюстрации (И. Я. Билибин (1876–1942), К. А. Сомов (1869-1939)) и театрально-декорационного искусства (Л. С. Бакст (1866–1924), Н. К. Рерих (1874–1947))А. Н. Бенуа (1870–1960) — основоположник «Мира искусства», художник, и критик. Свое творчество посвятил стремлению к прошлому, ретроспективе. Множество его работ изображают Версаль, его архитектурное убранство. Бенуа создает акварельную серию Последние прогулки Людовика XIV, иллюстрации к «Пиковой даме», и «Медному всаднику» А. С.Пушкина.В своем творчестве К. А. Сомов (1869–1939) как и Бенуа воспевал XVIII век. Его образы скульптурные и маскарадные, он не искал в них индивидуальности и психологизма.Работы М. В. Добужинского (1875–1957) посвящены современности, человеку и городу XX века: «Человек в очках» — одно из известных его произведений.А. Я. Головин (1863–1930), художник, близкий по взглядам к мирискуссникам, работал в жанре портрета и театральной декорации. «Шаляпин в роли Олоферна» — синтетический образ, соединяющий портрет артиста и героя театра.3. Е. Серебрякова (1885–1967) — создала серию детских и женских портретов, отличающихся ясностью цветовых решений, изящностью и поэтичностью («За туалетом. Автопортрет»), ню («В бане»), крестьянских образов и пейзажей. Занималась монументальной живописью: неосуществленные эскизы фресок Казанского вокзала. Эмигрировав во Францию и путешествуя по миру, создала цикл марокканских картин.Многие художественные деятели рубежа эпох собрались вокруг купца и мецената С. И. Мамонтова, организовав так называемый «Мамонтовский кружок».В мамонтовской усадьбе Абрамцево работали многие именитые художники: братья Васнецовы, Репин, Левитан, Коровин, Врубель, и т. д., а также известные скульпторы, актеры и музыканты. Были организованы гончарные мастерские, поддерживалось воссоздание народных промыслов, изучение фольклора. Целью Мамонтовского кружка был синтез народного творчества, воспринимавшегося романтически-трогательно, и современного искусства.
Скульптура конца XIX — начала XX века
Скульптура также как и живопись претерпевала изменения. Благодаря влия нию новых течений, скульпторы старались воплотить новые образы и идеи в своих работах. Монументальная скульптура была уже не так популярна, тогда как портрет и декоративная пластика активно развивались.
Памятник Александру III скульптора П. П. Трубецкого — значительная монументальная работа начала века. Образ полон величественности и русской силы, композиция выстроена четко и размеренно.
Также Трубецкой был автором многих портретов и жанровых сцен («Мать и дитя», «Дети», «Портрет Ф. И. Шаляпина» и др.).
На рубеже веков появляются новые материалы, не знакомые доныне классической скульптуре. Это дерево, керамика, фарфор. В скульптуре начинают использовать различные цвета.
М. Врубель активно занимался скульптурой и декоративной пластикой, создавая такие произведения как «Демон», «Египтянка», «Царь Берендей» и др.А. С. Голубкина (1864–1927), ученица О. Родена, создает ряд образов, наполненных индивидуальностью, психологизмом и социальным окрасом: «Старость», «Материнство», «Портрет Карла Маркса». Ее скульптуры воссоздают видных деятелей, пролетариев, портреты частных лиц, а манера исполнения насыщена динамизмом, экспрессией. Голубкина максимально использует фактуру материала для передачи эмоционального настроя.С. Т. Коненков (1884–1981) крупнейший скульптурный мастер реализма. Он создавал образы рабочих и крестьян, одна из первых его работ «Камнебоец». Многие его работы посвященны былинам и эпосу («Старичок-полевичок», «Жар-Птица», «Стрибог»), античной мифологии («Кора», «Атланты», «Ника»).
В начале ХХ века набирает силу русский авангард. Он объединяет в себе течения в искусстве, возникшие как протест традиционному, это переломный момент в истории русской культуры. В ХХ веке помимо технического прогресса, происходит множество глобальных событий, изменивших мир и взгляды человечества.
Началом авангардистского искусства принято считать объединение «Голубая роза», созданное в 1907 году.Абстракционизм — одно из направлений авангарда. Проявился в отказе от реалистичного изображения действительности. Задача абстракционизма — создать впечатление и различные ассоциации у зрителя путем необычных сочетаний форм и цвета. Основоположниками были В. В. Кандинский (1866–1944) («Незнакомому голосу», «Фуга», «Ущелье»), К. С. Малевич (1879–1935), в последствии ставший основателем супрематизма, Н. С. Гончарова (1881–1962) и М. Ф. Ларионов (1881–1964) («Танцовщица в движении»), в будущем создатели лучизма. Кандинский выразил свое понимание живописи в работе «О духовности в искусстве» (1911).Кубизм — близкое к абстракционизму течение, которое своей целью ставило изображение реальности с помощью пересекающихся линий и условных геометрических фигур. Основоположником кубизма считают Пабло Пикассо. В России кубизм просуществовал недолго, преобразуясь в кубофутуризм, которому свойственны раздробленность предметов на части, энергия. Каждая стадия движение изображается отдельно. Русскими художниками, работавшими в этом направлении, были Д. Д. Бурлюк (1982–1967), К. С. Малевич, Н. С. Гончарова, О. В. Розанова (1886–1918) и другие.«Черный квадрат» К. Малевича был представленный на выставке «Ноль-десять» стал точной отсчета существования супрематизма, стиля к которому обратились многие кубофутуристы. Супрематизм — происходит от латинского suprem — высший, то есть доминирование цвета над формой и содержанием произведения. Живопись этого направления выражалась сочетанием разных цветовых плоскостей и простых геометрических форм. Основы и особенности нового течения К. Малевич описывает в своей работе «От кубизма и футуризма к супрематизму».Конструктивизм как направление сложился в 20-х годах, однако началом его принято считать работы В. Е. Татлина (1885–1953), автора Башни III Интернационала и серии рельефов и контррельефов. Они были созданы под влиянием кубизма, однако уже имели индивидуальные признаки. Они были далеки от реальности, не имели себе ничего подобного и были сделаны из геометрических форм.
Конструктивизму свойственны строгость, сдержанность, геометризм и монументальность.
М. З. Шагал (1887–1985), в отличие от многих художников, не отказывается от фигуративной живописи, однако сочетает ее с авангардными течениями: экспрессионизмом, кубизмом, сюрреализмом и примитивизмом. Его известные работы «Над городом», «Прогулка», «Летящая деревня» отличаются фантастичностью, яркостью, лаконизмом и поэтичностью.П. Н. Филонов (1883–1941) — автор теории «органической формы»: все детали картины должны взаимодействовать друг с другом, одна органически вливается в другую. Он также не отказывается от традиционной живописи, но испытывает влияние экспрессионизма и кубофутуризма, его образы геометричны. «Цветы мирового расцвета», «Симфония Шостаковича», «Человек в мире» — работы в которых автор изображает временные процессы: рост, развитие, угасание, звук.В революционный период и во время гражданской войны массовое агитационное искусство стало особенно востребовано. Мастера плаката ориентировались на русскую журнальную графику и лубок, создавая лаконичные, броские и условные работы. В жанре плаката работали А. П. Апсит, П. Моор («Ты записался добровольцем?»), В. Н. Дени и др.Серия сатирических плакатов «Окна РОСТА» — важное место в истории развития советского плаката. Особую роль сыграли работы художника М. М. Черемных и поэта В. В. Маяковского, который был автором не только подписей, но и рисунков.Революционный настрой непосредственно повлиял на живопись и графику. Художник К. Юон изобразил революцию в космическом масштабе в работе «Новая планета». Отражение революционной действительности в глазах художников можно наблюдать в произведениях К. С. Петрова-Водкина «Смерть комиссара», «1918 год в Петрограде» и Н. Куприянова «Броневики».В 1922 году была создана Ассоциация художников революционной России. Одним из выдающихся представителей был Исаак Бродский, создавший «канонические» произведения: «Ленин в Смольном» и «Выступление Ленина на Путиловском заводе».
Советская скульптура 1918–1934 годов
«О памятниках республики» — Ленинский декрет 1918 года, оглашающий план агитации народных масс с помощью монументальной скульптуры, посвященной деятелям революции и культуры (план «Монументальной пропаганды»). Скульпторы за короткое время должны были создать массу произведений из дешевых и доступных материалов.
Татлин создает в 1920 году башню III Интернационала, символизирующую новое искусство, революционные стремления.
Иван Шардр создает серию скульптур людей соцтруда: «Рабочий», «Крестьянин», «Красноармеец», а также памятник Горькому для площади Белорусского вокзала.
В 20-х годах появляются работы В. Мухиной: проект «Освобожденный труд», «Крестьянка», «Рабочий и колхозница» — скульптурная группа, принесшая славу художнице.Открытие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве — решительный шаг в развитии скульптуры Советского союза. В скульптурном оформлении участвовал также С. Т. Коненков. Кроме того он создавал скульптуры, реализуя план «Монументальной пропаганды»: барельеф «Павшим в борьбе за мир и братство народов», «Степан Разин».
Социалистический реализм
На I Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году были сформулированы основные правила нового метода литературы и искусства — соцреализма. Это был жесткий идеологический контроль и пропаганда, призванные восхвалять героев социалистического труда, революционеров, рабочих, крестьян. Сюжет художественного произведения обязан был отразить революционную действительность, стремление к светлому будущему, и материалистические взгляды.Картина Б. Иогансона «Допрос коммунистов» четко передает все принципы соцреализма: значительные эмоции, цельные образы и монументальные формы.«Сталин и Ворошилов в Кремле» — известная работа художника соцреалиста С. Герасимова.А. Дейнека пишет работы на темы возведения новой архитектуры, спорта и авиации: «Будущие летчики», «На стройке новых цехов», «В Донбассе». Работает над мозаиками станции метро «Маяковская» (Москва).Знаменитая «Новая Москва» Ю. Пименова — символ новой жизни, радости перемен: реконструкции Москвы и непривычной роли женщины.
Великая Отечественная война
Великая Отечественная война значительно повлияла на развитие искусства. Как и в революционный период, главным жанром изобразительного искусства был плакат. Над плакатами работали мастера прошлого, а также молодые художники, прославившиеся такими известными плакатами как «Родина-мать зовет!», «За Родину!», «Воин Красной армии, спаси!».Советские художники ведут живописную хронологию войны: А. Дейнека работает над картинами военной темы: «Оборона Севастополя», «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года», С. Герасимов создает «Мать партизана». К. Юон «Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года». Также появляются произведения, восхваляющие героев прошлого: П. Корин «Александр Невский», А. Бубнов «Утро на Куликовом поле».
Скульптура Великой Отечественной Войны
Скульпторы работали, создавая вдохновляющие на борьбу с врагом образы. Такие скульпторы как Н. Томский, И. Першудчев, В. Мухина создают ряд портретов воинов и героических личностей.
В годы войны не было возможности возводить памятники, однако делались важные проекты, которые осуществляли в будущем: Памятник Михаилу Ефремову, «Воин-освободитель» и др.
Послевоенный период
В послевоенный период в изобразительном искусстве становится востребованным исторический и революционный жанры.
В 1950 году создается масштабная работа Иогансона «Ленин на III съезде Комсомола».Возникает интерес к бытовому жанру, например, картина А. Лактионова «Письмо с фронта».
Активно развивается графика, создается множество иллюстраций к художественным произведениям.
Скульпторы после войны призваны создавать монументальные образы героев войны и Героев социалистического труда: Н. Томский «Памятник Черняховскому», Ю. Микенас «Памятник 1200 гвардейцам». Создаются памятники историческим деятелям, деятелям искусства и культуры: П. И. Чайковскому работы В. Мухиной, Юрию Долгорукому скульптора С. Орлова, А. С. Пушкину руки М. Аникушина.
На местах боевых действий и концлагерях появляются мемориальные комплексы, такие как «Мамаев курган» в Сталинграде, «Мать-родина» на Пискаревском кладбище и др.
Изобразительное искусство в период развитого социализма (1960–1980 гг.) ознаменовалось появлением сурового стиля в живописи. В суровом стиле проявилось стремление к досталинским художественным образцам 1920-х годов, желание покончить с официальностью и парадностью.«Наши будни», «Геологи» — известные работы П. Никонова, выдающегося художника этого направления.
Братья Смолины в полотне «Стачка» передают силу толпы, делая ее единым целым.
На рубеже 1960–1970 годов помимо официального искусства развивались новые художественные течения и поиски, которые приводили порой к отсутствию самого объекта искусства, так появились перформансы и хеппенинги.
В 1974 году бульдозеры смели выставку нонконформистов (противостоящих общественному мнению) в Москве, что привело к эмиграции многих известных художников.
Приход к власти М.С. Горбачева снял всяческие табу, искусство более не подлежало контролю государства. Стали проходить персональные выставки запретных ранее художников: Малевича, Филонова. Музеи открывали свои запасники, знакомя публику с произведениями, скрытыми еще в 30-е годы. Обретение художественной свободы способствовало образованию художественных группировок и ряду известных галерей: «Риджина», Галерея М. Гельмана, L-Галерея, «Айдан», XL.Значительные фигуры современной художественной жизни: И. Кабаков — художник, иллюстратор, теоретик, Э. Булатов — один из основоположников соц-арта, а также Сотрудничество «Ко́мар и Мелами́д», Д. Пригов (1940–2007) — писатель, художник и скульптор.
Начиная с 2000 года искусство встает на коммерческие рельсы, возникают новые галереи: Stella Art Gallery, RuArts, проходят многочисленные аукционы. В 2003 году происходит знаковое событие: Разгром выставки «Осторожно, религия!» в Сахаровском центре, что дало повод к спорам и нападкам между официальной позицией и современным искусством.
Агитационно-массовое искусство Октября. Оформление праздников. М., 1984.
Акимова И. Г. Советская жанровая живопись. М., 1962.
Александр Родченко. Варвара Степанова.. Будущее- единственная наша цель… Под общ. ред. П. Невера. Вступ. статьи А. Лаврентьева и А. Фелькер. Мюнхен, 1991.
Алексеева Т. В. В. Л. Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII–XIX в. М., 1975.
Алексеева Т. В. Художники школы Венецианова. М., 1958.
Алпатов М. В. Александр Иванов. Жизнь и творчество. В 2 т. М., 1956.
Алпатов М. В. Андрей Рублев. М., 1959.
Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. М., 1974.
Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. В 2 т. М., 1967.
Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. В 2 т. М., 1967. Т. II.
Бенуа А. Н. А. Бенуа размышляет... М., 1968.
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. СПб., 1901. Ч. 1.
Борисова Е. А, Стернин Г.Ю. Русский модерн. М.. 1990.
Брюсова В. Г. Живопись XVII века. М., 1984.
Вагнер Г. К. От символа к реальности. М., 1980.
Вагнер Г. К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М., 1974.
Вагнер Г. К. Скульптура Древней Руси. М., 1969.
Валков Н. Н. Композиция в живописи. М., 1977.
Владимир Татлин. Ретроспектива. Составители А.Стригалёв, Ю.Хартен. Кёльн, 1993–1994.
Волков Н. Н. Цвет в живописи. М., 1965.
Всеобщая история искусства. В 6 т. М., 1960–1966.
Гершензон-Чегодаева Н. М. Д. Г. Левицкий. М., 1964.
Грабарь И. Э. В. А. Серов. Жизнь и творчество. М., 1965.
Грабарь И. Э. История русского искусства. В 6 т. 1909–1916.
Грабарь И. Э. Репин. В 2 т. М., 1963–1964.
Данилова И. Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970.
Демина Н. А. «Троица» Андрея Рублева. М., 1963.
Дмитриева Н. Врубель. М., 1984.
Е. Деготь. История русского искусства ХХ века. М., 2000.
Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в. М., 1987.
Жидков Г. В. Русское искусство XVIII века. М., 1951.
Ильин М. А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. М., 1976.
Ильина Т. В. И.Я. Вишняков. Жизнь и творчество. М., 1979.
Ильина Т. В. Русское искусство XVIII века. М., 1999.
Ильина Т. В., Римская-Корсакова С. В. Андрей Матвеев. М., 1984.
История русского и советского искусства/Под ред. Д. В. Сарабьянова. М., 1979; М., 1989.
История русского искусства. В 13 т./Под ред. И. Э. Грабаря, В. Н. Лазарева и B. C. Кеменова. М., 1953–1969.
История русского искусства. В 2 т./Под ред. М. М. Раковой, И. В. Рязанцева, М. Г. Неклюдовой, М. Б. Милотворской. 2-е изд. М., 1979–1981.
Каганович А. Л. Антон Лосенке и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963.
Коган Д. Мамонтовский кружок. М., 1970.
Л.Зингер. Советский живописный портрет. 1917-1930. М., 1978.
Л.Зингер. Советский живописный портрет. 1930е-60е годы. М., 1989.
Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973.
Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961.
Лапшина Н. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. М., 1977.
Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. Л., М., 1938.
Лебедев Г. Е. Русская книжная иллюстрация XIX века. М., 1952.
Леонов А. Симон Ушаков. Русская живопись XVII века. М., Л., 1945.
Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972.
Пятьдесят лет советского искусства. Живопись. 1917-1967. М., 1967.
Пятьдесят лет советского искусства. Скульптура. 1917-1967. М., 1967
Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников XVIII века/Под ред. А. Леонова. М., 1952.
Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников первой половины XIX века/Под ред. А. Леонова. М., 1954.
Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Вторая половина XIX в./Под ред. А. Леонова. В 5 т. М., 1962, 1971.
Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX в. М., 1989.
Сарабьянов Д. В. Русская живопись конца 1900-х – начала 1910-х годов. Очерки. М., 1971.
Советское изобразительное искусство. 1917–1941. М., 1977.
Советское изобразительное искусство. 1941–1960. М., 1981.
Советское изобразительное искусство. М., 1962.
Суздалев П. K. Советское искусство периода Великой Отечественной войны. М., 1965.
Традиции и истоки отечественного дизайна. Труды ВНИИТЭ, вып, 21. М., 1979.
Традиции и истоки отечественного дизайна. Труды ВНИИТЭ, вып, 21. М., 1979.
Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII – начала XIX века. М., 1953.
Ю. И.Голомшток. Тоталитарное искусство. М., 1994.
megabook.ru
Изобразительное искусство Древней Греции
Вазопись
Древняя Греция вошла в историю мировой культуры благодаря прекраснейшим произведениям скульптуры и вазописи. С тех времен сохранилось очень малое количество истинно греческих подлинников. Большинство произведений доступных нам, представляют собой копии римских мастеров.
Замечание 1
Изобразительное искусство Древней Греции представлено в основном вазописью. Греки к гончарному ремеслу относились, прежде всего, как к искусству, а уже во вторую очередь как к производству посуды для быта.
Самое древнее сохранившееся произведение — это вазы из Дипилона, относящиеся к $8 веку до н.э.$ Вазы достигали высоты до полутора метров и являлись надгробными памятниками около греческих поселений. Поверхность ваз украшалась орнаментом, состоящим из кругов, треугольников, ромбов или квадратов, называющимся геометрическим. Изображения воинов и колесниц, мужчин и женщин, птиц и животных наносились на вазу поясами и создавали ритм кругового движения.
Одним из самых выразительных произведений вазописи является амфора из Дипилона. Поверхность вазы состоит из горизонтальных лент, заполненных геометрическим узором. В самой широкой части вазы изображена сцена оплакивания умершего грека, находящегося в окружении плакальщиков с обращенными к небу руками. Их тела вазописец уподобил треугольникам, а руки обозначил ломаными линиями. Все это выражает экспрессию чувств и подчеркивает идею о бренности человеческого бытия.
Нужна курсовая?
Напишем недорого и точно в срок! Более 50 000 проверенных специалистов
Акция! Дарим 100 руб. на первый заказ!
Мифология в изобразительном искусстве
К 6 веку до н.э. в вазописи сформировался чернофигурный стиль, который выражался в обозначенным контуром изображений. Контур наносился на глиняную поверхность густым черным лаком. Естественный цвет глины, при этом, подчеркивали охрой, и после обжига она обретала оранжево-красный ровный тон. На данном фоне очень четко выделялись силуэты животных и людей. Орнамент идеально сочетался со сценами, размещенными свободно на стенках сосудов. С течением времени вазы становятся меньше и изящнее по форме, все чаще на них изображаются мифологические сюжеты.
Крупнейший мастер чернофигурной керамики - Эксекий. Свои произведения он подписывал слогоном: «Эксекий сделал». Темами его росписей были преимущественно мифологические сюжеты: подвиги Геракла, битва греков с амазонками, сцены из «Илиады» Гомера. Каждое из произведений этого мастера отличает гармония формы вазы и росписи, строгая лаконичность манеры письма, внутренняя экспрессия.
Истинным шедевром среди ваз Эксекия стала амфора с изображением Ахилла и Аякса, которые играют в кости. Эта композиция построена с высоким мастерством. Спины героев сюжета соединяются в большой полукруг, очень символично ограничивая внутреннее пространство, внутри которого реализуется мучительный выбор между смертью и жизнью. В игре они совсем забыли о войне между ахейцами и троянцами.
Нужна курсовая?
Напишем недорого и точно в срок! Более 50 000 проверенных специалистов
Акция! Дарим 100 руб. на первый заказ!
Изобразительное искусство периода классики
В период раннего классицизма активно развивалась вазопись краснофигурного стиля. Свободные части ваз покрывались черным лаком, при этом фигуры обводились контуром и оставались не закрашенными. Тоненькой кистью или птичьим пером внутри красного силуэта прорисовывали линиями черты лица, прическу, складки одежды. Данная техника позволяла передавать движение фигур в разных ракурсах. После обжига лак обретал зеркальную поверхность с благородным оливковым оттенком, при этом светлые фигуры четко выступают на этом фоне. Мифологические сюжеты сменились реалистичными жанровыми и бытовыми сценами.
Замечание 2
Еще одна известная композиция - «Прилет первой ласточки» мастера Евфрония, запечатлевшего на вазе диалог старика, юноши и мальчика. Художник отразил обыденную, повседневную жизнь людей. Взгляды персонажей сюжета обращены в небо, к летящей ласточке. Надписи, которые сопровождают изображение, нанесены пурпуром и передают очарование и поэтичность сцены. Юноша восклицает - «Смотри, ласточка!», а мужчина отвечает: «Правда, клянусь Гераклом!». А мальчик кричит: «Вот она!». Мастер же добавляет: «Наступает весна».
В период классицизма широкое распространяется скульптура, передающая портретные черты и эмоциональное состояние человека.
Нужна курсовая?
Напишем недорого и точно в срок! Более 50 000 проверенных специалистов
Акция! Дарим 100 руб. на первый заказ!
spravochnick.ru
Древнерусское изобразительное искусство
12 Сентября 2013
Дрсвнсрусским искусстком принято называть период истории русского искусства, который начался со времени возникновения Киевского государства и продолжался вплоть до петровских реформ. В том тысячелетии, которое занимает вся история русского искусства, на древнерусский период приходится более семи веков.
Древнерусское искусство характеризует первую ступень в художественном развитии русского народа. Но древнерусское искусство нельзя считать всего лишь преддверием, предисторией русского искусства. В нем впервые обозначилась черты, которые позднее стали существенными признаками русского художественного творчества. Эти черты выступают достаточно ясно для того, чтобы можно было утверждать самобытность русского искусства уже в эту раннюю пору.
Древнерусское искусство развивалось в период сложения и расцвета феодализма в России. Феодальное государство неизменно опиралось на авторитет церкви, в религии оно видело одно из средств укрепления существующего общественного порядка. Соответственно этому и искусство, как и вся духовная культура того времени, призвано было служить церкви. Круг тем и сюжетов, допускавшихся в изобразительном искусстве был преимущественно церковным; главное назначение живописи было культовое, церковное; самый характер художественного выражения отмечен чертами средневековой религиозности.
Феодальная церковь ограничивала развитие древнерусской живописи. Однако в борьбе с узкофеодально-церковным направлением в искусстве, наперекор ему, в древней Руси развивалось искусство народное в качестве подпочвенного, но мощного течения, о котором можно догадываться по скудным сохранившимся до наших дней его остаткам и позднейшим отголоскам. В условиях феодального общества это чуждое церковности, порою державшееся дохристианской старины народное творчество не смогло стать большим монументальным искусством, его проявление ограничено было рамками декоративно-бытового применения. Но существенно то, что его воздействие давало себя знать и в искусстве социальных верхов. Нотки жизнеутверждающей праздничности, здоровой радостности, словно отзвуки народных песен и народной поэзии, проникали и в искусство церковное, вытесняя или ослабляя в нем свойственное ему суровое, аскетическое настроение.
В ранние периоды древнерусской истории, когда господствующие классы возглавляли общенациональную борьбу с внешними врагами, искусство при всей его классовой ограниченности выходило за пределы узкоцерковных, дог-матических задач и отражало всю историческую жизнь русского народа: в искусстве ставились и решались вопросы, занимавшие передовых русских людей той поры в их трудовой деятельности, в их усилиях отстоять независимость и единство русского государства. Все это помогало лучшим мастерам древней Руси сделать свое творчество понятным и близким народу.
Древнерусское изобразительное искусство до недавнего времени было почти недоступно научному изучению. Памятники древнерусской живописи хранились в храмах и монастырях и были предметом суеверного почитания. Лучшие иконы были покрыты драгоценными ризами, записями и копотью, многие стенные росписи — позднейшей побелкой.
Великая Октябрьская социалистическая революция сделала возможным восстановление памятников древней живописи в широком общегосударственном масштабе. После 1917 года советскими мастерами-реставраторами были «раскрыты» огромные богатства древнерусской живописи начиная с XII и вплоть до XVII века. Они составляют теперь украшение и гордость многих советских музеев, и в первую очередь Третьяковской галлереи в Москве и Русского музея в Ленинграде.
Древнерусская живопись отделена от нас многими столетиями. Современного зрителя она поражает прежде всего своей необычайностью, несхожестью с живописью нового времени. Люди выглядят в ней бесплотными и бесстрастными, какими они не бывают в действительности; они двигаются медленно, неторопливо, едва ступая по земле, окруженные золотым сиянием, за ними не чувствуется пространственной глубины, здания такие низкие, что в них трудно войти человеку. Все это создает впечатление чего-то небывалого, фантастического, сказочного. Во всем этом сказалась ограниченность средневекового мировоззрения. Впрочем, в сказочных, полуфантастических образах древнерусской живописи заключен глубокий жизненный, философский, поэтический смысл. Русский народ на заре своей исторической жизни выразил в них свое понимание жизни. Задача научного изучения и истолкования древнерусской живописи — понять идейный смысл, выраженный в вымышленных и порою далеких современному человеку живописных образах древней Руси.
М.В.АЛПАТОВ
Очерки по истории русского искусства. М.: Издательство академии художеств СССР, 1954.
istoriirossii.ru
Происхождение и становление древнерусского изобразительного искусства
Происхождение и становление древнерусского изобразительного искусства
Возникновение искусства связано с познанием человеком окружающего его мира. Со времени позднего палеолита до нас дошли памятники живописи, скульптуры и прикладного искусства. Первые памятники первобытной живописи найдены более 130 лет назад. В 1879 году испанский археолог М. Саутола открыл многокрасочные изображения палеолитической эпохи в пещере Альтамира в Испании. В 1895 году были найдены рисунки первобытного человека во Франции. В 1901 году во Франции обнаруживают более 300 рисунков мамонта, бизона, оленя, лошади, медведя, человека. Позднее находят рисунки и в других пещерах. Изображения животных на потолке и стенах пещер изумительны. Искусствоведы сравнивают их с творениями Фидия, Леонардо да Винчи, Микеланджело.
В 1959 году палеолитические рисунки, на которых были изображены мамонты, лошади, носороги были открыты и в пещерах Урала. Глубокая древность найденных рисунков была подтверждена специальными анализами. Самые ранние образцы пещерной живописи насчитывают свыше 30 тысяч лет, самые поздние – около 12 тысяч лет.
В позднем палеолите распространенным становится скульптурное изображение обнаженных женщин. Размеры статуэток невелики – от 5 до 10 см и обычно не более 15 см в длину. Вырезаны они из мягкого камня или мраморной кости. Такие фигурки найдены в Бельгии, Италии, Германии, Франции, Австрии, очень много их найдено на территории бывшего СССР.
Среди женских статуэток есть и фигуры в одежде: обнажено только лицо, все остальное затянуто в сшитый шерстью наружу, плотно облегающий тело, своеобразный комбинезон. Очень похожую одежду носят до сих пор арктические охотники на морского зверя и оленеводы тундры. 25 тысяч лет назад на берегах Байкала тоже была тундра. Холодные зимние ветры заставляли древних людей закутываться в теплые одежды из меха, позволяющие быстро передвигаться.
В большом количестве на Урале найдены сосуды каменного века, по которым видно, как первобытные охотники и рыболовы разрисовывали свою утварь. Под Нижним Тагилом вместе с обломками сосудов найдены деревянные изображения людей и животных – «уток». Особенно интересны, сделанные с большим мастерством, ковши в виде птиц. Чаще всего рисунки на них выдавливались специальным штампом. Особенно много таких штампов найдено на стоянках озер яшмового пояса Урала, а также в других местах.
Штампы делали из раковин, кости, дерева. С помощью комбинации различных оттисков штампов на стенках сосудов создавались сложные рисунки и удивительные картины. К памятникам искусства относят также изделия из резного камня с орнаментом.
Многие произведения искусства найдены в курганах эпохи раннего металла. Интересны рисунки птиц на сосудах, найденных в курганах II тыс. до н. э., на Урале. Известные на Урале с неолита, деревянные ковши в виде уток и лебедей, вновь широко изготовляются здесь много веков спустя в XVI – XVII столетиях. Даже когда деревянную посуду стали делать с помощью токарного станка, и она стала круглой, ковши в виде птицы ладьевидной формы продолжали мастерить вручную. Исследователи русской деревянной посуды отмечают сходство таких ковшей с неолитическими ковшами Урала. Как правило, они хранились в церквах и употреблялись во время полуязыческих праздников, когда усопших поминали совместной трапезой.
Богаты произведениями искусства курганы I тыс. до н. э., особенно курганы предскифского и скифского времени. В могилу царя скифы клали не только убитых рабов, конюхов, жен и лошадей, но и большое количество золотых и серебряных вещей. Раскопки скифских курганов дали возможность судить о развитии искусства в середине I тыс. до н. э. Особенно любили скифы изображать зверей, словно застывших в движении. Часто изображался бегущий олень с приподнятой головой. Такие фигурки оленей встречаются при раскопках на территории от Причерноморья до Сибири.
Кроме оленей, скифские художники изображали барсов, лосей, львов, коней, орлов, медведей и др. Всегда подчеркнуты их мускулы, уши, глаза, пасти. В скифских курганах довольно много найдено золотых и серебряных сосудов с изображениями различных сцен из жизни скифов, что позволяет выяснить многие детали из жизни и быта населения степной зоны.
В это же время широко было развито ковроделие. Найденный на Алтае ковер, изготовленный в V – IV веках до н. э., украшен сложным рисунком, на котором изображены фигуры фантастических грифонов, слоны, лошади с людьми. Круглая скульптура, барельеф, силуэтные и полихромные плоские рисунки вырезались из дерева или шились из войлока, кожи, меха, ниток, волоса, листового золота и олова, минеральных красок. Интересны сцены борьбы зверей – нападения тигров или барсов на быков или оленей, воспроизведенные аппликацией на седельных покрышках.
Изображения богов и богинь в то время в большинстве случаев делалось из дерева и до нас не дошли. О развитии скульптуры в дохристианской Руси можно судить по небольшим фрагментам и обломкам скульптур, найденным при раскопках в Новгороде, Пскове и других местах. До нашего времени был известен всего лишь один целый памятник древнерусской каменной скульптуры – Збручский идол, найденный в середине XIX века и хранящийся в музее Кракова.
Найденный на Збруче (приток Днестра) идол, представляет собой четырехгранный столб высотой 2,7 метра, на каждой из четырех сторон которого изображены различные фигуры, расположенные тремя ярусами. По мнению ученых, три горизонтальных яруса изображений символизируют деление вселенной древними славянами на небо (мир богов), землю (мир людей) и подземный мир, таинственные обитатели которого держат на себе землю. Позднее в тех же местах были найдены святилище и постамент, на котором стоял идол.
Интересным языческим сооружением является святилище Перуна около Новгорода Великого. Оно расположено в урочище, которое до сих пор называется Перынь, на холме, окольцованном по склонам сосновой рощей, в том месте, где Волхов вытекает из озера Ильмень. В центре святилища находится приподнятая площадка диаметром 21 метр. Она окружена рвом шириной до 7 метров и глубиной до 1 метра. В центре стояла деревянная статуя Перуна, которая, как сообщает летопись, в 988 году была срублена и сброшена в Волхов. Перед идолом находился жертвенник, представляющий собой круг, сложенный из булыжников. Ров образует восемь дугообразных лепестков, в каждом из которых во время праздника горел ритуальный огонь. Для Перуна огонь на лепестках цветка был священным.
Дохристианская Русь знала литье, чеканку, керамику, вышивку, владела тонким искусством эмалей. На Руси изготовляли искусные ювелирные вещи – бронзовые амулеты и украшения, пряжки, серьги, ожерелья, увитые сканью и др. В узоры этих изделий вплетались птичьи, звериные и человеческие фигуры, представляющие собой славянский вариант «звериного стиля».
Своеобразные многоглавые храмы украшались языческими изображениями и после принятия христианства. Несмотря на жестокие преследования и запрещения изображать что-либо на стенах храмов, кроме орнамента и живописи, мастера-каменотесы при сооружении их вырубали из камня запрещенную скульптуру. Изображения языческих божеств можно найти на стенах храма Покрова на Нерли, Дмитриевского собора во Владимире, в Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском и др.
В XII веке художественное первенство перешло от Киева к Владимиро-Суздальскому княжеству. Здесь находится одно из прекраснейших зданий всей древнерусской архитектуры – церковь Покрова на Нерли, построенная в 1165 году. Сейчас она стоит уединенно на берегу речки Старицы и воспринимается не только как памятник архитектуры, но и как произведение скульптуры. Как статуя, она вертикальна, устремлена ввысь. Высотность смягчена мотивом полукружия: полукружием закомар, перекрытий, декоративных арочек, дверей и венчающим полушарием главы, которая раньше была шлемовидной. Стены оживляет рельеф, который не ограничивался пилястрами и аркатурой. В закомарах сделаны лепные украшения. Посредине их находится человеческая фигура с музыкальным инструментом, по бокам львы, грифоны, ниже загадочные женские маски.
Аналогичное, но более богатое декорирование, сплошь покрывает стены Дмитриевского собора во Владимире. К центральной фигуре Давида с обеих сторон тесными рядами идут всевозможные существа – ангелы, птицы, животные, языческие кентавры и грифоны.
В XI веке строились богато украшенные храмы Софии в Новгороде, Киеве, Полоцке. Софийский храм в Киеве был украшен мозаиками и фресками приезжих греческих мастеров, но в них заметно и влияние русских художников. Мозаика сохраняет всю красочность и линейную изысканность зрелого византийского стиля, но в ней больше жизненной энергии и прямой обращенности к людям.
Богородица в киевской Софии, стоящая с воздетыми руками, – Оранта (молящаяся) – считалась олицетворением «матери городов русских». По легенде, пока стоит эта «Нерушимая стена», будет стоять и Киев. Облик и поза Оранты, оберегающий жест поднятых рук, фигура Оранты кажется живой. Она будто идет навстречу, смотрит в глаза всем, кто входит в храм, золотой нимб над ее головой ярко светит даже в сумерках.
По сравнению с владимирскими новгородские церкви выглядят приземистыми, скупыми на украшения, но более крепкими. Внутри они расписывались, снаружи их стены большей частью росписи и скульптуры не имели. Мозаичная техника здесь развития не получила, но обрела жизнь фреска – живопись по сырой штукатурке. Наиболее интересна роспись конца XII века была в разрушенном гитлеровцами храме Спаса на Нередице. Сохранилась лишь небольшая часть его фресок.
Фрески представляют собой галерею языческих богов и новгородских жителей в облачении христианских святых. Фигуры их мужественные, суровые и коренастые. Среди них много бородатых старцев, которые при родовом строе они почитались особо, как родоначальники большой семьи.
Росписи Феофана Грека продолжают традиции новгородской фрески, но он вносит в нее динамичность – порывистые белые штрихи оживляют темно-терракотовые узкие лики, словно молнии. Его «Старец Макарий» на фреске Спасо-Преображенской церкви в Новгороде предстает как человек, обуреваемый страстями.
Традиции фресковой живописи продолжались и в иконописи. «Икона» в переводе с греческого означает – изображение. Ранние иконы служили как бы заменой монументальных фресок. Они представляли собой величавые фигуры в человеческий рост. Такова Богоматерь Великая Панагея XII века – с тонким ликом, написанная на золотистом фоне, напоминающая мозаичную Оранту в киевской Софии, но более стройная по пропорциям. Затем иконы развиваются в особый, повествовательный жанр средневековой иконописи. Это уже не только фигуры и лики святых, но и сюжетные изображения событий евангельской истории.
В некоторых случаях центральная часть святого окружается по бокам маленькими композициями («клеймами»), развертывающими подробную повесть о его житии, его испытаниях и подвигах. Особенно интересны такие иконы, посвященные местным святым. Здесь изображаются реальные здания, города, храмы, монастыри, позволяющие представить подлинный облик, несохранившихся или плохо сохранившихся древних сооружений.
Древние русские иконы писались на деревянных досках, большей частью липовых и сосновых. Перед нанесением рисунка доски покрывали алебастровым грунтом – «левкасом». Чтобы краски ярче сияли и чтобы предохранить изображение от порчи, его покрывали вареным растительным маслом – олифой. Но через несколько десятков лет олифа начинала темнеть, тогда икону «подправляли», то есть фактически по ней писали новую, так как старое изображение было иногда уже плохо различимым.
Когда в начале ХХ века древние иконы начали расчищать, то оказалось, что древние рисунки, спрятанные под многими слоями более поздней росписей, хорошо сохранились и приобрели твердость и плотность кости. Впервые были освобождены от темной олифы и поздних подрисовок новгородские иконы, что вызвало большой интерес к старым темным доскам, хранившимся в сараях и запасниках церквей. Музеи стали разыскивать и скупать старые иконы. В Третьяковской галерее и Русском музее в Петербурге собрались большие коллекции древнерусской живописи. В 1913 году в Москве была организована выставка древнерусского искусства и иконами XV – XVI веков.
В дальнейшем для поиска старинных икон в Новгород, Псков, Вологду, Звенигород, Троице-Сергиевую лавру, Тверь, в Поволжье, Ярославль, на Север и другие места, были направлены специальные экспедиции. Изучение собранных богатейших коллекций позволило установить, что в древнерусской живописи был ряд самостоятельных школ и что во всех школах преобладало особое, чисто русское искусство, в котором отразилось живое народное творчество, перекликающееся своей просветвленностью и особой ясностью с античной живописью, которое следует рассматривать как одно из самых совершенных проявлений русского народа.
Изучение икон показало четкие границы московской и новгородской школ. Затем были открыты псковская и тверская школы древнерусской живописи и конкретизированы творчество и характер письма великих художников Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия. Начало русской живописи восходит к Х веку, когда после принятия христианства в Киев приехали первые византийские художники, которые работали вместе с русскими мастерами. В это время стали складываться русско-византийские мастерские.
Художники украшали мозаиками, фресками и иконами прославленные киевские храмы – Десятинную церковь и храм святой Софии. Под влиянием действительности эти мастера довольно быстро перешли от византийских канонов к чисто русским национальным стилям. Этот процесс лучше изучен по фрескам, так как русских икон XI века пока не найдено.
Наиболее известным русским живописцем XI века был монах Печерского монастыря Алимпий, которого в летописях называют достойным соперником греческих мастеров. В XII – XIII веках стали складываться местные художественные школы живописи. Наиболее ранние из икон XII – XIII веков относятся к трем школам: новгородской, владимиро-суздальской и ярославской. В республиканском Новгороде уже в XII веке наметился отход от византийского наследия и во фресках стали четко проявляться местные традиции письма. Ранние новгородские иконы («Георгий», «Архангел», «Успение») еще отражают византийское влияние, но в XIII веке значение византийской школы значительно снизилось.
Владимиро-суздальская живописная школа получила особый расцвет во второй половине XII – первой трети XIII века. Из этой школы в то время вышел «Деисус», украшавший царские врата. Позднее вокруг таких деисусных икон стали ставить на архитраве иконы с изображением апостолов.
В XIV – XV веках появились новые ряды икон с изображением христианских праздников и пророков. Так постепенно стал складываться русский иконостас, оформлению которого были посвящены лучшие работы древнерусских художников. В Византии не было иконостасов, не было его и в западных храмах. В католических храмах широко была представлена объемная скульптура. В православной церкви она была запрещена, так как деревянная и круглая скульптура была широко развита у язычников и церковь не желала чтобы скульптурные образы в храмах вызывали ненужные для христианства ассоциации с языческими идолами.
В храмах Византии алтарь отделялся от молящихся только невысокой перегородкой. Разрастаясь в стену из икон, эта перегородка стала называться иконостасом. Окончательно он стал обязательной принадлежностью любой церкви к XV веку. Расположение икон на иконостасе было строго упорядочено. Посередине главного ряда самых крупных икон был помещен «Деисусный чин», или просто «Деисус» («моление» или «прошение»): Христос на троне, а рядом иконы Марии и Иоанна Предтечи, с наклоненной в его сторону головой и протянутыми к нему руками.
Этот сюжет заимствован из Византии, но в русских храмах он был дополнен фигурами архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра и Павла на отдельных иконах. Ниже располагался ряд икон, связанных с данным храмом. Выше главного яруса находились иконы, посвященные христианским праздникам, еще выше находились иконы с пророками и, иконы с праотцами (с XVI века).
Мастера из Ярославля создавали иконы монументальные, необычные по цвету и особой силе эмоционального выражения. От ярославской школы до нас дошли две большие иконы: «Знамение» и «Толгская Богоматерь».
Многие памятники древнерусской архитектуры и живописи были уничтожены во время монголо-татарское нашествия. Только в Новгороде и Пскове сохранились культурные традиции. В XIV – XV веках в Новгороде создаются лучшие памятники иконописи. Темы здесь просты и образны. Новгородцы любили изображать крепкие, приземистые фигуры ярко выраженного русского типа, с резким выражением лица. Краски их ярки и контрастны.
Псковские иконы, с их подчеркнутой простонародностью, выделяются особой экспрессией, в которой господствуют зеленые и оранжево-красные цвета.
Наиболее выдающиеся произведения иконописи создала московская школа во главе с Андреем Рублевым. Вначале московская школа примыкала к владимиро-суздальским традициям. Позднее она стала использовать византийское художественное наследие. В 1395 году в Москву был приглашен из Новгорода прославленный византийский художник Феофан Грек, который нашел здесь вторую родину. Наиболее знаменитым художником московской школы был Андрей Рублев (ок. 1370 – 1430). В Москве он расписывал Андроников монастырь. Здесь он жил и в монастыре похоронен. Сейчас в этом монастыре Музей им. Андрея Рублева.
Иконы Андрея Рублева «Спас», «Архангел Михаил», «Апостол Павел» украшают Третьяковскую галерею. Самой известной иконой Рублева является знаменитая «Троица». Она была обнаружена в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. Расчищать ее начали в 1904 году, так как по письменным источникам было известно, что эта икона принадлежит его кисти.
«Троица» изображает библейский сюжет, когда к патриарху Аврааму явились трое прекрасных юношей и он, угадав в них ангелов – воплощение троичного начала божества, заклал тельца и угостил их. Византийские художники передавали сцену во всех подробностях, изображая в деталях стол с яствами, сцену заклания и т. д. Рублев все сосредоточил на главном. В чаше, вокруг которой сидят ангелы, – голова жертвенного тельца, символа жертвенности Иисуса Христа. Три ангела расположены так, что зримо перекликаются сосредоточенностью, душевной лаской и чистотой. Сияют пронизанные светом нежные краски, чудесен рублевский голубец. В глазах ангелов – мечта, преданность друг другу и предчувствие неотвратимой печали.
Другим выдающимся московским мастером был Дионисий (ок. 1440 – 1503). Он стал продолжателем традиций Андрея Рублева. Его также привлекали легкие, радостные краски, певучий и плавный ритм линий. В его иконах проявляются новые черты – тяга к полутонам и блеклости. Усиливается каноничность. Дионисию принадлежат росписи Ферапонтова монастыря. Его композиции разнообразны, краски светлы и нежны, характерные удлиненные фигуры с маленькими головами полны грации.
Очень своеобразно «Распятие» Дионисия. На католических иконах обычно изображаются муки Христа, видны гвозди, которыми прибиты руки, кровь. У Дионисия нет ни судорог, ни крови. Набедренная повязка сияет белизной, ступни ног не скрючены, как на готических распятиях, а непринужденно стоят на нижней перекладине креста. Вокруг вьются ангелы. Яркая гамма цветов говорит: Христос распят, но он жив. Это песня, у которой известен хороший конец, и не нужно печалей.
В XV веке древнерусская иконопись полностью освобождается от византийского влияния. Наиболее популярной ее темой было «Умиление». Икона с изображением ласкающей своего сына матери является одной из вершин русского художественного творчества. В то время иконы рассматривались как достоверная фиксация современных им происшествий. В глазах людей они были точным отображением библейских событий. Поэтому чем тщательнее копировал иконописец древний образец, тем больший они имели вес.
Для перерисовки художнику представлялись специальные «подлинники». Некоторые из них были образцовыми рисунками, другие содержали технические наставления. Широко распространение эти «подлинники» получили в XVI – XVII веках. За точностью рисунка следили церковь и государство.
В результате общего упадка общественной мысли из-за давления со стороны государства иконопись начинает терять свои достижения, хотя и в это время предпринимались попытки создавать более реалистические произведения. Но ревнители старины каждый раз сурово осуждали их.
Известным царским иконописцем был Симон Ушаков (1626 – 1686). Помимо икон, он уже начал создавать и портреты, сочетая традиционные приемы иконописи с объемной светотеневой лепкой формы. Ушаков рекомендовал художникам учиться у зеркала. Однако не только воспроизведение действительности он считал главной задачей искусства. Он считал, что произведения искусства прежде всего являются памятник павшим, свидетельство прошлого, хвала и слава, воспоминание о прошедшем. Живопись он ставил превыше всего.
В XVII веке вместе с тягой к повествованию, к правдоподобию деталей сказывается вкус к разноцветию и дробности. Интерьеры ростовских и ярославских храмов покрыты цветистым ковром росписей, в которых множество фигурок, ландшафтов, клубящихся облаков и необыкновенных зверей. Множество занимательных историй развертывается перед посетителем церкви, композиции запутаны и текучи, из-за небольших масштабов трудно что-либо рассмотреть. В XVI веке возникает и становится популярным «строгановский» тип иконы. Это небольшие иконы с очень мелкой прорисовкой деталей. Позднее эти небольшие иконки вытесняют монументальную икону.
В XVIII веке иконопись окончательно уступает свое место живописи на холсте западноевропейского типа. Однако древнерусское искусство не исчезает, а продолжает жить в творчестве художников и архитекторов XVIII – XX веков. Более полно оно сохранилось в памятниках прикладного искусства.
Поделитесь на страничке
Следующая глава >
culture.wikireading.ru
Возникновение изобразительного искусства. Другая история искусства. От самого начала до наших дней [с иллюстрациями]
Возникновение изобразительного искусства
Экспонирование, представление объекта публике, возникло раньше самого искусства: охотник, принося добычу, выставлял ее на всеобщее обозрение. Этот акт мог сопровождаться групповой пантомимой и прочими выражениями радости. Со временем, для простого ли удобства, или из более практических соображений, стали «выставлять» на показ не всего зверя, а только его, так сказать, «характерные части»: голову, лапы, хвост. Эта «экспозиция» не подлежала потреблению в пищу и, соответственно, приобретала другую ценность. А чтобы голову или шкуру животного было удобнее выставлять, ее помещали на специально изготовленную глиняную основу.
«Превращение вспомогательной основы в сам символ… было резким сдвигом, обозначавшим один из важнейших рубежей интеллектуальной истории — появление скульптуры зверя»
(А. Д. Столяр).
Изготавливая «основу» для выставления на всеобщее обозрения шкуры своей охотничьей добычи, люди накапливали опыт творческой деятельности, а это уже вполне могло привести к «изобретению» барельефа, к уплощению и уменьшению фигур.
«Раннеориньякский рисунок Homo sapiens, доведенный до уровня логической схемы, заключал собой эту тенденцию… Надо подчеркнуть знаковый схематизм начальной формы. В ней явственно то омервение животного, которое составляет обязательную черту законченного абстрактного образа, скупой и схематичный, как логическая формула, профильный абрис зверя… перерастает в художественный образ».
Глиняные заготовки под «натуральный макет» были обнаружены в пещерах Базуа и Пеш-Мерль. На эти «холмики» водружались головы и шкуры медведей. Довольно проработанные глиняные скульптуры бизонов можно увидеть в пещере Тюк д’Одубер. В пещерах Бедейяк и Монтеспан (галерея Кастере-Годена) сохранились контурные рисунки на глине, изображающие лошадей (длиной до 74 см).
Максимально схематичные контуры медведей, оленей и кабанов, выполненные черной или красной охрой на сталагмитах или плафонах пещер Сантимаминье, Чименеас, Нио, дают представление о путях развития профильно-контурного рисунка: схематический контур, обобщенный контур, детализированный контур. Эти контуры заполнялись первыми «масляными красками» (охрой, смешанной с жиром животного, а также его костным мозгом и кровью).
Эти поразительные даже для современного взгляда произведения находятся в наиболее знаменитых пещерах Ляско и Альтамира, украшают гроты Рок де Сер, Фурно-дю-Дьябль.
Сразу же выскажу гипотезу: фрески большого плафона Альтамиры, ротонды Ляско и даже левой галереи Фон-де-Гом выполнены значительно позже, чем, скажем, гравировки мамонтов в Комбарелль, Руфиньяк или изображения охотников в Истюриц. А именно тогда, когда эти пещеры служили святилищами для людей, живущих в долинах и строящих там свои первые города.
Для наиболее полного художественного выражения эти люди использовали рельеф стен пещеры, то есть «наплывы» или трещины, схожие с частями тела животного: таков бизоноподобный сталагмит в Кастильо, так изображены различные животные на плафоне Альтамиры. В рисунках безголовых бизонов или лошадей с «капюшонами» просматривается еще традиция изготовления «натуральных макетов». В то же время в пещерах Бернифаль и Фон-де-Гом прямо на изображениях мамонтов и бизонов нанесены «чертежи» сооружений, которые могут быть поняты как жилища, что дает нам некоторую отметку во времени. То есть, уже не являясь пещерными жителями, уже строя свои жилища вне скал, люди приходили сюда и рисовали.
Можно предположить, сколь велика была роль древнейшего предметно-образного обобщения в деле прогресса членораздельной речи. Понятно, любому нашему действию обязательно предшествует какое-то мыслительное программирование, составляющее его начало.
«Из бытующих в литературе прямых сопоставлений палеолитических шедевров и памятников сравнительно недавнего творчества как бы само собой следует, что кроманьонец „вообще“ мог рисовать, писать красками, ваять и т. п. Но принятие такого мнения было бы грубой ошибкой, ибо оно заведомо преувеличивает фактические достижения палеолита. Рисовать „вообще“ — в смысле свободного выбора сюжета и его трактовки — неоантроп совсем не был способен. Он владел опытом традиционной изобразительной передачи лишь считанных, строго определенных тем, и только».
Эти произведения палеоискусства считаются необыкновенно древними. Радиокарбонные даты: Ляско — 15 516 ± 900 лет, Альтамира — 15 500 ± 700 лет тому назад. Их сохранность объясняют исключительной прочностью скалы, ведь «любое микроразрушение (даже на сотые доли миллиметра за столетие) бесследно стирает изображение, лежащее на самой поверхности камня или едва углубляющееся своими линиями в него».
В действительности, видимо, мог существовать древний культ, связанный с пещерами и нарисованными там сценами охоты и в относительно недавнее время. Эти древние верования, возможно, были распространены среди жителей деревень, в пещеры же, служившие святилищами, доступ имели только члены касты жрецов. И в городах еще практиковалась многовековая традиция (то есть, ей было лет триста — пятьсот) экспонирования (выноса для поклонения) «натуральных макетов» определенных животных. Это, например, подтверждает Львиная терраса на острове Делос (около 620 до н. э.). Скульптурные изображения туловищ и лап зверей выполнены умело и детализированно, а «головы» на коротких шеях — предельно упрощенно.
Фигуры «Львиной террасы» на острове Делос
Даже такие произведения, как «Львиные ворота» в Микенах (якобы XIV век до н. э.), ритоны в виде голов льва и быка (якобы XVI век до н. э.), являются «родимыми пятнами» макетного творчества.
Таким образом, натуральный макет относится к эпохе, непосредственно предшествующей крито-микенской культуре и культуре ахейской Греции. Эта эпоха вплотную близка к таким же образам и в искусстве Египта, а иначе не могло быть: за 10 тысяч лет традиция натурального макета умерла бы.
Палеолитическое искусство отличается тем же, чем и детское творчество: подражанием тем или иным образцам при отсутствии строгой школы. Наличие школы предполагает в первую очередь знание элементарных пропорций: ноги у человека должны быть длиннее рук, руки должны сгибаться в локтях на уровне пояса и т. п.; разумеется, то же самое можно сказать и об изображении животных.
Правила изображения людей и животных характеризуют национальные школы. Отсутствие школы определяет «нулевой уровень» художественного развития и соответствует самым простейшим ремеслам. Этот же «нулевой уровень» обнаруживается в изобразительной культуре VIII–IX веков н. э., вполне соответствуя уровню развития живописи и скульптуры, присущему первобытному человеку. Неужели все эти тысячелетия, прошедшие со времен палеолита, не привели ни к какому результату: взрослые люди рисуют, как дети, хотя, надо думать, зарабатывают этим на жизнь!..
Этапы развития художественных навыков
«Художник» осваивает контурный рисунок.
Далее: контур дополняется деталями, пропорции еще сильно искажены.
Далее: Максимально детализированное наскальное изображение лошади.
Это также хорошо прослеживается на примере развития женского образа. От «Венеры» из Виллендорфа II, проработанной, достаточно натуралистической статуэтки, через упрощенные формы «Венеры» из гротов Гримальди и «комбинированную» антропоморфную (человекообразную) скульптуру с Тразименского озера к стержневидным женским статуэткам со стоянки Геннердорф и «объемной клавиформе» из Дольни-Вестонице.
Женщины, скульптура палеолита
Вверху — «Виллендорфская Венера», ниже — статуэтка из бивня мамонта (Костенки, Украина).
Затем знаковые изображения людей, женщин и охотников, сочетаются в наскальных композициях с детализированными контурами животных и цветными «дисками», обозначающими активное действие, как в пещере Пиндаль. Женщины иногда изображаются рядом с животными в виде условного обозначения (так называемые «ориньякские вульвы»), как на гравировках из Ла Ферраси. Такие знаковые рисунки, в том числе «авиаформы» (птицы), привели в дальнейшем к появлению орнамента.
Нельзя также обойти вниманием вопрос о связи искусства и религии. Анализируя искусство древних жителей Франко-Кантабрии, А. Д. Столяр пишет:
«Однозначное решение вопроса о соотношении творчества и зачатков религии на этапе их становления дается такими убедительными комплексами, как Регурду, Базуа, Пеш-Мерль и Монтеспан. Они запечатлели органический синкретизм этих начал, можно сказать, во всей его материальной бесспорности».
Представляется верным взгляд, что люди археологического прошлого не смогли бы, в отличие от современных авторов, провести строгую границу между своим искусством и религией. Слитность, нерасчлененность первобытного сознания была предопределена всем процессом его становления и развития. Одной из характерных черт древней магии, сохранившейся до наших дней, является приобщение к тайнам секты только в детском возрасте (в пещерах найдены множество отпечатков детских рук и ног). В тех же самых пиренейских пешерах молились богам кельтские друиды. Из этих сект, иногда даже управляющих целыми государствами, родилась традиция гностицизма.
Ю. Сандулов в книге «Дьявол. Исторический и культурный феномен» пишет:
«Гностицизм — явление чрезвычайно сложное и, наверное, еще недостаточно глубоко изученное. И христианство, и гностицизм были формами синтеза значительнейших явлений духовной культуры прошлого… Главное его содержание — в сохранении основного принципа предшествующей религиозности, достигшей в своем развитии состояния надлома. Этот принцип — дуализм».
Гностицизм представляет собой такую религиозную форму, которая наряду с христианскими мотивами включает в себя элементы зороастризма, иудаизма, ассирийских и египетских культов. Это учение принадлежало к числу тех, которые потенциально могли стать мировой религией. Одна из разновидностей гностицизма, эзотерическое катарство, имела «внешне-христианское одеяние».
Ю. Сандулов пишет:
«Странная эта философия, от которой изрядно припахивало серой, состоящая из обрывков наспех усвоенного манихейства, из той тяги к сатанизму, что была в учении катаров, — все это принимаемое в искаженном виде с чужих слов и вряд ли как следует понятое, имело куда больше приверженцев, чем полагали сильные мира сего».
Вот как: начав главу с древнего охотника, который, мыча и потея, делает «скульптуру» из шкуры убитого только что зверя, мы вдруг пришли к тому, что это первобытнейшее искусство отражало религиозные воззрения, наиболее развившиеся в ходе последних двух тысяч лет.
О. Ран пишет:
«Ведь катары — это друиды, обращенные манихейцами в христианство».
Поделитесь на страничке
Следующая глава >
design.wikireading.ru
Изобразительное искусство. История России от древнейших времен до начала XX века
Изобразительное искусство
В пореформенные годы в русском изобразительном искусстве продолжался процесс создания национальной художественной школы. В борьбе с рутинными канонами казенного официального искусства (носителем которого была в это время Академия художеств) крепнет реалистическое направление, завоевавшее прочные позиции в русской живописи. В 1863 г. группа выпускников Академии во главе с И.Н.Крамским отказалась принимать участие в конкурсе на золотую медаль. Вне рамок Академии ими была создана «Артель художников» — демократическое объединение, членов которого объединяли единые профессиональные и идейные взгляды.
Осенью 1870 г. Н.И.Крамской, В.Г.Перов, Н.Н.Ге и Г.Г.Мясоедов основали «Товарищество передвижных художественных выставок», просуществовавшее до 1923 г. Картины «передвижников» регулярно выставляя лись на выставках в различных городах России, вызывая широкий интерес демократической общественности.
Огромный общественный резонанс имели полотна знаменитого русского художника И.Е.Репина («Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии», «Иван Грозный и сын его Иван» и др.), картины В.И.Сурикова, В.М.Васнецова, В.В.Верещагина.
Крупнейшими русскими скульпторами в эти годы были М.М.Антокольский, А.М.Опекушин, М.О.Микешин.
Большую роль в развитии русского изобразительного искусства сыграли известные коллекционеры и меценаты. Так, трудами П.М.Третьякова в Москве была открыта художественная (Третьяковская) галерея, ставшая настоящей сокровищницей национальной живописи.
Поделитесь на страничке
Следующая глава >
history.wikireading.ru
ДРЕВНЕРУССКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Древняя Русь существовала с 9 в. (882 г. объединение Киева и Новгорода, согласно «Летописи Временных лет»). Искусство Древней Руси формировалось на основе художественной культуры восточных славян, самобытной культуры скифов и сарматов. Но особое влияние на развитие древнерусского искусства оказала Византия с принятием в 988 г.Русью христианства. Т.О., опираясь на традиции восточно-европейского искусства (крестово-купольный тип каменного храма, мозаика, фреска, иконопись, книжная миниатюра, письменность) и восточно-славянского русские мастера сумели создать собственное национальное искусство: формами храмов (кроме крестово-купольного, шатровый, храм-корабль), стенной росписи, иконописи.
Архитектура:
В древнерусском искусстве западное влияние особо ощутимо проявилось в зодчестве (несмотря на то, что в традиции русского зодчества преимущественно было деревянное строительство – избы, деревянные церкви клети, однако с принятием христианства повсюду распространился тип крестово-купольного монументального храма из Византии (13 купольный Киевский Софийский собор 1037-1040 гг, построенный Ярославом Мудрым, Новогородский Софийский собор (1045-1052 гг ). С 11 в. в храмах Северо-Западной Руси (Новгород, Полоцк) встречаются элементы романской архитектуры. Особенно это проявляется в 12 в. во Владимире (башни «Золотых ворот Владимира; украшения каменной резьбой Успенского собора, церкви Покрова Богородицы на Нерли и Дмириевского собора во Владимире).
С 16 в. в русском зодчестве развивается тип шатрового храма (церковь Вознесения в селе Коломенском под Москвой), представляющими собой четверик в основании, с восьмириком и высоким шатром с главкой. Эти церкви имели мемориальное значение и воздвигались в честь знаменательных событий или военных побед (храм Покрова Пресвятой Богородице, что на рву в Москве, который был воздвигнут в честь завоевания русским войском Ивана 4 Казанского ханства в 1552 г. (Барма и Постник Яковлев) и представляющей собой 9 церквей на одном основании ( в форме звезды), в 1588 г. в 9-й предел был захоронен юродиевый Василий, от чего храм получил второе название Василия Блаженного. В 17 в. такие неканонические храмы были запрещены патриархом Никоном из-за их светского происхождения (шатры - элемент башен крепостей) и шатры превратились в чисто декоративный элемент храмов (шатры-двойни, шатры-тройни на храмах 17 в.). В архитектуре Руси в 17 в. преобладает тип храма-корабля (крестово-купольный храм, соединенный с трапезной и шатровой колокольней) – церковь Святой Троицы в Никитниках, Успенья Богородицы в Гончарах и др. Влияние западноевропейской архитектуры – в строительстве Теремного дворца царя Алексея Михайловича в московском кремле с надстройкой Злотоверхнего терема. В 90-х гг. 17 в. складывается новый архитектурный стиль – «Древнерусское барокко» или «Московское барокко» (по имени заказчиков «Нарышкинское барокко» или «Строгановское барокко»)
Нарышкинское барокко – церковь Покрова Богородицы в Филях (симметрия, ажурный декор в поясах и над окнами, белый на красном фоне), а также колокольня Новодевичьего монастыря. Строгановкое барокко – Рождественская церковь в Н.Новгороде (декор вокруг окон в виде гроздей винограда и листьев граната – символов Христа, белый на малиновом фоне, купола по сторонам света с ажурными крестами, колокольня увенчана флюгером).
Задачей древнерусской живописи было «воплотить слово Божие», образы христианского вероучения. Древнерусская живопись существовала в 2 видах: монументальная: мозаика и фреска, станковая – иконопись.
- мозаика – изображение, выполненное из отдельных частиц путем вдавливания в штукатурку мелких частиц (камень, мрамор, смальта- раскрашенное стекло). Это образ Оранцы в Софийском соборе Киева (4,5 м), олицетворяющий Софию – премудрость Божию, заступницу (изображена в мафории (покрывало) пурпурного цвета и синей тунике.
- фрески (от ит. свежий, сырой) - живопись по сырой штукатурке красками разведенными на воде). Фрески Ярослава мудрого, его дочерей в Софийском соборе Киева, Св. Елены и Константина в Софийском соборе Новгорода, «Страшный суд» А. Рублева в Успенском соборе Владимира и др.)
- иконопись: образное воплощение христианского учения в древнерусской живописи наиболее ярко выразилось в оригинальном художественном языке иконы, которой было свойственно строгое соблюдение канона. Канонический образец восходил к идеальному архетипу (первообразцу). Первообразные иконы – это откровения, явившиеся свыше, так например, запечатленный на плане (убрусе) лик Христа, породивший образ «Спаса Нерукотворного» или явление Богоматери апостолу Луке (Одигитрия), образы Святой Троицы Сергию Радонежскому. Поэтому православная церковь не допускала писания икон с живых людей по воображению художника. Каноничность предполагала использование устойчивого набора сюжетов, типов изображения, композиционных схем. Для этого иконописцы пользовались византийскими иконописными толкователями, которые содержали словесное описание каждого иконописного сюжета, или «лицевыми» толкователями, т.е. иллюстрированными. Использовались также за образцы старинные византийские иконы. При этом копии не возникало, т.к. воспроизводились характерные черты образа, а к ним русский мастер добавлял свое, новое. Т.О. складывались отдельные, связанные общими чертами, общим смыслом «изводы» (варианты изображений). Так, византийская икона 12 в., получившая название на Руси «Богоматерь Владимирская», породила особый извод изображения Богоматери «милующей» в древнерусском искусстве (Богоматерь Донская и др., названные по месту из обретения), так же и другие типы изображений: «Одигитрия», «Знамение», «Оранта» и т.д.).
В образе и. Христа («Спас Нерукотворный», «Спас Вседержитель», «Спас на престоле» и др.) подчеркиваются свойства помощи, защиты, а также всемогущего владыки мира, грядущего судьи над людьми и миром. Важное место в древнерусской живописи занимают сюжеты из жизни Христа, Богоматери, апостолов – «праздничные» иконы, т.к. образы этих событий явились вехами на пути человеческого спасения (Рождество, Крещение, Воскресение, Распятья и др.).
Специфика художественного языка древнерусской иконописи обусловлена ее задачей: передавать не реальный, земной мир, а служить проводником в мир духовный, божественный, в иную реальность, которая только и признается истинной. О пребывании в вечности свидетельствуют нимбы вокруг голов святых, а также окружающие их золотые, алые, серебряные фоны – символ негасимого вечного света.
Лики святых освещены не извне, а наполнены идущим изнутри светом. Фигуры обрели бестелесную легкость. Каждый цвет обладает смыслом: золотой – божественный свет, красный - божественная творческая энергия, жертвенность; зеленый – надежда; синий – чистота и божественная мудрость, цвет Богородицы. Круг – символ царства небесного, гармонии, вечности. Фигуры людей плоские и неподвижные – вне времени.
Русская школа живописи, сложившаяся к 15 в., отказывается от византийского аскетизма и суровости. Этот период получает название «Русского Предвозрождения», но в отличие от европейского Возрождения, русские гуманистические идеи раскрываются в церковном искусстве, а не в светских картинах и портретах. Наибольших высот древнерусская живопись и, прежде всего иконопись, достигает в творчестве Феофана Грека (свойственна дихромия, динамичность образов, драматизм, аскетизм и суровость ликов в росписях Спасо-Преображенского собора в Новгороде: Столпники, Макарий Египетский, Троица), особенно Андрея Рублева (до 6 оттенков цвета, знаменитый ляпис-лазурь, утонченность образов, гармония, изящество, строгость – иконы звенигородского чина: «Спас», «Михаил Архангел», «Апостол Павел», а также икона «Троица»- шедевр мирового искусства, как по художественному совершенству, так и по глубине ее религиозно-философского содержания. Его творчество сочетает в себе особенности средневекового символизма с высоким гуманизмом и проникновением в глубину национального мировосприятия русского человека.
Последний этап эволюции древнерусского искусства (16-17 вв) связан с освобождением Руси от монголо-татарского ига и формированием единой общерусской культуры. Живопись Дионисия многоцветна (до 40 оттенков), многолюдна, едекоративна, свела, впервые используется белая краска в чистом виде (икона «Распятие» Павлово-Обнорского монастыря в Вологде). В 16 в. на церковном Соборе было узаконено изображение на иконах живых персонажей (царей, князей), а также «бытийное письмо», т.е. исторические сюжеты («Битва Суздальцев с новгородцами» кон. 15 в.)
В 17 в. реалитические тенденции в иконописи усиливаются, появляется «фряжская живопись», т.е. масляная (Симон Ушаков возглавляет цех царских изографов в Оружейной палате Московского Кремля) В его иконах – «Троица», «Спас нерукотворный», «Похвала Владимирской Богоматери или древо государства Московского» - жизнеподобие, архитектурные мотивы, конкретные исторические лица (царь Алексей Михайлович, его жена и сыновья). Усиливаются жанровые и бытовые мотивы и во фресковой живописи Гурия Никитина (церкви Костромы и Ярославля), нарастает декоративность, изощренная утонченность, наличие пейзажных мотивов Строгановской иконописи (Сила Савин, Яков Казанец и др.). Для 17 в. характерно изображение исторических личностей в иконописной манере – «парсуны» (от ит. «персона») (парсуна Скопина- Шуйского и др.). – как прообразов портретного русского искусства 18 в.
Нужна курсовая? 
