МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ДРЕВНОСТИ. Древнее искусство музыка


Раздел I

Тема I Музыкальное искусство древности

Музыкальное искусство возникло в глубокой древности, о чём свидетельствуют наскальные и пещерные изображения. Ещё на заре человеческой истории люди каменного века изготовили первые примитивные музыкальные инструменты, сохранившиеся в виде ископаемых до наших дней: колотушки и погремушки, каменные плиты-литофоны, трубы-раковины, флейты из костей и рогов животных, музыкальный лук. Тогда же, за долгие тысячелетия до нашей эры, сложили люди и свои первые песни – песни труда и повседневного быта, песни лирические, заклинания сил природы и другие.

На новом этапе развития формируются жанры: обрядовые, военные, трудовые, любовные песни, а также песни-пляски славления. Из них берёт начало героический эпос. Наряду с уже существующими извечными темами труда, повседневного быта, любовной лирики, возникли новые – философские, нравственно-наставительные, а с появлением классов, классовой борьбы и государства – темы политические. С разделением людей на богатых и бедных, угнетателей и угнетённых народились песни рабов, слуг, бедняков города и деревни. Зазвучали разнообразные городские песни – песни ремесленников, рабочих-строителей, носильщиков, возчиков. Освоение водных путей и кораблестроение вызвало к жизни песни корабельщиков, моряков. Это были правдивые, горькие песни о тяжёлой доле, о ненависти к угнетателям, песни о желанной свободе и счастье.

С другой стороны, появилась музыка, связанная с жизнью, бытом и запросами богатых, праздных классов. Жречески-храмовыми песнопениями пышно оформлялись религиозные службы, процессии, жертвоприношения богам. Музыка звучала во дворцах – на пирах, царских приёмах, в домашнем быту богатых рабовладельцев.

Постепенно формируется ранний тип многоголосия: «ленточное» движение – параллельными октавами, квартами, квинтами; гетерофонное буквально «другоголосие» (греческое) и бурдонное, когда напев идёт на выдержанном тоне. Из него возникли канонические и свободные имитации.

Уже в древней музыкальной культуре возникают: интонационный строй, первичные песенные и инструментальные жанры, простейшие лады (пентатонные, тетратонные и, наконец, диатонические) и начатки многоголосия.

Музыкальная культура древнего Египта

В III – I тысячелетиях до новой эры древний Египет создал высокую цивилизацию, которая явилась целым этапом в истории человеческой культуры. Были созданы художественные ценности: грандиозные архитектурные сооружения с восьмьюдесятью пирамидами, искусно сложенными из огромных, нередко многотонных каменных глыб. Были выстроены храмы, сфинксы, гробницы, прекрасные здания. Стенная роспись, резьба, инкрустация, ювелирные изделия, предметы из стекла, найденные при раскопках в усыпальницах пирамид и мастаба (гробницы богатых египтян нецарского рода) до сих пор радуют взор человека и вызывают глубокое уважение к народу – создателю этих художественных сокровищ. На стенах гробниц и древних папирусах сделаны драгоценные иероглифические записи песен-стихов, сказок, исторических воспоминаний. Огромными были достижения в науках астрономии, математике, медицине и т.д.

Борьба со стихиями (покорение пустыни и водной стихии – речной и морской) способствовала созданию искусства монументального, декоративного, рассчитанного на многих участников. Такими жанрами стали «страсти» и «мистерии». Сюжеты их возникли в народной мифологии. Действующими персонажами были мифические боги. Самыми популярными были «страсти». Музыка в «страстях» играла большую роль: песни с хором, шествия и пляски чередовались с драматическими сценами, воссоздававшими реальные картины жизни и быта. «Страсти» и «мистерии» явились высшей формой древнеегипетского фольклора.

Профессиональная музыка древних египтян всецело находилась в ведении жречества. Её жанрами были религиозно-культовые гимны и древние молитвенные напевы. Культовый ритуал (отправление религиозных обрядов) обставлялся с большой пышностью. На стенах пирамид, надгробиях, в древних папирусах, в религиозных сборниках «Тексты пирамид» и «Книга мёртвых» сохранились строки тех величавых гимнов, какие египтяне слагали своим божествам.

Напевы не записывались, а передавались от одного поколения к другому, запечатлённые в особой системе рук при управлении хором. Этот способ обозначения изображён на барельефах и росписях. Он широко распространился под названием «хирономического». Из него впоследствии возникло дирижирование.

Со II тысячелетия до нашей эры египетское искусство упорно развивается. Окрепла и продвинулась вперёд светская профессиональная музыка. Сказалось её стремление к монументальности, характерное для древнеегипетской художественной культуры. При дворах фараона существовали музыкальные ансамбли певцов и инструменталистов. Сохранились изображения – картины хорового пения: поют сидя, в ладоши отбивая такт. В дворцовой музыке главным жанром были песни-гимны в честь царей.

Страна обладала высокоразвитой, разнообразной инструментальной культурой. Египтяне играли на арфе, лютне, флейте, двойном гобое. Особым почётом пользовалась арфа, о чём говорится в знаменитой «Песне арфиста» – высочайшем достижении древнеегипетской поэзии.

studfiles.net

МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ДРЕВНОСТИ

МегаПредмет 

Обратная связь

ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение

Как определить диапазон голоса - ваш вокал

Как цель узнает о ваших желаниях прежде, чем вы начнете действовать. Как компании прогнозируют привычки и манипулируют ими

Целительная привычка

Как самому избавиться от обидчивости

Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам

Тренинг уверенности в себе

Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком"

Натюрморт и его изобразительные возможности

Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д.

Как научиться брать на себя ответственность

Зачем нужны границы в отношениях с детьми?

Световозвращающие элементы на детской одежде

Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия

Как слышать голос Бога

Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ)

Глава 3. Завет мужчины с женщиной

Оси и плоскости тела человека

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Возникновение музыкального искусства относится к глубокой древности. Первые музыкальные инструменты были примитивны. Их делали из камня, костей и рогов животных. Тогда же люди сложили свои первые напевы. Древний Восток. Возникновение цивилизации в Древнем Египте относится к 13 тысячелетиям до н. э. В нищете миллионы рабов строили архитектурные сооружения – огромные пирамиды, загадочные изваяния, величественные храмы. Высокого уровня достигла и музыкальная культура. Об этом свидетельствуют сохранившиеся музыкальные инструменты, барельефы, памятники литературы. Народное творчество Египта славилось своей красотой. Особенно были распространены массовые народные действа с музыкой и танцами, персонажами которых были боги. Больше всего прославился бог Озирис – бог юности, плодородия, растительности, влаги. Он каждый год умирал, а затем воскресал, как символ вечно молодой природы. Музыка в этих действах играла большую роль. Драматические сцены чередовались с плясками и хоровыми песнями. Женские песни плачи над мертвым Озирисом были любимым жанром, исполняемым в представлении. Древнейшими жанрами профессиональной музыки египтян были, вероятно, молитвенные напевы и религиозно-культовые – гимны. Культовые ритуалы обставлялись с большой пышностью, т.к. в руках жрецов были несметные богатства. Во втором тысячелетии набирает силу светская власть крупных рабовладельцев. В связи с этим вперед продвинулась профессиональная музыка. Главным жанром дворцовой музыки были песни-гимны в честь царей. Древние египтяне играли на дуговых и угловых арфах, лютнях, продольных флейтах, двойных гобоях. Ближе к началу нашей эры Египетское царство утрачивало свой блеск и самостоятельность, наводняясь иностранными влияниями.

Сирия. Музыкальная культура Сирии была одной из первых, положивших в основу системы четырехзвучную диатоническую структуру, называемую тетрахорд. Сирия – родина пяти и семиструнной лиры, двойного гобоя. В силу того, что Сирию населяли разные племена – хетты, финикийцы, хананеяны, киприоты – это отразилось на строе, складе и стиле музыки.

Двуречье. В бассейне рек Тигра и Евфрата были расположены древние государства Сумерии, Вавилона и Ассирии. Сумерийцы сложили свои песни заклинания, легенды, плачи и другие за 3,5 тысячелетия до н.э. Они играли на музыкальных инструментах – дуговых и угловых арфах, двойных гобоях, больших барабанах. Традиционным искусством в Вавилоне были народные действа «срасти», посвященные грозному божеству Бела Мардуку и юному богу весны Таммузу. «Страсти» включали в себя бытовые сцены, лирические песни и плачи. Церковно-культовая и светская музыка сопровождала молебные жертвоприношения, царские приемы. Особенной пышностью отличались празднования в период Нового Вавилона при царе Навуходоносоре. Еще со второго тысячелетия в Ассирию, как высокоразвитую музыкальную страну, съезжались певцы и виртуозы музыканты. Предполагают, что ассирийцы выработали теорию, по которой в музыке господствуют числовые отношения, свойственные явлениям природы. Эта теория была связана с астрологическим миросозерцанием учением, будто бы небесные тела управляют жизнью, судьбой человека и определяют ход исторических событий. Палестина. Наиболее полную картину музыкальной жизни древней Палестины со второго тысячелетия до нашей эры раскрывает древнеиудейский религиозный эпос – легенды «Ветхого завета». Среди песенных жанров Палестины широкое распространение получили псалмы. Считают, что мелос Палестины сначала был пентатонным, позже получили распространение диатонические лады. По складу музыка была одноголосной. Иудеи создали свои музыкальные инструменты: лиры киннор, серебряные трубы хососра, бараньи рога шофар, свирели халиль, медные тарелки шалишим.

Индия. Индийский народ – великий зодчий и стихотворец. Первые культурные памятники – священные книги Веды, возникшие за тысячелетия до н.э. В 46 веках н.э. в Индии была создана классическая драма. Музыкальное творчество индийского народа тоже богато и разнообразно по темам и жанрам, местным стилям. Свои песни есть в Бенгаме, Ассаме, Раджпутане, Пенджабе. В Индии возникли и получили широкое распространение религии брахманизма, буддизма, индуизма. Это оказало на музыку сильное воздействие, как и кастовое разделение общества. В первом тысячелетии до н.э. в Индии сложился высокохудожественный эпос – поэмы «Махабхарата» и «Рамаяна». Странствующие певцы-сказители – катхака – положили отрывки из этих поэм на музыку и исполняли их. Искусство катхака богато героическими образами. По сей день, они сохранили традиционный архаический склад своих песен. В Индии родился музыкальный театр. Древнеиндийский ната (плясун, актер) исполнял танец и пантомиму, в это же время распевались древние сказания под инструментальное сопровождение. В Индии же был создан кукольный театр, представления которого сопровождала музыка. В первом тысячелетии до н.э. сложилась джатра – народная драмамистерия на мифологические сюжеты. Богатый песенный и инструментальный фольклор стал плодородной почвой для профессионального искусства. Культовая классическая музыка Индии возникла в глубокой древности в органической связи с поэзией и танцем. Этот синтез искусств назывался «Сангита». Светская профессиональная музыка меньше связана различными догмами и запретами и поэтому была более живой. Звучала она в основном во дворцах царей и раджей. Индийский мелос охватывал широкий диапазон – три октавы. Для него характерны хроматизмы, ритмическая импровизация. Встречаются древнеиндийские напевы с большой ритмической четкостью. Эмоциональному содержанию музыки в Древней Индии придавалось большое значение. Считалось, что даже отдельный звук способен выразить определенные чувства человека или явление природы. Выразительность была связана с разными мелодическими оборотами. Индийская музыка задолго до н.э. основывалась на семиступенчатой диатонике. Была создана и своя оригинальная нотация. Звуки обозначались начальными слогами санскритских слов, определяющих значение место звука: – са(до), ри(ре), га(ми), ма(фа), па(соль), дха(ля), ни(си). Очень разнообразна и самобытна была индийская инструментальная культура. Среди ударных больше всего были распространены барабаны. Для их изготовления пергамент или кожа обрабатывались различными сложными составами. Этим способом достигалась настройка инструмента или тембровая окраска звука. Древнейшими из духовых инструментов были трубараковина (исанкха), рог (шринга) и флейта. Очень любима в Индии была щипковая вина, имевшая два резонатора. Помимо обычного – у основания грифа, прикреплялся второй, изготовляемый из выдолбленной тыквы. В эпоху средневековья Индостан подвергался вторжениям, многие области были опустошены, памятники архитектуры разрушены, а музыкальная культура, особенно на севере, попала под влияние персидской и арабской музыки.

Китай. Древнейший памятник китайского песенного искусства – «Книга песен» («Шицзин») была составлена примерно в V-VII веках до н.э. В ней собраны триста пять лирических стихов, песен северных областей страны – бассейна реки Хуанхэ. В течение своей истории китайский народ сложил множество напевов в различных жанрах: трудовые, лирические, исторические и другие песни. Хотя китайские песни отличаются широтой диапазона, но в них преобладают светлые тона высокого регистра. В основе мелодии почти повсеместно лежит пятиступенный бесполуторный строй, исключение составляют некоторые провинции, где встречаются шести или семиступенчатые лады. В Древнем Китае были распространены продольные флейты из бамбука (сяо), поперечные флейты (ди), «китайские волынки (шэн), двухструнные скрипки (хуцинь), лютни (псепа), ударные инструменты барабаны, гонги, колокольчики.

Арабская музыка. Арабская музыкальная культура была одной из самых ярких и оригинальных восточных культур средневековья. На музыку были положены любовно-лирические стихи газели одни из самых древнейших видов арабской поэзии. Шайры, рави поэты-музыканты опирались не только на свои национальные традиции, но и использовали опыт музыкальных культур, которые были старше арабской, египетской, иранской, сирийской. Немного позже возникает инструментальная музыка, которая в дальнейшем получила самостоятельное развитие и была доведена до высокохудожественного уровня. Феодальный период – от образования арабского халифата в VII веке н.э. до турецкого нашествия (XVI век) – был временем наивысшего расцвета арабской культуры и искусства. Музыкальная культура стремительно распространилась на огромных территориях. С одной стороны, в арабскую музыку проникло множество интонаций с разных стран Востока, Юга, Запада, что сказалось на ее ладовом строении. С другой стороны, арабский мелос тяготел к острым, напряженным интонациям. Пение, которое считалось высшим родом искусства, обычно сопровождалось игрой на лютне или ребабе. Ведущим жанром народной и светской профессиональной музыки была лирическая песня. Азербайджанские, армянские мугалич, таджикские маколич, иранские и арабские макалич – все эти национальные стили родственны между собой.

Как жанр, арабские макалич это большие вокально-инструментальные композиции или песен нолирические циклы. Каждый из них, в свою очередь, состоял из нескольких малых циклов. Тексты были либо народные, либо написанные поэтами-профессионалами. В них рассказывалось о безбрежных песчаных просторах, о прекрасных оазисах, о красоте побережий. С песней связывались свободолюбивые мечты.

Греция. Музыкальная культура Древней Греции образует первый исторический этап в развитии музыкальной культуры Европы, представляя, таким образом, как бы ее действо. Вместе с тем она является высшим выражением культуры Древнего мира и обнаруживает несомненные связи с более древними культурами Ближнего Востока – Египта, Сирии, Палестины. Однако при всех исторических связях этого рода музыкальная культура античной Греции не повторяет пути, пройденного другими странами: она обладает собственным неповторимым обликом, своими бесспорными достижениями, которые и передает европейскому средневековью, а затем эпохе Возрождения. Важные сведения о ранней музыкальной культуре в Греции дает нам гомеровский эпос, сам по себе связанный с музыкальным исполнением. Как известно, в «Иллиаде» и «Одиссее» отразились разновременные исторические пласты от времен родового строя до зарождения в нем новых социальных признаков строя рабовладельческого. В «Иллиаде» речь идет о музыке в быту (трудовые, свадебные, похоронные песни), герои поэмы сами поют, играют на форминксе и пляшут. В «Одиссее» говорится о певцах-сказителях, слагателях эпоса. Они выделялись из среды народных музыкантов и пользовались большим почетом в обществе. Наиболее широкого развития музыка античной эпохи достигла в Греции, которая представляла собой союз городов государств (полисов), сохранивших политическую самостоятельность. Для свободных граждан (не рабов) Афин, Спарты и других городов обучение музыкальному искусству было обязательной составной частью образования. Музыке придавалось государственное значение. Организация музыкальной жизни была более открытой, гласной, доступной для споров и соревнования, более демократичной по сравнению с деспотичным восточным строем. Это была рабовладельческая демократия. В героический период Древней Греции было очень популярно искусство странствующих певцовсказителей – аэдов и рапсодов. Они воспевали подвиги героев. Свое пение сказители сопровождали игрой на древнем струнном инструменте – форминксе, струны которого натягивались поперек выделанного черепашьего щита. В музыкальном искусстве греков преобладали вокальные жанры. Инструментальное сопровождение дублировало вокальную партию. Пели, как правило, в унисон. В профессиональной музыке были более распространены мужские хоры. Основными инструментами, на которых играли в Древней Греции, были струнные щипковые – лира, форминга и кифара; духовые – сиринкс (флейта Пана) и авлос (инструмент, напоминающий гобой). В V веке до н.э. родилась афинская трагедия. Это был своего рода патриотический отклик на греко-персидскую войну. В ее основе лежали высокие идеи гуманизма и любви к родине. Родоначальник трагедии – поэт Фре них из Метилены. Сочиненные им мелодии пользовались большой популярностью в народе. Героями трагедии были, как правило, люди сильные духом, преданные своей родине. Музыка в них занимала значительное место: герои пели под инструментальное сопровождение. Трагедии писали Эсхил, Софокл, Аристотель, Еврипид. Постановки трагедий рассматривались как общественные празднества и носили относительно широкий демократический характер: театр посещался всеми гражданами, которые получали для этого государственное пособие. Трагические представления в V веке были итогом длительного развития искусства, связанного с культом Диониса. Значение древнегреческой трагедии для последующих веков связано с ее эстетической сущностью в целом, с ее синтетическим характером и драматургической концепцией. Она стала своего рода образцом для музыкальной драмы эпохи Ренессанса, идеалом для реформ Глюка, ею вдохновлялись драматурги и композиторы различных времен. К началу VI века до н.э. выдвинулось лирическое направление в музыкально-поэтическом искусстве Древней Греции. Само слово «лирика» ведет происхождение от лиры, игрой на которой поэты сопровождали пение своих стихов. К лирической поэзии тогда относились элегии, гимны, свадебные песни. Важнейшая часть теории музыки «Учение о ладах», развивалась в Древней Греции в течение многих веков и была подытожена прославленным александрийским ученым Клавдием Птолемеем во II в. н.э. В наше время музыковеды сделали вывод, что учение греков о человечности музыки, о ее познавательном и нравственно-воспита-тельном значении, о ее акустических, гармонических, ритмических закономерностях, о синтезе искусств и сами музыкально-теорети-ческие понятия и термины – «музыка», «мелодия», «гармония», «ритм» и другие – все это стало достоянием музыкальных культур многих стран и народов.

Рим. Жизнь Римской Империи была очень музыкальной. Музыкой обставлялись пышные зрелища, создавались огромные оркестры. Очень популярны были концерты музыкантов виртуозов. Сочинялась музыка кстихам Овидия, Горация, Катулла. В Древнем Риме во II веке н.э. жил знаменитый греческий певецвиртуоз Мезомед, создатель прекрасных гимнов.

Византия возникла в IV веке н.э. в результате разделения Римской империи на Западную и Восточную. Она просуществовала более тысячи лет – до XV века. Во время правления императора Юстиниана (VI век) Византия достигла наивысшего политического могущества, покорила и объединила огромные земли: Балканы, Малую Азию, Италию, Испанию, Северную Африку. Будучи рабовладельческой, а затем (с IX века) феодальной монархией, Византия вела захватнические войны и на Востоке, и на Западе. />Главной опорой на протяжении всего существования империи была православная церковь, объединенная с государством. Это единство светской и духовной власти способствовало широкому развитию светского искусства. Именно Византия стала преемницей античного наследия. Профессиональное искусство играло большую роль в быту богатых византийцев при императорском дворце. Музыка составляла неотъемлемую часть придворного церемониала. Но, благодаря церковному главенству, она не была чисто светской, при дворе часто исполнялась духовная музыка. Основные виды духовного культового пения византийская церковь унаследовала еще от раннего восточного христианства. Простейшим видом, мало развитым в музыкальном и художественном плане, было молитвенное чтение нараспев, особенно распространенное среди монашества. Более развитым, мелодически и эмонационально, было псалмодическое пение. Самым инонационально богатым и жизненным видом церковного пения являлись тропари, с Х века именуемые стихирами. Это музыкально-поэтическая импровизация на библейские сюжеты. Они исполнялись между основными молитвами и псалмами, образуя вместе с ними общую композицию. Тропари сочинялись в народных ладах и по мелодическому складу были близки народной музыке. Мирская песенность народного происхождения все сильнее проникала в церкви Византии и в VI-VII веках достигла высокого расцвета в творчестве выдающихся мастеров мелодов. Их любимым жанром стала хвалебная песнь – гимн. В этом жанре сочиняли еще в Древней Греции, Китае, Вавилоне. Основываясь на древнем опыте, поэты гимнотворцы Бардезан, Ефрем Сирин и другие создали песенную школу. Последователем Ефрема Сирина был знаменитый лирический поэт и мелод из Бейрута Роман Сладко – певец (конец V – начало VI века). Гимнические произведения, созданные Романом Сладкопевцем, назывались кондаками. По образному содержанию это были лирико-философские поэмы. В VII веке Андреем Критским создается новый гимнический жанр канон. Каноном в Византии называлась сложная гимническая композиция, состоящая, как и кондак, из нескольких частей. Строфы канона объединялись в песни, которых было от 2 до 9. Части его были посвящены различным религиозным легендам, в отличие от единой тематики кондака. В мелодическом плане каноны иногда уступали кондакам, по своему складу они зачастую приближаются к речитативу. Постепенно одноголосные гимны приобретают новые черты: появляются иногда выдержанные басы, вокруг основной мелодии возникают сопровождающие голоса. В этот период творил важнейший гимнист Иоанн Дамаскин (700-760 гг.). Он был не только высокоталантливым, вдохновенным поэтом и певцоммелодом, но и одним из наиболее авторитетных музыкальных теоретиков. Подытожив и обобщив практику гимнотворчества, Иоанн Дамаскин оставил после себя знаменитый «Октоих» – свод гимнов. Вскоре после Иоанна Дамаскина начинается упадок профессионального музыкального искусства. Из Византии в Европу пришло гимническое пение, орган, некоторые другие виды инструментальной музыки. Однако, вместе с профессиональным новаторством, Византия старалась уничтожить национальную самобытность порабощенных народов и насадить свою культуру.

 

megapredmet.ru

Статья "Музыка древности – развлечение, вид искусства или неотъемлемая часть жизни человека?"

Музыка древности – развлечение, вид искусства или неотъемлемая часть жизни человека?

Иногда создается впечатление, что музыка специально растворилась в воздухе, чтобы быть повсюду… Это живое существо, которое всегда вокруг нас и внутри каждого человека… И оно проживает жизнь вместе с каждым человеком индивидуально.

«Музыка не только доставляет нам удовольствие. Она многому учит, она, как книга, делает нас лучше, умнее, добрее,» - писал композитор, педагог, профессор Д.Б.Кабалевский. Но, если задуматься, то можно понять, что практически никто из людей не знает, как зародилось и развивалось это прекрасное и великое создание. Это волновало и волнует до сих пор всех ученых и исследователей этой области. Давайте сейчас попробуем в этом разобраться…

Начнем, пожалуй, с того, что такое музыка?

Музыка (с греческого переводится как «искусство муз») – такое направление искусства, которое наиболее точно позволяет человеку выразить свои эмоции и чувства. Это возможно благодаря основным элементам, таким как тембр, ритм, гармония, мелодия.

Современные ученые установили тот факт, что музыка появилась еще в первобытном обществе. Предполагается, что появление современного человека произошло около 160 000 лет тому назад в Африке. Около 50 000 лет тому назад люди заселили все пригодные для жизни континенты. Поскольку все люди мира, включая наиболее изолированные племенные группы, обладают некоторыми формами музыки, историки пришли к выводу, что музыка должна была присутствовать у первых людей в Африке, до их расселения по планете. Предполагается, что после возникновения в Африке музыка существует, по крайней мере, 50 000 лет и постепенно превратилась в неотъемлемую часть человеческой жизни по всей планете.

Конечно, за несколько веков до нашей эры она имела немного другую форму, которая не привычна уху современного человека. Этот вид искусства в древности имел форму звуков – люди использовали звуки животных для общения. По-другому это называется звукоподражанием.

Самое важное в музыки того времени - соблюдение ритма. Именно это помогало людям работать без сбоев. Изначально ритм выстукивали ладонями и ногами. Немного позже стали использовать камни, кору деревьев, потому что выяснили, что так звук намного звонче и точнее.

Время шло, и музыка, как и все живое развивалась и приобретала более четкие формы. Огромного развития этот вид искусства достиг в период античности.

Наиболее широкого и блестящего развития музыка античной эпохи достигла в Греции. Музыка играла большую роль в общественной и личной жизни греков. Для свободных граждан обучение музыкальному искусству было обязательной составной частью образования. На гимнастических и художественных состязаниях, которые греческие полисы устраивали в Афинах (дионисии и панафинеи), в Дельфах (агоны пифийские), в Спарте (карнеи, гимнопедии) и в др. городах, гимнастические игры происходили под музыку. Состязались между собой певцы-солисты, хоры, инструменталисты, поэты – сочинители стихов и песен. Музыке придавалось государственное, а в аристократической, воинственной Спарте – и чисто военное значение. Организация музыкальной жизни была более демократичной по сравнению с восточными странами.

Нотные записи древнегреческого песенного фольклора отсутствуют. Вероятно, греческая народная песенность по сей день сохранила кое-где черты, родственные античным мелодиям. Пение с плясками было важной составной частью народных праздничных действ, связанных с земледельческими работами и прославлением богов – покровителей земледельческого труда. Из этих народных действ с песнями в честь бога Диониса возникла в дальнейшем классическая афинская трагедия. Не малую роль играла музыка в других театральных жанрах – драме сатиров и комедии. Там она приближалась к массовому народному искусству.

Считается, что древнегреческая музыка опиралась в своем развитии на древнейшие культуры: египетскую, сирийскую, хеттскую и индийскую.

О большом общественном значении музыки в Египте говорят многочисленные барельефы и росписи с изображением певцов и инструменталистов, начиная с Древнего царства, 3-е тысячелетие до н.э. Музыка сопровождала трудовые процессы, массовые празднества, религиозные обряды, а также действа, связанные с культом богов Осириса, Исиды и Тота; она звучала на торжественных шествиях и во время дворцовых развлечений.

Египтяне не были особенными ценителями музыки. Однако этот вид искусства был известен им издревле и развивался под руководством жрецов — для религиозных целей. Изображения на памятниках свидетельствуют, что уже в конце эпохи Древнего царства существовали как ударные, так и духовые и струнные инструменты. Ударные инструменты были известны гораздо раньше.

Истоки индийской музыки восходят к III тысячелетию до н.э. В древних литературных памятниках — Ригведе (X в. до н.э.), Атхарваведе и Самаведе (первая половина I тысячелетия до н.э.) — есть запись условными значками мелодий и песенные тексты.

Музыка занимала одно из важнейших мест в системе искусств Древней Индии. Ее истоки восходят к народным и культовым обрядам. Музыку связывали с началом творения мира, его продолжением и концом. Музыкантам отводилась роль пророков, так как считалось, что только посредством музыки можно вознести душу над рамками земной жизни. Самой ранней из сложившихся видов музыки была этническая, возникшая в III тыс. до н.э. Подобно любой народной музыке, она сочеталась с танцем, была проста по форме и структуре, приближалась к звукоподражаниям .

Со II тыс. до н. э. появляется традиционная (религиозная) музыка, которой приписывали жизнезащитные и разрушительные свойства. Она считалась первым языком мира, на котором говорят и человек, и звери, и птицы . В древнеиндийской религиозной книге “Веды” мы находим указание на то, что музыка составляет пятый аспект творения. Ей посвящен отдельный раздел – “Самаведы” (что в переводе означает “веда мелодий”), на тексты которого слагались песнопения. Древнеиндийские религиозные гимны исполняли и на тексты “Ригвед” (веды гимнов), “Яджурвед” (веды жертвоприношений), “Атхарвавед” (веды заклинаний) . Интервал терция воспринимался сакрально, так как цифра “3” обозначала триаду главных божеств: Брахма – создатель, Вишну – хранитель, Шива – разрушитель.

Индусы, подобно их современникам древним грекам, связывали звукоряды лада с определенными психо-эмоциональными настроениями. Эти взгляды составили отдельную науку – мантра-йога. Расшифруем это понятие. “Йога”, что значит “единство” или “связь”, – это учение об индивидуальном пути спасения человека посредством контроля над мыслями и чувствами при помощи медитации. “Мантры” – это звуковые комплексы, обладающие магическими свойствами. В мантра-йоге звуки рассматривались как энергия Космоса, а ритм – как движение Вселенной . Специальные мантры сочинялись для достижения гармонии души, для просвещения и успокоения, для творчества и благородного богатства, для преодоления трудностей и стремления к успехам.

В Древней Индии сложились многообразные представления о взаимосвязи музыки и цвета. Индусы верили, что человек и мир соединяются при помощи цветовой гаммы, что настроения и чувства, заложенные в музыке, передаются цветосочетаниями. Считалось, что каждый человек имеет свою определенную музыку и соответствующий ему цвет. Яркие цвета соответствовали интенсивным вибрациям, бледные – спокойным, гармоническим вибрациям. Семизвучная гамма ассоциировалась с семью цветами: белым, черным, желтым, синим, зеленым, красным, оранжевым. При постоянном соотнесении со звуком цвет становился слышимым. Отсюда родился афоризм древних индусов: “видеть звук и слышать краски”. Существовала определенная символика цвета: золотой – цвет солнца; зеленый – природы, растений; голубой – неба. И сегодня в государственном флаге Индии оранжевый цвет обозначает отвагу, белый – истину, желтый – будущее. Красный цвет означал доблесть, черный – зло, синий – действия.

В VII в. н. э. появились ранние формы светской классической музыки. Ее основы составляли “раги”, которым также приписывалась способность воздействовать на жизнь Земли и Космоса. Сложилось своеобразное учение о рагах, подразумевающее подчинение интонационно-мелодического строя ранги ее эмоционально-эстетическому содержанию, разработанное в соответствии с “расой” – древнеиндийской теорией о поэтических чувствах, эмоциях и эстетических наслаждениях. Древнеиндийская музыка насчитывала 7 основных раг и 5 производных от каждой – “рагинь”. “Рага” выражали состояния мужества, героизма; “рагини” ассоциировались с нежностью, любовью и печалью.

Музыкальная культура Китая представляет собой уникальную традицию, которая складывалась на протяжении многих веков и бережно передавалась из поколения в поколение.

Музыка в Китае – не просто вид искусства: это неотъемлемая часть жизни каждого китайца, важная составляющая всего государства и культуры в целом, органично связанная со всеми другими направлениями жизни и творчества, такими как философия, медицина, астрономия и т.д. В китайском языке слово «музыка» обозначается иероглифом «юэ». Но смысл, который вкладывают китайцы в это слово, не совсем укладывается в наше европейское понимание музыки. Юэ – объёмное сложное понятие, заключающее в себя, по мнению современных китайских исследователей, как минимум, представление о двух видах музыки: музыке как таковой, не нуждающейся в человеке, и музыке человеческой. Анализ одного лишь иероглифа юэ даёт представление о том, насколько обособлена и многослойна несколько тысяч лет живущая в Китае система представлений о Звуке, его назначении, функционировании, воздействии на природу и на человеческий организм.

В древнем Китае музыка выполняла значимую роль не только во всех видах искусства, но и имела прямое отношение к наукам, устройству общества, а также регулировала управление государством. Первая нота гаммы (гун) означает властителя, вторая (шан) – его слуг, третья (цзюэ) – народ, четвертая (чжи) – трудовую повинность, пятая (юй) – вещи. Когда правильны эти пять звуков, то музыка гармонична. Когда же первая нота расстроена, то звук грубый. Значит, князь высокомерен. Когда расстроена вторая нота, то звук неровный. Значит, чиновники недобросовестны. Когда расстроена третья нота, звук печальный – народ недоволен. Когда расстроена четвертая нота, звук жалобный – трудовая повинность тяжела. Когда расстроена пятая нота, звук оборванный – вещей не хватает. Когда же расстроены все пять звуков, наступает всеобщее равнодушие. Когда дошло до этого, государство может погибнуть со дня на день.

Первые упоминания о музыке китайцев восходят к IV—III тысячелетиям до н. э., они отражены в легендах и мифах. Период правления династий Суй и Тан — время расцвета древней китайской музыки. Так называемый «танский стиль» в искусстве, в том числе в музыке получил распространение также в Корее, Японии, Вьетнаме. В это время в Китае действуют специальные канцелярии — Даюэшу, курировавшая канонические и простонародные виды музыки, и Кучуйшу — отвечавшая за придворные оркестры. Придворная музыка была поделена на две основные разновидности — ли-пучи (музыка на открытом воздухе) и цо-пучи (исполняемая в помещении). Эти две разновидности включали в себя разные жанры: я-юэ, су-юэ, музыку банкетов (янь-юэ), инструментальную музыку (ху-юэ), военную музыку (кучуй), театральную музыку (сан-юэ), музыку для циня (цинь-юэ). Янь-юэ исполнялась оркестрами, имеющими в составе, помимо китайских, инструменты Индии, Кореи, стран Индокитая, государств и городов Центральной Азии. В репертуаре таких оркестров кроме китайских произведений была музыка всех этих стран (так наз. «Шипучи» — «10 видов музыки»). К VII веку придворные оркестры ещё более расширяют свой состав (до 1500 исполнителей).

О музыкальных традициях Китая, Индии, Древней Греции, Египта на сегодняшний день написано немало статей, что означает постепенно увеличивающийся интерес к данной теме, а, следовательно, более глубокое изучение и осмысление этого древнейшего пласта музыкального искусства. Наряду с поэзией, философией, медициной и другими отраслями человеческой жизни, музыка завоёвывает всё большее культурное пространство.

Подводя итог всему выше сказанному, следует сделать вывод, что музыка никогда не была для людей просто развлечением, она играла очень важную роль в жизни любого общества. Воздействуя на чувства и мысли людей, она способствует эмоциональному познанию окружающей действительности и помогает её преобразованию, изменению. При помощи своего эмоционального языка музыка воздействует на чувства, мышление, влияет на мировоззрение человека, направляет и изменяет его.

В заключении хочется вспомнить слова замечательного русского композитора Д.Д.Шостаковича: «Любите и изучайте великое искусство музыки. Оно откроет вам целый мир высоких чувств. Оно сделает вас духовно богаче, чище, совершеннее. Благодаря музыке вы найдете в себе новые, неведомые вам прежде силы. Вы увидите жизнь в новых тонах и красках».

Используемая литература:

  1. Розеншильд К. История зарубежной музыки. Музыка, 1969.

  2. Юэ-Цзи («Записки о музыке») / Пер. с кит. В.А. Рубина // Личность и власть в древнем Китае. – М., 1999.

  3. Ши-цзин («Книга песен и гимнов») / Пер. с кит. А. А. Штукина. – М., 1987.

Используемые сайты:

  1. http://www.muz-urok.ru/kogda_vozn_muzyika.htm

  2. http://fdstar.com/2008/12/13/muzyka_drevnih.html

  3. http://www.ronl.ru/referaty/iskusstvo/48900/

  4. http://istoriyamuziki.narod.ru/muzika_v_grecii.html

  5. http://www.referat.ru/referat/muzyka-drevnego-egipta-31271

kopilkaurokov.ru

АНТИЧНАЯ МУЗЫКА — Юнциклопедия

Музыка занимала большое место в общественной жизни Древней Греции. Она сопровождала праздники и тризны, звучала на театральных представлениях, помогала людям трудиться. Многие греки умели петь, играть на струнных инструментах — лире и кифаре. Об этом рассказывают нам поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея», изображения музыкантов на греческих вазах, росписи богатых гробниц. При раскопках на острове Крит, в городе Микены, на островах и побережье Эгейского моря археологи нашли великолепные статуэтки музыкантов, обнаружили росписи помещений с изображениями певцов и танцоров. От музыки древних греков до нас дошли отдельные немногочисленные фрагменты. Это погребальная и лирическая песни, 12 строк пеана — гимна радости в честь бога Аполлона, покровителя искусств, музыка к песне из драмы «Орест» Еврипида и др.

Греки были хорошими танцорами, водили плавные хороводы, знали быстрые танцы с прыжками. Многие фигуры танцев воспроизводили движения гимнастов, воинов, работающих людей. Пляски обычно сопровождались игрой на духовом инструменте — авлосе. Торжественные сказания исполняли профессиональные певцы — аэды и рапсоды. С течением времени развивается хоровая, сольная лирика, трагедия, комедия, инструментальная музыка. Эти виды искусства включались в Пифийские игры, на которых наряду с атлетами выступали поэты, певцы, музыканты. Победителей награждали лавровыми венками.

Высоким достижением культуры античности стала трагедия, от которой тянутся нити к европейскому драматическому и музыкальному театру. Древнегреческая трагедия, соединившая в себе драму, танец и музыку, возникла на основе дифирамба (гимна) в честь бога виноградарства и виноделия Диониса. Поначалу праздник связывался с культом плодородия, участники дионисий изображали козлоногих сатиров, ряженые сопровождали «бога» шумной толпой, они пели, плясали, играли на музыкальных инструментах. Такие карнавалы с главным номером — дифирамбом — превратились в трагедии. В творчестве Эсхила, Софокла, Еврипида они приобрели большое общественное значение, так как в них затрагивались многие жизненно важные вопросы. Разыгрывались трагедии в театрах, вмещавших до 40 ООО человек. Партии хора чередовались с партиями актеров Авторы обычно сами писали музыку.

В комедии текст часто сопровождался игрой на кифаре, в спектакль вводились народные песенные мелодии, пляски, хороводы ряженых шутников.

Значение античной музыки, как и других видов искусств Древней Греции, трудно переоценить. До сих пор музыканты пользуются многими понятиями и терминами, ведущими свое происхождение от греческой теории музыки: «мелодия», «музыка», «гармония», «ритм», «гамма», названиями некоторых музыкальных ладов. Ряд акустических законов музыки открыл математик Пифагор. В III в. до н. э. греческий механик Ктесибий изобрел водяной музыкальный инструмент гидравлос, ставший прародителем современного органа.

Античные мифы, предания, трагедии в течение многих веков были источником вдохновения для композиторов. Сюжеты первых опер основаны на греческих мифах, и с тех пор композиторы не раз возвращались к поэтическим преданиям древнегреческого народа. Миф о певце Орфее, чье пение заставляло плакать камни, усмиряло диких зверей и даже помогло ему проникнуть в «царство мертвых», лег в основу оперы К. В. Глюка, симфонической поэмы Ф. Листа, балета И. Ф. Стравинского. Опера С. И. Танеева «Орестея» также написана на сюжет древнегреческой трагедии.

Значительный отпечаток эллинистическая музыка наложила на древнеримскую музыкальную культуру. В Рим приглашались музыканты из Греции, Сирии, Египта, Вавилона — исполнители на кифаре, инструменталисты-виртуозы, певцы, танцовщики. Гигантские хоры сопровождали театральные и цирковые зрелища; бои гладиаторов происходили под звуки труб и рогов. Большой популярностью пользовалась у римлян пантомима: артист танцевал под аккомпанемент хора и оркестра. Большие духовые оркестры входили в состав римской армии.

И греки и римляне придавали музыке большое значение в воспитании гармонически развитого человека. В знатных семьях детей обучали пению и игре на кифаре. Профессия учителя музыки, танца была особенно почетна.

yunc.org

Музыкальное искусство и теория музыки в Древней Греции. (1)

«Всякое размышление о судьбах нашего искусства приводить нас к установлению связи его с искусством греков», так писал в 1849 г. в своем вдохновенном трактате «Искусство и революция» Рихард Вагнер «наше современное искусство представляет лишь звено в художественном развитии всей Западной Европы, а последнее имеет своей исходной точкой мир эллинов. Греческий дух, каковым он проявился в эпоху расцвета эллинского государства и искусства, преодолев примитивные основы естественной поставил во главу религиозного созерцания прекрасного, сильного человека. Этот идеал нашел свое символическое выражение в Аполлоне, подлинно национальном божестве эллинских племен».Мы до сих пор знакомились с музыкой народов, представлявшей для нас интерес исключительно с общекультурной и этнографической точки зрения. С изучением же музыки греков мы вступаем в область настоящего искусства звуков, с которым неразрывно связана идея красоты, придающая художественному творчеству эллинов величие, неразрушимое ни для какого времени. Однако, под греческой музыкой мы должны представить себе искусство звуков, глубоко отличное от нашего современного. Народ, которому мы обязаны самим словом «музыка», разумел под ним не самодовлеющее искусство, а лишь отрасль всеискусства муз. Греческая музыка представляла собой триединство искусства звуков, в тесном смысле — музыки, поэзии и танца. Ей противопоставлялась триада изобразительных искусств: зодчество, скульптура и живопись. Таким образом, музыка оказывалась неразрывно связанной с поэзией, несмотря на то, что уже в очень древнее время мы находим у греков и признаки чисто инструментальных композиций.. Народ, которому мы обязаны самим словом «музыка», разумел под ним не самодовлеющее искусство, а лишь отрасль всеискусства муз. Греческая музыка представляла собой триединство искусства звуков, в тесном смысле — музыки, поэзии и танца. Ей противопоставлялась триада изобразительных искусств: зодчество, скульптура и живопись. Таким образом, музыка оказывалась неразрывно связанной с поэзией, несмотря на то, что уже в очень древнее время мы находим у греков и признаки чисто инструментальных композиций.Красота этой музыки заключалась исключительно в ее мелодической структуре. Понятие аккорда в современном смысле слова совершенно отсутствовало в античной музыке - познание принципа многоголосия, даже самая примитивная форма полифонии, является завоеваниями более поздней хрнстанской эпохи. Известно, правда, что у греков практиковалось не только сольное, но и хоровое пение, в котором принимали участие как женщины и дети, так и мужчины. Кроме того мы знаем также по сочинениям различных древних авторов, что они пользовались инструментальными ансамблями, в состав которых входили духовые и струнные инструменты. Но ансамбли эти ничем решительно не напоминали нашего современнного оркестра, и совместное музицирование на инструментах, а также хоровое пение ограничивалось исключительно исполнением одной и той же мелодии в унисон или октаву, причем аккомпанирующий инструмент повторял за вокальной партией мелодию, во время паузы голоса, или, когда голос выдерживал какой-либо тон, брал несколько вспомогательных, украшающих нот. Платон называет этот способ исполнения гетерофонией. Подобного рода сочетание вокальных и инструментальных голосов, однако, не может быть названо полифонией и служит твердым доказательством того, что унисон был незыблемой основой античной ансамбельной музыки.Прежде, чем заняться изложением истории античного музыкального искусства, мы желали бы ознакомить читателя с теми источниками, из которых современная историография почерпает свои сведения о греческом искусстве звуков. До нас дошло большое количество трактатов по теории музыки греческих писателей. Мыслитель, которому история приписывает заслугу установления основ теории музыки, был философ Пифагор. Он, однако, не закрепил своего учета в письменной форме. Последнее было изложено в сочинениях его учеников. Пифагорейская школа понимала музыкальные соотношения в строго математическом смысле, т.е. видела сущность музыкального созвучия в отношениях чисел, выражающих длину струн. Великий Платон (427-347) не был музыкальным теоретиком в точном смысле этого слова, но в его сочинении о государстве имеется ряд ценных указаний на то большое значение, какое приписывала музыкальному искусству греческая философия в области воспитания юношества. Отдельные, не менее важные замечания о музыкальном искусстве мы находим также в «Поэтике» Аристотеля и его «Политике», в которой проводится взгляд на музыкальное искусство, соответствующий воззрениям Платона. Что касается «Проблем», дошедших до нас под именем Аристотелевых, особенно 19 главы, трактующей о гармонии, то сочинение это возникло в более позднее время, но содержит правильное изложение мыслей самого Аристотеля. Важнейшим из греческих писателей о музыке почитается Аристоксен, ученик Аристотеля, родившийся в 354 г. до Р. X. Ему в древности приписывались свыше 400 различных сочинений, из которых только малая часть посвящена была музыки. Сохранились лишь «Элементы гармонии», в коей отсутствует заключительная часть, и такой же не полный отрывок «Элементов ритмики». Найденный в 1898 году новый фрагмент Аристоксеновской «Ритмики» заставляет нас весьма пожалеть о неполноте предыдущего отрывка, так как толкование ритмической системы Аристоксена, - сделанное на основании прежних фрагментов, не может быть более приведено в соответствие с новой находкой. Авторитет Аристоксена считался непреложным для позднейших времен и создал целую школу «гармоников», находившихся в резкой оппозиции с теоретиками пифагорейской школы, так называемыми «канониками». Последователи Аристоксена совершенно отрицали значение чисел, как основы музыкальной теории. Отрывки его сочинений сделались предметом усердного изучения с самой эпохи Возрождения и были изданы впервые в 1562 году в Венеции. Наиболее обстоятельный комментарий ним принадлежит Р. Вестфалю. Вновь найденный фрагмент «Ритмики» был издан Теодором Рейнаком в 11 томе «Revue des études grecques».Живший в IV столетии александрийский математик Евклид оставил математически трактат: «Canonos katathome» (Sectio canonis), в котором содержится учете о звуке, как результате колебания упругого тела, воспринимаемых нашим ухом при помощи посредствующей среды. Впервые эта мысль была высказана в греческой теории музыки тарентским философом Архитом, современником Платона.Таковы важнейшие теоретически трактаты о музыке греческих авторов. За ними следует целый ряд писателей о музыке римской эпохи, среди которых наиболее важное место принадлежит Плутарху (50-120). Последний написал кроме знаменитых своих параллельных биографий и разных философских сочинений, весьма замечательное сочинение о музыке. Принадлежность этого сочинения, изданного в немецком переводе и с интересными комментариями Вестфалем, самому Плутарху, в последнее время, однако, оспаривается. Другой источник для ознакомления с историческими данными о греческой музыке того же II века после Р. X. представляет собою первый Бедекер в мире, «путеводитель по Греции» Писания, дающие богатый материал о местах музыкального культа эллинов. Чрезвычайно важный документ мы имеем далее в трех книгах о музыке Клавдия Птоломея, греческого математика, астронома и географа в Александрии начала II века после Р. X. Его значение заключается главным образом в том, что он довел до окончательная завершения учете пифагорейской школы. Важнейшие теоретики эпохи возрождения, как известно, непосредственно примыкают к Птоломею. Благодаря Птоломею мы имеем возможность ознакомиться с выдержками из трудов грамматика Дидима, родившегося около 63 г. по Р. X. и завоевавшего себе бессмертие установлением разницы между большим и малым целым тоном, 8:9 и 9:10, так называемой «синтонической» или «дидимовой» коммой. Упомянув еще о новопифагорейце Никомахе, от которого дошло до нас греческое руководство по гармонии, мы остановимся на Грамматик» сочинениях Аристида Квинтилиана, музыкального писателя II века по Р. X., на основании коих мы можем получить исчерпывающее представление о греческой нотописи, и на сочинениях грамматика и лексикографа Авинея, жившего между вторым и третьим веком в Египте. Его выписки из более старых сочинений знакомят с содержанием трактатов, бесследно утерянных в настоящее время. К середине. IV столетия относится деятельность александрийца Алипия, введение в музыку которого, а в особенности приложенный к этому трактату нотной таблицы представляют собой полное изложение всей музыкальной системы греков в ее подлинном виде,Важнейшим источником для ознакомления с классическим учением о музыки в эпоху средневековья служил пятитомный трактат «De musica» Аникия Манлия Торквата Северина Боэция (475-524). Последний был канцлером Теодориха Великого, долгое время состоял приближенным лицом своего императора, но под конец жизни впал в немилость и был казнен якобы за изменнические сношения с византийским двором. Все, что средние века знали о греческой музыке, основывалось на сочинения Боэция, который разделял точку зрения пифагорейской школы и был противником воззрений Аристоксена. Рукописные списки трактата Боэция находятся во многих библиотеках; он напечатан был в Венеции в 1491-1492 году. Кроме - названных авторов о древнегреческой музыкальной теории писал еще целый ряд византийских математиков: Михаил Пселл (1018 -1(180), Георгий Пахимерес (1242 — 1310) и Мануил Бриэнний, последний греческий музыкальный писатель (около 1320 г.). Его «Гармония», существующая в многочисленных списках, не представляет собой, однако, самостоятельной работы, а лишь краткий свод предшествующих сочинений по музыки древних греков. Пахимерес и Бриэнний имеют особо важное значение для исторического исследования эпохи перехода от античной музыкальной системы к систем в церковных ладов.Что касается образцов музыкального творчества греков, то до нас, к сожалению, дошло немного памятников, да и те недостаточно освещены с точки зрения их исторического происхождения. До настоящего времени известно шесть образцов древнегреческих мелодий. Старейшая из них - мелодия к первой пифийской Оде Пиндара. Она относится к пятому веку до Р. X. Отрывок был найден в 17 столетии иезуитом Аоанасием Кирхером, профессором естественных наук вюрцбургского университета. Гимн этот заключался в рукописи монастыря Сан-Сальвадора в Мессине и расшифрован был самим Кирхером. Подлинность этого фрагмента раньше оспаривалась, но ритмическая структура гимна и мелодическое построение его таковы, что подделка со стороны монаха XVII столетия является едва ли вероятной. Скорей всего мелодия принадлежит самому Пиндару. Если признать ее подлинность, то это и будет старейший памятник древнегреческого музыкального искусства, нам известный. Гимн Пиндара, восхищающий священный инструмент греков, лиру, распадается на две строфы, из коих первая интонировалась солистом, а вторая исполнялась хором в сопровождении кифар. К более позднему периоду, христианской эры, относятся три гимна Месомеда, критского, жившего при императоре Адриане. Гимны эти открыты были Виченцо Галилеи, отцом астронома Галилео Галилеи, одним из самых замечательных музыкальных деятелей эпохи возрождения. Галилеи, однако ж, не был в состоянии расшифровать найденных отрывков, и работа эта сделана была лишь спустя 200 лет после его смерти. Впервые они опубликованы были в 1581 году в трактате Галилеи «О древней и новой музыке». Гимны Месомеда представляют, в сущности говоря, своего рода историческую подделку под древнегреческую музыку, как результата попытки императора Адриана возродить классическое греческое искусство.В 1883 году был найден в Малой Азии в Траллах камень с нотной записью маленького стихотворения в анакреонтическом роде: «Сколион» некоего Сейкиля. Стихотворение это представляло собой надгробную надпись в память его усопшей супруги Евтерпы. Эта наивная песенка музыкальный перл, оплакивающий бренность земной жизни, является единственным образцом лирической мелодии греков, снабженным ритмическими обозначениями. Следующие два памятника античных композиций представляют собой два гимна Аполлона, найденные в 1893 году в Дельфах французскими археологами и опубликованные в 1893-94 году в «Bulletin de Correspondance héllenique» Айлем и Рейнаком. Эти два гимна, если и не представляют собой старейшего образца древнегреческой музыки, то во всяком случае являются наиболее значительными памятниками эллинского музыкального искусства. Гимны Аполлону относятся ко II веку до Р. X. К сожалению они дошли до нас далеко не в полном виде. По своей нотации они отличаются от записей гимнов Месомеда. Второй из них, подобно второй» части фрагмента оды Пиндара, записан в инструментальной нотации. Кроме этих памятников имеются еще и мелкие записи пяти инструментальных пьес для кифары в анонимном трактате о музыке IV ст. по Р. X., изданном в 1841 году Ф. Беллерманом.О роли музыки в античной трагедии мы можем говорить лишь на основании общих соображений о характере греческой драматургии. Благодаря счастливой случайности мы располагаем, однако, небольшим отрывком хора из «Ореста» Еврипида, оплакивающего судьбу матереубийцы. Отрывок относится к началу V века.Как и всякое звукотворчество, выражающее дух нации, музыка греков имела свои корни в народной песне. История греческой литературы начинает обычно свое исследование с гомеровского эпоса, но появлению «Илиады» и «Одиссея», высших достижений поэтического гения греков, должно было предшествовать большое количество народных песен, подготовившее эти грандиозные произведения. Нам известно о существовании в до-гомеровский период целого ряда песен, обрядовых и трудовых, который распивались крестьянами, матросами, ткачами при исполнении своей работы. Различаюсь две основные категории древнегреческих народных песен: погребальные песни (Threnoi) и пэаны, песни торжественного характера, в честь Аполлона-целителя, который самим Гомером признавались принадлежащими к архаической эпохи. Эти песни таят в себе следы весьма древних магических заклинаний. Погребальные песни, занесенные в Грецию с востока, исполнялись часто над впавшими в летаргию, чтобы возвратить их к жизни. Впоследствии они приобрели характер символической жалобы о кончине прекрасного юноши, под которым надо разуметь весну. Согласно свидетельству Павсания, такая песня была впервые исполнена мифическим певцом Памфосом у могилы его родителя Линоса. Пэаны в честь Аполлона-спасителя пели в тех случаях, когда ходили воздать хвалу божеству за удачный исход какого-нибудь дела. У позднейших лексикографов, особенно у Атенея, мы встречаем перечисление целого ряда песен, которое показывает, какое огромное значение имели эти песни в жизни греков. Народные песни отчасти исполнялись под звуки свирели, частью сопровождались танцами. Древнейшие из них относятся, очевидно, к категории рабочих песен и еще лишний раз подтверждают гипотезу о происхождении лирического творчества из процесса производительного труда: песня мельника при перемалывании зерна, песня ткачей, исполняемая при работе, песня в честь Артемиды, песнь в честь Цереры при собирании снопов. Далее Атеней перечисляет ряд колыбельных песен нянек, специально пастушеские песни и песни батраков. За ними следует ряд плясовых напевов, в основу которых, по-видимому, положено подражание актам земледельческого труда. Весьма возможно, что среди этих песен находились образцы более позднего происхождения, являющиеся творением отдельных личностей, но ничто не заставляет нас отрицать способности греческого простолюдина выражать в мелодии звуков радость и горе, его волнующие. Все эти песни исполнялись либо хором, либо в виде монодий, то есть единичного пения.Первые зачатки музыкально-художественного творчества эллинов мы должны искать у подножия Олимпа, где обитало фессалийское племя, посвятившее себя служению музам. Таким образом, античная музыка в самой основе своей оказалась тесно связанной с религией, и под этим углом зрения мы можем разобраться в сети легенд, окружающих тайну ее происхождения. Вторым местопребыванием муз считалась впоследствии гора Геликон, где расцвела новая школа певцов, основателем которой предание называет Орфея. Его последователями греческие мифы считают Евмолпа, Мусэя, Амфиона. Их мелодии посвящены были подземным богам, и певцы эти способны были творить настояния чудеса: лира Орфея укрощала диких зверей, Амфион, силой своего искусства, воздвиг стены Фив. Впоследствии центром этой школы сделался остров Лесбос. Греческая мифология символизует это перенесение музыкальной культуры повествованием о том, что лира Орфея, издавая стройные звуки, приплыла к берегам этого острова. Однако, еще в классическую эпоху было доказано, что так называемые гимны Орфея представляют собой лишь подделку никоего жреца Онимакрита.Дорийские племена хранили с давних времен сокровищницу древнейших песнопений, которые назывались «nomoi». «Nomós», вероятно, проистекал из пэана, исполнявшегося в честь Аполлона. Этот культ Аполлона сосредоточился в Дельфах и на острове Делос. Основателем его на Делосе, а также древнейшим гимнотворцем был Олен, имя которого указываешь на происхождение из Малой Азии. Последнюю группу полумифических музыкантов составляли Гиагнис, Марсий и Олимп, все трое родом и из Фригии. В них греческие историки видели первых представителей игры на авлосе, древнегреческом духовом инструменте, пастушеской свирели, приближающейся к современному кларнету, снабженной двойным язычком и имевшей до 16 звуковых отверстий. Согласно Плутарху Гиагнис был старейшим из трех музыкантов этой группы и являлся изобртателем «авлетики» («авлетика» искусство игры на флейте, «авлодия» — пение с сопровождением свирели) и фригийской тональности. Его сыном был Марсий, а учеником последнего - так называемый старший Олимпос, перенесший искусство игры на авлосе с востока в Грецию.Иной круг художественных идей открывает героический период, когда переселение греческих племен вызвало ряд ожесточенных войн. К этому времени относится зарождение героического эпоса греков для прославления подвигов их национальных героев. Эти народные баллады, по-видимому, были распространены еще и в догомеровскую эпоху. Есть основание полагать, что эолийцы и ахеяне принесли с собою из Европы в Малую Азию подобные героические баллады. Но имена этих старейших поэтов остались нам неизвестными, Гомеровский Демодок, воспевавший бракосочетание Афродиты и Гефеста и разрушение Трои, и Фемий, который описывал возвращение греков из Трои под предводительством Агамемнона, если они, вообще говоря, были историческими личностями, являются уже представителями более молодого поколения архаических певцов. Начало этой поэзии героической эпохи относится, примерно, к IX веку до Р. X. Что же касается той роли, какую играла в эту эпоху музыка, то, к сожалению, до нас не дошло ни малейшего фрагмента ее, и это не дает возможности сказать о ней чего-либо положительное. Мы знаем лишь по Гомеру и Гесиоду, что не только гимны в храмах, но и пение героических саг сопровождалось игрой на арфообразном инструменте, «форминкс», или «кифарис» (кифар). Но исполнялись ли жрецами и аэдами лишь мелодии вокальных партий, или игра на инструментах поддерживала голос, украшая пение прелюдиями, интерлюдиями и постлюдиями, об этом мы даже приблизительно догадаться не можем. На почву чисто музыкального творчества мы вступаем лишь с того момента, когда в истории греческого искусства начинают появляться песнопения в честь Аполлона, прославлявшие борьбу светлого бога с драконом Пифоном. Эти песнопения носили название «ном» и имели, как самый культ Аполлона, серьезный, торжественный характер.

Создателем «нома», который исполнялся под звуки кифары, предание считает Терпандра. Сочиненные им «Nomoi», согласно Плутарху, бэотийский и эолийский номос, были названы так в честь племен, от которых Терпандр ведет свою родословную. Кроме того ему приписывается еще трохеический «номос» и орфийский «номос», согласно тем размерам, какие преимущественно им применялись. О жизни Терпандра мы имеем уже определенный сведения, которые позволяют видеть в нем родоначальника исторического периода греческой музыки. Существует сказание о том, что ему удалось своей игрой на кифаре прекратить восстание лакедемонян. В Спарту Терпандр прибыл около 700 г. до Р. X. из Дельф. По своему происхождению он принадлежит острову Лесбосу. Легенда приписывает ему значительное усовершенствование «кифары». Вместо старого четырехструнного инструмента, он применял лиру с 7-ю или 8-ю струнами, причем любимым его ладом был дорийский. У Терпандра «номос» получил определенную форму и, несмотря на разнообразие своей ритмической структуры, сохранял прежнюю спокойную величавость, избегая внезапных перемен такта и модуляций из одной тональности в другую. Такой «ном» обычно состоял из семи частей: небольшой вступительной части, главной части, «Omphalos», воспевавшей подвиги Аполлона, хоралообразного молитвенного эпизода «Sphragis» и заключения, в котором певец прощался с божеством возгласом «χατρε αυαξ», после чего народ интонировал пэан.Второй период греческой музыки, охватывающий весь VII век, ознаменован появлением чисто инструментальной музыки и композиторов, не имевших прямого отношения к религиозному культу. Центром музыкальной жизни в этот период является Спарта, которой принадлежит музыкальная гегемония в Греции до начала V века.Прежде чем перейти к следующему периоду греческой музыки нам необходимо вкратце охарактеризовать национальные празднества греков и ту роль, какую играло в них музыкальное искусство. Наиболее древними из них были олимпийские игры, которые совершались в начале июля, каждые четыре года, начиная с 776 года до Р. X., в Олимпии, в долине Алфея в Элиде, где в середине V столетия был воздвигнут прекрасный храм со знаменитой статуей Зевса работы Фидия. До 472 года эти игры продолжались всего лишь один день, а затем расширялись до пятидневной продолжительности и существовали до 393 года после Р. X., когда были запрещены повелением Феодосия Великого. В эти состязания музыка не была включена, но само собой разумеется, что в торжественном жертвоприношении Зевсу, открывавшем состязание, и в заключительном прославлении победителей музыка, как вокальная, так и инструментальная, принимала значительное участие. Одно замечание Павсания показывает, что некоторые гимнастические состязания производились при звуках музыки: так состязание в прыгании, по его свидетельству, сопровождалось игрой на флейте.Пифийские игры устраивались первоначально каждые 9 лет, с 586 же года в третий год каждой олимпиады у подножия Парнаса. Эти состязания были, по преимуществу, музические в честь Аполлона, которому принадлежала главная жертва. В первый день празднества обычно исполнялся пифийский ном, описывающий борьбу Аполлона с драконом. В 586 году флейтист Сакад из Аргоса настоял на допущении игры на флейте на пифийских играх и удостоился приза за свое исполнение пифийского нома. Истмийские игры, которые праздновались летом первого года и весною каждого третьего года олимпиады, были посвящены Посейдону. Музыкальные состязания были включены в эти игры лишь во времена римского владычества. Наконец, Немейские игры в Арголиде за 200 лет до Р. Хр. включили в свою программу кифародические состязания.Кроме этих больших национальных состязаний, которых насчитывалось не менее двух или трех, в течение года имелся еще целый ряд празднеств в отдельных государствах Эллады. Для круга посвященных предназначались элевзинские мистерии, совершавшиеся ежегодно. В этом тайном культе, первоначально посвященном Деметре и Персефоне, а впоcлeдствии слившемся с фракийско-фригийским культом Кибелы и Диониса Загрея, музыка имела органическое значение. Священнослужители, принимавшие участие в этом культе, принадлежали к эвмолпидам, производившим свой род от ученика Орфея, Мусэя. О празднествах же в честь Диониса нам придется говорить еще при рассмотрении греческой музыкальной драмы, так как они послужили основой драматического представления с музыкой и танцами. Празднествами в честь Аполлона в Дельфах были кроме пифийских игр еще и теофании, весенние празднества, пеоксении и coтepии, установленные в 279 году за избавление от нашествия галлов. Кроме того, в Делосе праздновались еще особые аполлинии; такие же празднества в честь Аполлона организованы были и на острове Родос. Все они сопровождались музыкальными состязаниями.Мы перечислим лишь важнейшие празднества древней Греции. Почти непрерывно в течение целого года в разных местах Греции совершались празднества, в которых музыка играла важную роль. Мы позволили себе это отступление в рассказах об исторических судьбах эллинского музыкального искусства, чтобы наглядно показать читателям, какое важное значение действительно имело музыкальное искусство в жизни греческого народа.Третий период греческой музыки характеризуется зарождением лирического музыкального творчества, а также претворением в высшие художественные формы плясовой и хоровой песни, до того времени являвшейся лишь достоянием народного творчества или служившей целям религиозного культа. Совершенно новые отрасли музыкального искусства открываются в субъективном поэтическом творчестве Архилоха, Алкмана и лесбийских лириков. Архилох (675 — 630) является первым истинным греческим лириком. Искусство его выросло непосредственно из народной песни и обогатило греческую поэзию ямбическими размерами. По сравнению с торжественным мерным ритмом эпического гекзаметра его стихотворная ритмика носила живой импульсивный характер; к тому же едкая ирония и народные обороты речи придавали его стихотворениям особую остроту. По свидетельству Плутарха он создал паракаталогу, род примитивной мелодрамы, в которой пение сменялось декламацией для усиления впечатления. Затем Архилоху приписывается введете в музыку принципа гетерофонии, как ее понимал Платон и Аристотель, то есть форм уклонения инструмента от унисона с пением, а не в виде сочетания самостоятельных голосов. Все эти нововведения Архилоха создали эпоху в греческой музыке и дали возможность совершенно новых мелодических образований.Группа лирических поэтов, последовавших за Архилохом, различается по признакам диалекта, которым они пользовались, на эолийских, ионийских и дорийских. Наше внимание раньше всего обращают на себя эолийские лирики-поэты, обитавшие на острове Лесбос (Алкей, Сапфо, Анакреон, Ивик из Регии и др.). Их стиль отличается особой мягкостью, содержание песен проникнуто страстью (любовной страстью у Сапфо, ненавистью к тирании у Алкея). Особенно характерную форму эолийской лирики представляет собой «сколий», застольное песнопение, изобретенное Терпандром, которое исполнялось на лире, обходившей круг гостей. В эти сколии часто влагались тонкие мысли о жизни, а иногда и политические и эротические излияния.Наряду с этими формами с середины VII века в Спарте развилась до художественного совершенства хоровая и плясовая песня. Колыбелью подлинного танца считался остров Крит еще во времена Гомера. С Крита был приглашен спартанцами во время моровой язвы Фалет, дабы он научил спартанскую молодежь исполнять критский пэан в честь Аполлона (ибо слово «пэан» было первоначальным названием Аполлона-целителя, и уже в Илиаде танцуется пэан в честь Аполлона для избавления воинов от чумы). Наряду с Фалетом в Спарте подвизался также эолиец Алкман, сочинявший кроме гимнов и пэанов еще особые хороводные песни молодых девушек, «парфении», в которых обращения к божеству причудливым образом смешивались с грациозными женственными лирическими излияниями. Хоры Алкмана по своему размеру близко подходят к метрическим схемам лесбийских лириков и отличаются большой стройностью. Дальнейший шаг в развитии хорового пения представляет собой произведение Стесихора из Гимеры в Сицилии (640-555). Его произведения носили эпико-лирический характер то есть описывали какое-либо событие из области мифологии пли героических преданий в кратких строфах лирического размера.К третьему периоду относятся и первые теоретические труды в области музыки. Эти исследования теоретических основ музыкального искусства навеяны были несомненно египетской религиозной философией. Так возникло учение о «гармонии сфер» Пифагора, согласно которому все небесные тела, вращавшиеся по представлению того времени вокруг земли, издавали волшебные звуки, соединявшиеся в одной небесной гармонии. И подобно тому, как древние египтяне приводили семь тонов своей гаммы в соответствие с семью священными планетами, по учению пифагорейцев каждая струна лиры символизировала определенное небесное тело, откуда и вытекало воззрение древних философов на некое магическое действие стихии звуков, которое, как мы видели выше, коренилось в самом народном воззрении на волшебные силы музыки.Переходя к четвертому, периоду греческой музыки, эпохе ее расцвета в VI столетии до Р. X., мы должны остановиться на той форме религиозной службы греков, из которой выросло величайшее создание человеческого гения,древнегреческая трагедия, в основе коей лежало начало культа Диониса. В то время как эпическая поэзия, так и перечисленные нами до сих пор роды лирической музыки, пользовались для аккомпанемента исключительно струйными инструментами, в служении богу Дионису укоренилась исключительно «авлодия», то есть пение в сопровождении свирели. Все древние авторы единогласно утверждают, что звук этого инструмента обладает opгиaстическим характером. Можно легко себе представить, что звук «авлоса», приближавшегося к нашему кларнету, действовал возбуждающим образом на нервы и был по характеру своему совершенно противоположен легкому, быстро исчезающему в пространстве звуку греческой лиры. В первое время кифара и авлос по-видимому были равноправны, но впоследствии с развитием музыкального искусства кифара стала применяться, главным образом, для сольного исполнения, а авлос со своим пронизывающим звуком для аккомпанемента хору. Эпические песнопения рапсодов, а также священные гимны сопровождались кифарой, на которой играл сам певец, хоровые же танцы, маршеобразные песни всегда шли под аккомпанемент авлоса. Особое значение в культе Диониса имел дифирамб, исполнявшийся в честь бога в первые весенние дни хором и танцорами под звуки двойного авлоса. Дифирамб - в основе своей был песнью в честь бога лоз, занесенной из Фригии. Уже у Архилоха мы встречаем упоминание о дифирамбическом хоре, и полулегендарный певец, и поэт Арион, живший согласно преданию, около 600 года в Коринфе, сочинял дифирамбы для хора в 50 певцов и авлета. Эти хоры имели по-видимому литургийный, богослужебный характер, художественная же история дифирамба начинается с конца VI века и связана с Афинами, где в 508 году Лас Гермионский добился включения его в афинские музыкальные состязания. Представителями лучшей поры хоровой лирики, служившей подготовительной ступенью в создании подлинной драмы, явился Симонид Кеосский (556—466) и Пиндар (522—448). Симонид был весьма плодовитым лириком, как доказывают дошедшие до нас фрагменты элегий, пэанов, сколий и дифирамбов. Свою жизнь он провел при различных дворах, сначала при дворе Гиппарха, в Афинахъ, а затем в Сицилии при дворе Гиерона Сиракузского. Иной тип поэта представлял собой Пиндар. Пиндар родился в 522 году в Фивах и скончался в 448 году в Аргосе, как говорят, во время представления в театре. Это был народный поэт в самом лучшем смысле слова. Его сочинения обнимают 17 книг гимнов, пэанов, дифирамбов, парфений, эпиникий, просодий и сколий, предназначенных исключительно для хорового исполнения, и, следовательно, в творчестве Пиндара мы видим высочайшее достижение греческой хоровой лирики. Среди дошедших до нас немногочисленных памятников древнегреческой музыки имеется начало первой пифийской оды Пиндара, подлинность которой не возбуждает ныне серьезных сомнений. Последнее подтверждается, как мы указали выше, и тем, что часть дельфийского гимна Аполлону написана той же инструментальной нотацией, как и Пиндарова ода. Мелодия этой оды чрезвычайно благородна в своей простоте. Наряду с Симонидом и Пиндаром необходимо упомянуть еще об их младшем современнике, Вакхилиде Кеосском.

К тому же времени относится и Тимокреонт Родосский. Наиболее сильной стороной его творчества были застольный песни, «сколии».С нашей современной хоровой музыкой греческая хоровая лирика имела мало общего, не только потому, что она не располагала многоголосной композицией, но и потому, что эти хоры всегда сопровождались танцами или пантомимой. Сопровождающая инструментальная музыка обычно исполнялась особыми музыкантами. Всю полноту своего художественного выражения хоровая лирика, в которой господствовала совершенная гармония творческой мысли и поэтического выражения с ритмом мелодии и танцем, нашла в дифирамбе.Из хорового дифирамба постепенно развивалась драма. «Трагедию создали запевалы дифирамба» (exarchontes), говорит Аристотель. Но при исследовании вопроса о происхождении греческой драмы необходимо иметь в виду, что она создалась из двух элементов: а именно, из превращения повествовательной формы в диалог, а во-вторых, из мимического представления какого-либо события. Оба эти элемента встречаются не только в древнегреческой драме, но и значительно ранее ее появления, и наблюдаются у народов неэллинского происхождения. Уже в гомеровском эпосе встречается элемент диалога, столь ясно выраженный, что для драматического действия недоставало бы только начала мимического. Так как в греческой драме действию в тесном смысле этого слова отводилось сравнительно мало места, то связь древнегреческой трагедии и эпоса очевидна. Первые драматические представления находятся в тесном единении с культом Диониса и происходили долгое время лишь раз в году во время праздника «Больших Дионисий». Для совершения этого религиозного акта в Афинах выстроен был в шестом веке сначала весьма скромный театр, невдалеке от Акрополя, в той части города, где находилась болотистая местность (Дионис Линей). В 536 году Феспис в Афинах сделал знаменательный шаг вперед, введя в дифирамб наряду с хором и актера, «ипокрита». Этот актер выступал в матерчатой маске, рассказывая в промежутках между хорами события, которые прославлялись в этих хорах. Произведения Фесписа уже в классическое время были утеряны бесследно. Замечательнейшие поэты трагики, за ним последовавшие, были Хэрил, Пратин и Фриних.Эпоха наибольшего расцвета античной драмы открывается творчеством Эсхила (525—456). Эсхил присоединил к единственному актеру трагедии второго, выступавшего с ним одновременно, и таким образом сделал возможным сценический диалог. Его драма представляла собой тот род искусства, который ныне мы назвали бы ораторией, ибо ее художественной задачей являлось не самое сценическое изображение тех или иных событий, а передача душевных настроений, ими вызванных. Согласно своему происхождению из дифирамба греческая трагедия художественный центр тяжести полагала в хоре. Дальнейшее развитие классической трагедии символизируется именами Софокла (496—405),введшего в трагедию третьего актера, и Еврипида (482—407). В задачу нашего изложения отнюдь не входит история греческой драмы, как таковой, нас интересует лишь вопрос о том, какую роль играл в триединстве ритмических искусств, гармонично осуществленном древнегреческой трагедией, элемент чисто музыкальный.

tarrabass.livejournal.com

Музыка античности

Наиболее ранним историческим этапом развития европейской музыкальной культуры принято считать античную музыку, традиции которой берут свое начало в более древних культурах Ближнего Востока, но не повторяют их путь.. До нас, к сожалению, дошло немного с тех времен. Найдено всего 11 образцов музыки. В основном гимны и оды, относящиеся к античной эпохе.

Музыкальные исполнители являются героями многих древнегреческих мифов, воспевающих волшебную силу этого искусства.

Важнейшим свойством культуры древней Греции и Древнего Рима (как и других древних культур) является существование музыки в единстве с другими видами искусства. Античная трагедия немыслима без музыки : диалоги в ней переходили в напевную речитацию и пение, каждый эпизод завершался хоровым номером.. При таком положении драматургу приходилось выступать и как поэту, и как музыканту, и как режиссеру, а иногда и как актеру. Разделение этих профессий произойдет гораздо позднее.. В конце античной эпохи отмечается медленное угасание античной культуры. Что в свою очередь обусловило становление и развитие традиций христианского искусства.

Одним из самых замечательных музыкантов этого периода является святой Амвросий. Епископ Миланский.Он родился в Трире ( в Галии) в 333 году. Амвросий сыграл немаловажную роль в истории церковной музыки. Сообразуясь с принципом, что единая церковь Христова должна стремиться к единству в богослужении, епископ вводил во всех церквах единообразное духовное пение. Для осуществления этой цели он установил четыре лада, заимствовав их из древнегреческой музыки и использовав их в качестве стержня для церковных мелодий.

С тех пор лады, выбранные епископом, стали называться его именем, т.е. амвросианскими, и рассматриваться как основа всего христианского пения.

Амвросий является не только составителем духовных песен, но и одним из первых композиторов духовной музыки. Одна из его популярных композиций - это   "Орфей в подземном царстве".

 

 

                                                                              На главную страницу.

workchild.30nar-s2.edusite.ru

Музыка в синтезе древнерусских искусств

Музыка в синтезе древнерусских искусств

Средневековая русская культура на протяжении семи веков, вплоть до XVII в., обладала единством, параллелизмом всех составляющих ее частей. В синтез искусств наравне с зодчеством, монументальной фресковой живописью, иконописью, мелкой пластикой, прикладным искусством, литературой входила древнерусская церковная музыка. Дополняя друг друга, разными способами они выражали общее, для всех них единое содержание. Древнерусская церковная музыка — одна из наиболее ярких страниц русской духовной и художественной культуры. К ней приложимы слова, сказанные по поводу средневековой литературы: "...возвышается над своими семью веками как единое грандиозное целое, как одно колоссальное произведение, поражающее нас подчиненностью одной теме, единым борением идей..."1.

Русская средневековая музыка развивалась из одного корня. Основной распев Древней Руси — знаменный — в течение всей тысячелетней истории русской церковной музыки, как могучее древо, рос, давал новые побеги. Все его варианты и разновидности, возникавшие в эпоху Средневековья в виде путевого, демественного, большого и других распевов, были лишь ветвями, произраставшими из этого могучего ствола. Монументальность и величие древнерусской музыки совершенно связаны со скромными средствами выразительности — унисонным пением, лаконичными, строгими красками звучания. П. А. Флоренский в "Рассуждении о богослужении" говорит об особом свойстве древнерусской монодии: "Древнее унисонное или октавное пение... удивительно как пробуждает касание Вечности. Вечность воспринимается в некоторой бедности земными сокровищами, а когда есть богатство звуков, голосов, облачений и т. д. и т. д., наступает земное и Вечность уходит из души куда-то, к нищим духом и бедным богатствами"2.

Творцы древнерусской музыки избегали внешних эффектов, украшательства, чтобы не нарушить глубину чувств и мыслей. Важнейшей чертой средневекового русского искусства была его синтетичность. Одни и те же образы, идеи воплощались разными средствами в разных видах искусства, однако подлинным стержнем синтеза древнерусского церковного искусства служило слово. Слово, его смысл составляли основу песнопений, мелодии способствовали их восприятию, прояснению текста, озвучивали его, иногда иллюстрировали. Не менее значима роль слова и в иконописи. Церковное изобразительное искусство, согласно постановлению Седьмого Вселенского собора, равносильно проповеди, потому что "иконопись для глаза есть то же, что слово для слуха". Фрески, иконы, миниатюры поучали. Созерцание икон, слушание близких к ним по содержанию песнопений создавало такое единство, которое вызывало высокие мысли и чувства. Икона и звучащее перед нею песнопение, молитва составляли пульс духовной культуры Древней Руси, поэтому иконописное и гимнографическое творчество всегда были на большой высоте.

Синтез искусств (к которому стремились в своем творчестве композиторы XX в. и, в частности, А. Скрябин), по существу, был воплощен в средневековом искусстве. Древнерусское богослужение носило характер мистерии, во время которой человек мог получить духовное очищение, освободиться от тяготивших его забот и суеты, нравственно возвыситься. В статье "Храмовое действо как синтез искусств" П. А. Флоренский называет богослужение музыкальной драмой: "Тут все подчинено единой цели: верховному эффекту катарсиса этой музыкальной драмы, и потому все подчиненное друг другу здесь не существует или по крайней мере ложно существует, взятое порознь"3.

Все искусства, одновременно соединяясь в храме, с огромной силой воздействовали сразу на чувства человека, переносили его в возвышенный мир через созерцание икон, слушание песнопений. Ритуальные процессии, крестные ходы и каждения, мерцающие свечи, косые лучи дневного света, проникающие сквозь узкие окна храма, создавали таинственное, возвышенное настроение. Церковное искусство, действуя всеми своими компонентами, переключало человека с проблем сегодняшнего дня на проблемы вечного. "Всякое ныне житейское отложим попечение" — эти слова Херувимской песни, исполняемой на Литургии верных, как нельзя лучше объясняют состояние отрешенности от земного. В отличие от фольклора, ориентированного на трудовую жизнь, повседневный быт человека, церковное искусство обращается к миру верховному, возвышенному, помогает человеку совершить этот переход, в первую очередь воздействуя на слух и зрение. Поэтому важнейшими были музыка и иконопись. Обе они, каждая своими средствами, призваны были осмыслить идеи в звуках и образах. В песнопениях и иконах гимнографы и художники воплощали богословские идеи. Если икону называют "умозрением в красках" (Е. Трубецкой), то песнопение можно было бы назвать богословием в звуках.

На музыкальную культуру Древней Руси всеобъемлющим было влияние Византии, распространяясь на все ее основные аспекты. Оно определяло эстетический склад русской духовной музыки, воздействовало на ее жанровую природу, гимнографию и сферу бытования. Оно сформировало систему нотации и записи древнерусской музыки.

Древняя Русь восприняла византийскую музыкальную культуру и новую музыкальную эстетику вместе с крещением как непосредственный источник, из которого развивалась новая струя музыки, противопоставившая себя исконным народным жанрам. Летописец в "Повести временных лет" объясняет выбор новой веры по византийскому образцу красотой византийского богослужения, поразившей русских послов:

И пришли мы в Греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали — на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой и не знаем, как и рассказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той, ибо каждый человек, если вкусит сладкого, не возьмет потом горького; так и мы не можем уже здесь пребывать в язычестве4.

Византийская эстетика сформировала музыкальную культуру Древней Руси, надолго определив путь развития русской музыки. Церковное пение, услышанное русскими послами в Константинополе, поразило их воображение неслыханной до того красотой.

Красота греческого богослужения стала одним из главных критериев истинности. Преклонение перед красотой, выраженное в тексте летописи, выявляет эстетическую подготовленность, настроенность на восприятие этой красоты, отнюдь не простой, чрезвычайно утонченной, обладающей сложной символикой, своеобразным языком. Именно эстетический аспект явился основополагающим для формирования как византийского, так и древнерусского музыкального искусства, ибо он связал проблемы собственно богословия с музыкой.

Среди важнейших положений теории и эстетики византийского и древнерусского музыкального искусства — идея его богоданности, богодухновенности. Моменты дарования свыше, откровения запечатлены на таких древнейших иконах, как Сошествие Святого Духа на Апостолов, в многочисленных Евангельских миниатюрах, изображающих евангелиста Иоанна с учеником Прохором, прислушивающимся к голосу свыше, и нисходящих с неба лучей, иногда вместе с голубем, воплощающим Святой Дух.

Идея богоданности, основанная на триаде — от Бога через ангелов или святых божественное откровение передается людям, — этот принцип распространялся на все виды искусства, в том числе и на музыку. По преданию, известнейший византийский гимнограф, поэт и мелод, причисленный к лику святых, Роман Сладкопевец получил свой дар составления кондаков и пения по наитию во сне: "В храм Пресвятой Богородицы в Кировых, где он получил дар составления кондаков, явилась ему Святая Богородица во сне и дала ему свиток книжный и повелела съесть его; восстав же ото сна, он воспел: "Дева днесь Пресущественного рождает""5.

Таким образом, его творчество — плод дара откровения. Это предание нашло отражение в иконографии "Покрова Богородицы". Композиция иконы делится на две части по горизонтали. В верхней части изображены небесные силы и Богородица, в нижней — Роман Сладкопевец, поющий мелодии, дарованные ему свыше самой Богоматерью. Она невидимо присутствует в храме, простирая свой покров над народом, лишь один блаженный Андрей видит Ее и показывает на Нее рукой. Романа Сладкопевца окружают певцы, которые подхватывают припев кондака, как это принято при исполнении в духе респонсорного пения, то есть пения певца-солиста, которому подпевает хор или весь присутствующий в храме народ.

Икона "Покрова Богородицы" особенно важна для музыкантов, так как это единственное изображение давно ушедшего из практики, исчезнувшего, видимо, уже в XIV в. кондакарного пения6.

На фреске "Покрова Богородицы" из Ферапонтова монастыря работы Дионисия представлен этот же иконографический сюжет, связь небесного и земного пения здесь передается с помощью цвета. Церковный хор одет в одежды, сходные по цвету с одеждами ангелов — ангельского хора.

Идея совместного служения и пения рода человеческого и мира ангельского проиллюстрирована и текстом кондака "Покрову Богородицы":

Дева днесь предстоит в церкви,И с лики святых невидимо за ны молится Богу:Ангели со архиереи поклоняются,Апостоли же со пророки ликовствуют:Нас бо ради молит Богородица Предвечнаго Бога.

Во время Литургии священник читает тайную молитву, в которой тоже говорится о сослужении ангельских сил и людей: "...предстоят Тебе тысящи Архангелов и тмы Ангелов, Херувими и Серафими, шестокрылатии многоочитии возвышающийся пернатии", — и далее взывает: "Победную песнь поюще, вопиюще, взывающе и глаголюще". На этот призыв лик церковный отвечает песнью ангельской из пророчества Исайи: "Свят, свят, свят Господь Саваоф, исполнь Небо и земля славы Твоея..."

В словах русских послов летописец передал восторг перед красотой византийского богослужения: "И не знали — на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой..." Для выражения этого восторга у летописца не нашлось лучшего средства, чем сравнение византийского пения с ангельским, небесным, это сравнение типично для Византии. Лучшие византийские певцы именовались "ангелогласными"; такой чести удостоился, например, Иоанн Кукузель — ангелогласный.

Степенная книга повествует о том, как три греческих певца "с роды своя" пришли на русскую землю, "от них же начат быти в Рустей земли ангелоподобное пение, изрядное осмогласие, наипаче же и трисоставное сладкогласование и cамое прекрасное демесьтвенное пение в похвалу и славу Богу"7. Летописец называет ангелоподобными все виды древнерусского пения: знаменное осмогласие, демественное и трисоставное — здесь, вероятно, имеется в виду троестрочное пение, названное сладкогласованием, сладостным пением.

Сравнение церковного пения с пением небесным — устойчивый прием эпохи Средневековья — на самом деле восходит к библейской теологической концепции "богодухновенного пения" почти трехтысячелетней давности. В ее основе лежат сказания пророков, в которых выражено представление о небесном престоле, окруженном ликом ангелов, непрерывно воздающих хвалу Богу в своих божественных песнопениях. Эта хвала выражена в текстах песнопений и молитв, в ветхозаветных пророчествах. Так, пророк Исайя пишет о хвалебном гимне серафимов, услышанном им во время видения: "В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном, и края риз Его наполняли весь храм. Вокруг Него стояли Серафимы... И взывали они друг к другу и говорили: "Свят, Свят, Свят, Господь Саваоф! Вся земля полна славы Его!" И поколебались верхи врат от гласа восклицающих, и дом наполнился курениями" (Ис. 6, 1—5).

Аналогичный эпизод есть и у пророка Иезекииля, когда он рисует страшную картину своего видения, сопровождаемого грозным шумом, стуком и пением херувимов великим громовым голосом: "Благословенная слава Господня от места сего" (Иез. 3, 12).

Серафимы Исайи и херувимы Иезекииля, окружающие Бога, воспевают славословие так громко, что "сотрясают верхи врат". Эта библейская концепция продолжает свое развитие в Новом завете, у отцов церкви, у византийских и древнерусских писателей. В повествовании Евангелиста Луки о рождестве Иисуса Христа (Лк. 2) ангельское славословие как бы сближается с человеческим. Ангелы являются не пророкам, а пастухам, держащим ночную стражу. Славословя Всевышнего, они обращаются к людям доброй воли: "Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение". Славословие соединяется с пожеланием мира и доброй воли людям. Оно вписывается в концепцию ангелогласного пения, которая приобрела новую окраску в раннехристианскую и византийскую эпоху.

В гимнах и византийских песнопениях часто говорится об ангельском славословии, воссылаемом совместно с людьми. В древнейших праздничных песнопениях эта мысль проводится постоянно. Так, в рождественской стихире 1-го гласа поется о единстве ангельского и человеческого славословия согласно пророческому предсказанию:

Небо и земля днесьПророчески да возвеселятся.Ангели и человецыДуховно да торжествуют.

Стихира на Рождество 6-го гласа воспевает совместное ликование мира ангельского и человеческого:

Ликуют ангелы вси на небесиИ радуются днесь.Играет же вся тварьРождшагося ради в Вифлиеме Спаса и Господа.Яко всякая лесть идольская престаИ царствует Христос во веки.

Стремление слить в молитве голоса ангельские и человеческие отражено в текстах и многих других песнопений.

Идея интуитивного божественного озарения, как и византийская идея небесного дарования, одухотворяли христианское творчество многие века. Гимны и песнопения, согласно учению Дионисия Ареопагита (V—VI вв.), являются отзвуками небесного пения ангелов, которое пророки услышали духовным слухом и передали людям. "Церковные гимны — суть копии небесных "архетипов", — говорит Дионисий в своей книге "О небесной иерархии", — поэтому они должны подражать небесным образцам". Дионисий видит первопричину всех вещей в божественной красоте.

Пресущественно-прекрасное называется красотой потому, что от него сообщается всему сущему его собственная, отличительная для каждого краса и оно есть причина слаженности и блеска во всем сущем; наподобие света источает оно во все предметы свои глубинные лучи, созидающие красоту, и как бы призывает к себе все сущее, отчего и именуется красотой и все во всем собирает в себе8.

Задача иконописца — передать эту красоту, в иконописных образах запечатлеть великолепие Фаворского света, золотом отразить блеск навечернего сияния. Задача музыканта — передать божественные мелодии небесной иерархии, небесные архетипы.

Ни иконописцы, ни музыканты Древней Руси не были копировщиками. В рамках канонической традиции они находили достаточно возможностей для того, чтобы выразить свою творческую индивидуальность, но идея архетипа возвышалась над всем. Обретенные свыше богодухновенные песнопения принадлежали не человеку, а высшей небесной иерархии, являлись музыкой "небесной", этим объясняется причина их анонимности и сохранности. Задачей музыканта, равно как и иконописца, было не самовыражение, не воплощение индивидуального, личностного, а постижение и воспроизведение "небесных" песнопений, воссоздание божественного образа, передаваемого с помощью древних священных подлинников. В этом, в частности, кроется идея соборности средневекового творчества.

Художественный канон певческого искусства

Византийский обряд заложил основу древнерусского музыкального канона, его правил. Византийская эстетика определила основные свойства древнерусского певческого искусства, его премудрость, "софийность". "Философия, проявляющая себя в мелодии, есть более глубокая тайна, чем об этом думает толпа, — пишет византийский философ IV в. Григорий Нисский. — Наши напевы творятся по иным законам, нежели у тех, кто чужд нашей премудрости... Безыскусственный напев сплетается с божественным словом ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами, каков бы он ни был"9. Василий Кесарийский добавляет: "Пусть язык твой поет, а ум пусть прилежно размышляет над смыслом песнопения"10.

Музыкальный канон, который был принят на Руси вместе с крещением как нечто святое и нерушимое, ограничивал проникновение в церковную музыку чуждых ее духу банальных напевов. Принципы византийского канона распространялись на музыкальную культуру всего русского Средневековья, управляя творчеством распевщиков и регламентируя характер исполнительства. Лишь в период позднего Средневековья, с конца XVI в., на Руси начинают разрушаться жесткие ограничения канона.

Древнерусские мастера пения, позаимствовав византийский канон, творчески его переработали. Высокий художественный уровень канона и эталоны византийского искусства способствовали росту творчества русских мастеров — художников, писателей, музыкантов. Осваивая образцы византийского канона, русские художники и музыканты нередко в формах этого канона создавали национальные произведения непреходящей ценности и красоты.

Основой древнерусского музыкального канона явилась система осмогласия (от славянского осмь — восемь), унаследованная русской церковью из Византии. С помощью осмогласия устанавливался строгий порядок музыкального оформления службы. Каждый из восьми гласов имел свои тексты и свои напевы с присущими каждому из них мелодическими формулами, которые исполнялись в течение одной недели. Восемь недель охватывали осмогласный столп. Устойчивые каноничные мелодико-ритмические обороты записывались особыми знаками сокращенного невменного письма — лицами, фитами, условными графическими формулами. Система осмогласия распространялась почти на все виды распевов и музыкальных форм, на певческие книги, но использовалась по-разному.

Каноничной была также и ладовая организация древнерусских песнопений. Ладовая система музыки представляет собой стройное чередование тонов и полутонов, образующих двенадцатиступенный звукоряд, именуемый церковным ладом или обиходным звукорядом. Обиходный звукоряд распадается на четыре согласия — простое, мрачное, светлое и тресветлое, по три звука в каждом.

Древнейшие устойчивые архетипы, как иконописные образы, так и модели песнопений — мелодические формулы, составляли основу музыкального канона древнерусского искусства. На них должны были опираться художники, подчиняя им свою творческую волю. Создавая свои произведения, иконописцы и гимнографы использовали уже готовые модели, архетипы. К такого рода музыкальным архетипам может быть отнесена система подобнов, система осмогласия с ее устойчивыми моделями — попевками, строками, фитами, лицами, закрепленными неизменной последовательностью знаков.

Роль архетипов в церковной музыке выполняла прежде всего система подобнов (от греч. — prosomoiou — сходный, подобный). Подобны служили образцом, моделью для большого числа церковных песнопений. При этом каждый жанр церковной музыки (см. ниже) имел свой набор подобнов, по напеву и форме которых по слуху можно было безошибочно определить, какой вид песнопения исполняется в данный момент службы — стихира, кондак, тропарь, ирмос, киноник. Таким образом, все основные жанры церковного музыкального искусства опирались на свои модели, образцы, более правильно эти образцы называются самоподобны — automelon.

Подобны разных жанров имели различную музыкальную структуру, мелодическую организацию. Устойчивая форма подобна, сочетаясь каждый раз с новым текстом, не имела своей структуры, но вкрапление некоторых произвольных элементов было необходимо, поскольку тексты не совпадали по размеру. Сборники оригинальных образцов подобнов встречаются уже в XI—XII вв. Первая русская музыкальная рукопись "Типографский Устав с кондакарем" имеет в своем составе специальный раздел "Подобьници", заключающий образцы для пения стихир.

Принцип подобна и подобия был одним из ведущих в средневековом искусстве и вообще в христианском мире. Бог творит человека "по образу своему и подобию".

В изобразительном искусстве тоже существовали собрания иконописных образцов, которые назывались подлинниками. Подлинники, как и подобны, служили сохранности канона.

Канон — творение соборное. "Чем устойчивее канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное — соборное, соборное же — всечеловеческое"11, — пишет П. А. Флоренский. Средневековая иконопись также является творчеством соборным: "Икона, даже первообразная, никогда не мыслилась произведением уединенного творчества, она существенно принадлежит к соборному делу Церкви, даже если по тем или иным причинам икона была от начала до конца написана одним мастером... соборность в работе непременно подразумевается"12. В этом отношении интересно отметить, что процесс творчества древнерусских распевщиков был близок к творчеству иконописцев. Интересно, что творение древнерусского распевщика называлось "переводом", отклонение от известной редакции называлось "ин (иной) перевод", а если был известен автор, то указывалось: "ин перевод Крестьянинов" (или кого-либо другого). Индивидуальное авторское творчество зафиксировано достаточно поздно, лишь в XVI в. В целом средневековое церковное музыкальное творчество в Древней Руси было, по существу, коллективным, соборным. Древнерусские икона и музыкальная рукопись являлись часто продуктом соборного творчества, совместного пользования и бытования. Не только собственно творцы участвовали в создании памятника, но и все последующие поколения. На всем протяжении своего существования иконы исправлялись в соответствии с изменявшимися средствами художественного языка, реставрировались, поновлялись. Музыкальные рукописи также исправлялись: иногда приписывались пометы, признаки, добавлялись новые тексты, исправлялись старые.

Работа средневекового иконописца и гимнографа начиналась с решения одинаковых проблем. Гимнограф расчленял текст, сообразуя напев подобна с текстом песнопения так, чтобы число фрагментов текста соответствовало количеству музыкальных строк подобна.

Иконописец наносил на доску фигуры в определенной последовательности, строго в соответствии с образцами-подлинниками прорисовывал складки одежды.

Музыкант-распевщик как клише накладывал музыкальную формулу подобнов на новые тексты, тонко варьируя детали мелодии там, где это было необходимо.

Страница 1 - 1 из 4 Начало | Пред. | 1 2 3 4 | След. | Конец | Все © Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

portal-slovo.ru


Смотрите также