Архитектура москвы древней. Архитектура Московского княжества-презентация по мхк
История современного города Афины.
Древние Афины
История современных Афин

Архитектура Московского государства XVII столетия. Архитектура москвы древней


Архитектура Москвы

Архитектура Москвы – это смешение стилей и разнообразие форм. Москва – это город, который переживал пожары, войны, революции и перевороты, и все это отразилось на архитектуре. Среди самых старых построек сохранившихся до наших дней - башня «Дуло», которая была построена в середине 12 столетия. Все остальные здания того и более раннего времени погибли в пожарах. Название «белокаменная» столица России получила благодаря Кремлю. До 14 века все здания в Москве были деревянными, а Кремль по приказу Дмитрия Донского был построен из белого камня. В 15 веке после сильного пожара архитектура Москвы сильно меняется. Царь издает приказ о том, что вблизи Кремля запрещено что-либо строить. Так возникает нынешняя Красная площадь, название которой, к слову, не связано с цветом, а означает «красивая». На Красной площади располагается храм Василия Блаженного, который представляет собой композицию из восьми церквей, которые группируются вокруг девятой церкви. На площади также находится памятник Минину и Пожарскому, который является первым скульптурным памятником архитектуры Москвы и был создан в 1818 году. В 16 веке Москва достигает небывалого могущества и становится центром культуры и искусства. С этого периода начинается украшение Москвы и Кремля, и было положено начало возведению кирпичных зданий. К этому времени относятся такие частично сохранившиеся сооружения, как Китай-город и Белый город. Конец 17 столетия - это период объединения в архитектуре Москвы российских и западных традиций, эпохи Средних веков и Нового времени. В это время начинают появляться храмы, которые по своему облику напоминают здания Западной Европы. К ним относится, к примеру, церковь Архангела Гавриила, которая выполнена в барокковом стиле. 17-18 столетие- период строительства роскошных дворцов, которые внесли роскошь и блеск в архитектуру Москвы. Это время, когда творили такие знаменитые архитекторы, как В.И. Баженов и М.Ф.Казаков. Причем последний считается основоположником русского классического стиля. Среди зданий, которые сооружены по его проектам - Петровский дворец, Голицынская больница и прочие. Казаковым был также оформлен Колонный зал, который находится в доме Благородного собрания. Зал прямоугольной формы, по его периметру расположены мощные колонны, на антресолях находится небольшая балюстрада, а довершают облик невероятной красоты хрустальные люстры. 19 столетие - это период кризиса для архитектуры Москвы, когда в искусстве господствует реализм, а архитекторы ищут вдохновение в исторических традициях. Именно в это время в зданиях появляются признаки эклектизма. После пожара 1812 года многое в архитектуре Москвы меняется. Город приходится почти полностью восстанавливать. Немаловажную роль в этом сыграл знаменитый российский архитектор О.И.Бове, по проекту которого было построено множество зданий 19 столетия. Одно из них – Манеж, грандиозное чудо архитектурной мысли, которое поражает своими решениями. Потолок, ширина которого 45 метров подвешен так, что опирается на стены без дополнительных опор. В конце 19 столетия архитекторы отказываются от монументальности, и здания становятся намного проще, в это же время начинается строительство театров, банков, музеев, вокзалов, которые определили современный вид столицы. Конец 19 и начало 20 столетия - период модерна. Самым популярным архитектором этого времени является Федор Шехтель, здания которого отличаются особым изяществом и причудливостью форм. Это и витражи, и орнаменты, и лепнина, и колонны. В начале 20 столетия начинают возникать постройки, в которых преобладает металл и стекло. Среди первых таких зданий - Морской павильон Московской политехнической выставки. Многоэтажное строительство начинается в 20-х годах 20 столетия, в 30-х годах начинается постройка метрополитена, и уже в мае 1935 года была открыта первая линия метро- «Сокольники - Парк культуры». Архитекторы Москвы пытались создать станции метро, которые будут выделяться среди всех метро в мире своей торжественностью и причудливостью форм и решений. Поэтому первые станции метро – это настоящие произведения искусства – с колоннами, куполами и картинами на стенах. С 30-х годов начинается массовое строительство, когда главной задачей стало возведения большого количества зданий по типовому плану. Конец 20 века – период современных технологий, когда в архитектуре Москвы отмечается преобладание стекла и металла. Эти постройки олицетворяют дух современного мегаполиса, в котором практичность преобладает над формой.

Рубрики: История архитектуры

Теги:

architecture-blog.info

Архитектура Москвы начала XX века

На облик дореволюционной Москвы начала XX века повлияло кратковременное, но яркое и самобытное развитие архитектурного стиля «модерн», здания которого далеко не всегда органично сочетались с наследием ушедших веков. В то время в городе даже на центральных улицах двух- и трехэтажные каменные дома соседствовали с деревянными одноэтажными, иногда оштукатуренными, постройками.

Кроме того, в этот период активно возводили доходные дома, их высота могла доходить до 8 этажей. Часто рядом со старыми домами возвышались глухие стены новостроек: в то время нельзя было иметь окна, открывающиеся на территорию соседа. Планировкой городского пространства также руководила эклектика, здесь находилось и место старым кривым улочкам, правильной прямоугольной планировке Марьиной рощи и Тверской-Ямской, кольцевым и радиальным улицам в центре.

В центральной части была богато представлена культовая архитектура прошедших эпох, барские дома-дворцы и особняки XVIII-XIX веков. Часто эти строения соседствовали со зданиями модернистском и неоклассическом стиле. Такая эклектика приводила к нарушениям архитектурных ансамблей. Ярким примером такой ситуации может служить площадь Свердлова, внешний вид которой был нарушен строительством гостиницы «Метрополь» в 1899- 1905 гг. и зданием ЦУМа, сочетающем черты готики и модерна.

В это смешение архитектурных стилей добавляли свою нотку хаоса и многочисленные расписные железные вывески магазинов, в большом количестве расположенные на центральных улицах. Они часто закрывали не только первый этаж, но и почти весь фасад исторических зданий. Также рекламу можно было увидеть на крышах трамваев и грузовых повозках.

Центральные улицы в большинстве своем были асфальтированы, мостовые – покрыты булыжником. В ночное время Москву начала XX века освещали как электрические дуговые фонари, так и угольные собратья, также применялось газовое освещение.

Среди архитектурных ансамблей в стиле модерн, которые на тот момент формировали новые черты городского пространства Москвы, стоит отметить: Ярославский вокзал, особняк Рябушинского на Малой Никитской (1908 г.) и особняк Дерожинской (1901-1902 гг.) авторства Ф. О. Шехтель, дом О. Листа (1898-1999) и особняки на Остроженке и Большой садовой (1900-1903 гг.) авторства Л.Н. Кекушева и многие другие.

Их основные черты – сглаженные и плавные линии, использование бетона, металла и стекла, на фасадах и во внутренней отделке - обильный декор, в основном с растительными и животными мотивами.

Сегодня этот архитектурный стиль, развитие которого длилось совсем недолго, признан самобытным явлением, в основе которого лежат европейские модернистские традиции. Он сочетал в себе практичность и искусство и во многом определил лицо Москвы начала XX века.

moscowchronology.ru

Как определять стили московской архитектуры: gosh200

Хочу составить короткий и простой классификатор, который позволит быстро разобраться в типах московских зданий.И не только московских, в принципе это будет применимо в любом старом российском городе. Понятие стиля я буду использовать в том виде, который почерпнул на лекции в музее архитектуры им Щусева.А именно - это совокупность архитектурных свойств, присущих зданиям конкретной эпохи и получивших международное распространение.Из этого определения вытекает, что локальные московские стили (типа сталинского ампира или нарышкинского "барокко") мы здесь не рассматриваем пока.

Список стилей я ограничу таким упрощенным перечнем - в порядке их хронологии:1) барокко (1710-1770)2) классицизм (1770-1830)3) эклектика (1830 - 1890)4) модерн (1890 - 1918)5) конструктивизм (1925-1935)Здесь надо понимать что никогда искусство не укладывается в жесткие схемы, так что приводимые даты, названия и методы довольно условны.  Далее классификацию уже можно бесконечно уточнять и расширять. Но для начала такая схема годится для подавляющего числа московских стилевых зданий, как легко усваиваемый, запоминающийся костяк. Повторю, что все здания начиная со "сталинизмов" в этот определитель не включены.

Зачем вообще это нужно, в архитектуре разбираться, стили всякие определять?А это способ повысить качество жизни, который заключается в системном изучении мироустройства и последующих развлечениях, вытекающих из новых знаний. Стоит только начать - потом не остановишься. Попробуйте.  И оно ведь все на виду и применимо  всегда - просто передвигаешься по городу и постоянно играешь. Стоишь в пробке и развлекаешься. Ходишь по улицам - и тоже развлекаешься.Можно друзей в компании поражать и развлекать точно угадывая возраст здания, можно себя удивлять всякими находками. Есть и другие бонусы в виде например лушчего ориентирования в городе или появления в картине знаний опорных точек для усвоения истории.

Итак, поехали. Вот видим мы здание и задаем себе вопросы

1) Есть ли в здании элементы древнегреческого храма (треугольник или балка, опирающиеся на характерные колонны) ?

IMG_1483По-научному это называется - ордерная архитектура.

Если есть, сразу вычеркиваем модерн и конструктивизм. То есть это барокко или классицизм. Идем к пункту №2.

Нет ордеров?

Тогда смотрим, есть ли на здании хоть какие-то украшения. Если нет ни одного украшения вообще, это конструктивизм.

Принципиальный необходимый признак конструктивизма - полное отсутствие декора, функция которого выполняет конструкция здания, разнокалиберные окна и  пересечения/сочетания простейших форм (обычно "брусков" и цилиндров). Цвета у конструктивистских зданий чаще всего серые, белые, кирпичные - по цвету стройматериала. Очень характерная фишка конструктивизма - ограда на крыше. Как правило здания заметно ассиметричные.

IMG_3095

Если украшения есть (и много!) - то это модерн. Настоящий, чистый модерн, как новое искусство, провозглашает полный отказ от исторических элементов и обращается к природным мотивам.  Т.е. он принципиально отрицает классическую ордерную архитектуру, поэтому там не может быть древнегреческих/римских элементов и прочих историзмов. IMG_1308-2

Для московского модерна характерно  применение мозаичных панно, фигурных решеток и различной лепнины.Окна и особенно оконные переплеты часто имеют сложные, фигурные формы.

IMG_7277

2) Теперь надо разобраться где барокко, классицизм или эклектика

Если здание имеет асимметрию или ломаные фасады с карнизами, то это точно не классицизм.

Здание в стиле классицизма всегда чем-то похоже на греческий храм, составлено из строгих плоскостей и обязательно строго симметрично.

1024px-Moscow_05-2012_Bolshoi_after_renewalХотя строго говоря, в Москве подавляющее большинство классицистических зданий представлено его разновидностью - ампиром. Для ампира характерна желтая покраска и торжественно-пафосная лепнина.

Как узнать барокко?Необходимый признак барокко - сильно выдающиеся и "изломанные" (раскрепованные) карнизы, повторяющие так же изломанные плоскости фасада. Практически все здания в стиле барокко их имеют.

Еще очень характерны сдвоенные колонны

IMG_4611

IMG_7316

Цвета у барочных зданий обычно зеленые или красные

3) Остался еще один хитрый тип зданий, который часто маскируется под другие стили и к нему сложно применить правила для определения. Там могут быть ордера как в классицизме или барокко, а могут быть растительные орнаменты или даже древнерусские украшения. Готика, арабика - все что угодно.А на самом деле это эклектика

Иногда, чтобы отличить эклектику, нужно знать характерные элементы разных стилей и эпох. Бывает что это почти точно классицизм, но что-то, какие-то детали выдают анахронизм.

В любом случае, даже если в здании применен очень точно какой-то стиль, но он не соответствует данной эпохе - это тоже эклектика, точнее ее разновидность - историзм.

Для Москвы очень характерны два вида эклектики: во-первых, псевдорусский стиль. В принципе же понятно что это ну никак не древнерусский терем? ;)

Państwowe_Muzeum_Historyczne_w_Moskwie_01

И псевдоготика - а это явно не готический собор, хоть и похож. Вот так и понимаешь что перед тобой эклектика.

7278051

Хотя по большому счету в Москве есть эклектика всех видов и направлений. Собссно, большинство стилевых зданий в Москве - это эклектика.Если не дореволюционная, то сталинская.

Вопросы, замечания?

gosh100.livejournal.com

Русское искусство 1810-1840-х годов XIX века

Отечественная война 1812 года, особенно остро пережитая в Москве, вновь возродила ее былое значение как сердца России. Необычайный подъем, который русское общество испытывало после изгнания французов и победного завершения войны, наложил свой отпечаток на московское зодчество, которое хотя и развивалось в общем русле русской архитектуры, отличалось своеобразными чертами. Они были во многом предопределены строительством рядовых жилых домов, развернувшимся в Москве после пожара 1812 года. Московской архитектуре зрелого классицизма была присуща, по сравнению с Петербургом, бóльшая мягкость и теплота в толковании классических форм. На решение ансамблей влияли также иной, более живописный ландшафт и соседство многочисленных древнерусских памятников.

Опустошительный пожар 1812 года и разрушения, причиненные войсками Наполеона, привели Москву в ужасающее состояние, восстановление началось вслед за уходом французов. На первых порах строительство имело стихийный характер. Необходимость обеспечить должное качество восстановительных работ привела к созданию специальной организации, получившей название Комиссии для строений в Москве (1813-1843). Комиссия приступила к работе в тот момент, когда горечь временного отступления сменилась воодушевлением, вызванным победой над войсками Наполеона и охватившим все слои общества. Восстановление Москвы стало не только государственным, но и всенародным патриотическим делом. Комиссия получила большие юридические и материальные возможности для проведения правильной организации градостроительных работ и контроля над их осуществлением.

Основным принципом, которым руководствовалась Комиссия при проведении градостроительных работ, было стремление к созданию целостного архитектурного облика Москвы. Было введено единообразие в планировке участков, отводимых под жилые дома. Характерная для Москвы XVIII века усадебная композиция в основном уступила место периметральному расположению строений на участке.

Самый ответственный участок Москвы, включавший центр города, возглавлял Бове. К 1813 году он был уже известным зодчим.

Осип Иванович Бове родился в Петербурге в 1784 году. Он был сыном неаполитанского живописца-портретиста Винченцо Джованни Бове (1750-1816), принявшего русское подданство. В конце XVIII века Бове вместе со всей семьей переселился из Петербурга в Москву, где и прожил до самой своей смерти в 1834 году. Ранние ученические годы он провел у архитектора Ф.И. Кампорези. В 1802 году поступил в архитектурную школу при Экспедиции кремлевского строения, где учился у М.Ф. Казакова. Именно здесь Бове стал тем мастером градостроительного дела, которому мы в значительной мере обязаны созданием новой, послепожарной Москвы. Во время войны 1812 года Бове вступил в ряды действующей армии.

С мая 1814 года Комиссия возложила на Бове руководство всеми вопросами архитектурно-художественной практики, связанной с восстановлением и реконструкцией Москвы. С этого момента и до конца своих дней Бове фактически осуществлял роль главного архитектора города, и ни одно здание в Москве не строилось без его одобрения и поправок.

Характерной особенностью новой застройки, основанной на плане города 1817 года, стала разумная целесообразность и умеренность реконструктивных предложений. Исторически сложившаяся структура города с его композиционным центром ‑ Кремлем ‑ сохранялась полностью. Вокруг Кремля, как и в плане 1775 года, предусматривалась система площадей, расположенных полукольцом и обращенных ведущими сооружениями в сторону Кремля. На многих площадях создавались новые ансамбли с крупными общественными зданиями ‑ Большим театром, Манежем, Екатерининским институтом, Вдовьим домом и т.д. На месте бывших укреплений Земляного города были запроектированы Садовые улицы, которыми дополнялись кольцевые магистрали. Вся уличная сеть выпрямлялась и расширялась. Большой интерес представляла реконструкция Красной площади, тесно связанная с перестройкой Верхних торговых рядов по проекту Бове.

Целостный архитектурный ансамбль представляет собой Театральная площадь, строительство которой проводилось в 1821-1824 годах под руководством О.И. Бове. Небольшое свободное пространство вокруг бывшего здесь ранее старого Петровского театрапревратилось в обширную регулярную площадь. Она была обстроена зданиями, возведенными в строгом единстве архитектурно-художественного замысла.

Театральная площадь приобрела очертания замкнутого прямоугольника, вытянутого с севера на юг и ограниченного с трех сторон зданиями. С четвертой стороны, у косо идущей стены Китай-города был разбит сквер, треугольная форма которого помогла выровнять площадь с юга. В глубине, на продольной оси площади был помещен огромный массив театра, по сторонам симметрично расположены жилые корпуса. Разрывы между ними давали начало улицам, соединяющим Театральную площадь с системой центральных площадей Москвы. Выходящие на эти улицы угловые части домов акцентировались ризалитами и образовывали подобие парадных входов, подготавливающих зрителя к восприятию архитектуры театра и площади в целом. В целом композиция Театральной площади отражала стилистические особенности русского классицизма первой трети XIX века с его тенденцией к пространственному построению архитектурных ансамблей, особенно ярко сказавшейся в творчестве Росси.

Центром композиции Театральной площади явился Большой театр, построенный между 1821-1825 годами по проекту Михайлова-второго, переработанному Бове, который в связи с порученным ему уменьшением размеров театра, обусловленным утвержденными ассигнованиями, внес в замысел Михайлова изменения. Новый характер получило у Бове архитектурное убранство театра. Подлинным вдохновением была продиктована постановка скульптурной группы. В отличие от проекта Михайлова, на котором колесница располагалась параллельно стене, у Бове четверка коней выносит Аполлона из глубины арки навстречу зрителю. Этот эффектный прием повышал роль скульптуры и подчеркивал назначение театрального здания. В результате Бове удалось по сравнению с несколько суровой монументальностью проекта Михайлова придать облику театра большую пластичность и мягкость, свойственную московской архитектурной школе (Большой театр был перестроен в 1855-1856 годах А.К. Кавосом после пожара 1853 года).

Создание высокого по своим художественным качествам ансамбля Театральной площади послужило толчком к претворению в жизнь давнишней мечты московских зодчих о превращении территории вокруг кремлевских стен в парадную зону города. С той же целью между 1821-1823 годами по проекту Бове была произведена разбивка Александровского сада, заложенного на месте русла Неглинной. Бове принадлежит и грот у Арсенальной башни, построенный в виде колоннады дорического ордера, в обрамлении, имитирующем полуразрушенную кладку древней стены. Нарядная чугунная решетка с воротами со стороны нынешней площади Революции была отлита на чугуноплавильном заводе Чесменского по проекту Евгения Паскаля.

В 1817 году было, в основном, закончено сооружение Манежа. Строил его Л.Л. Карбонье по проекту инженера А.А. Бетанкура. В необычайной для того времени конструкции бревенчатых стропил, которые позволили перекрыть большой пролет, не прибегая к промежуточным опорам, ярко проявилась смелость инженерной мысли. Архитектурная отделка Манежа была выполнена Бове между 1824-1825 годами. К стене, прорезанной мощными арочными проемами, была приставлена колоннада дорического ордера, укрепленная на массивном цоколе. В сдержанности избранных элементов декора еще раз сказалось градостроительное мастерство Бове - грандиозное сооружение включалось в ансамбль вновь создаваемой Манежной площади, где доминирующим должен был оставаться нарядный портик Университета, обращенного главным фасадом к Кремлю.

Одним из наиболее выдающихся архитектурных памятников послепожарной Москвы были Триумфальные ворота, воздвигнутые Бове в память Отечественной войны в 1827-1834 годах.Градостроительное значение их было чрезвычайно велико: они стояли у Тверской заставы, оформляя въезд в Москву со стороны Петербурга, и давали начало парадной магистрали города ‑ Тверской улице. Монументальная однопролетная арка Триумфальных ворот была построена из кирпича и облицована белым камнем. Со всех четырех сторон она была обработана мощными попарно поставленными колоннами, между которыми стояли отлитые из чугуна статуи воинов. Над ними размещались чугунные же барельефные изображения на сюжеты из событий Отечественной войны. Из чугуна были отлиты стволы колонн, базы, капители, архитравы, барельефы фриза и карниза, летящие Славы по сторонам арки, аллегорические, сидящие на фоне высокого аттика, женские фигуры и, наконец, венчающая все сооружение скульптурная группа Победы на колеснице, запряженной шестеркой лошадей.

Бове был автором и ряда других общественных сооружений. В 1828-1833 годах он построил на Большой Калужской улице 1-ю Градскую больницу (ныне Ленинский проспект, № 8). Бове перестраивал также под больницу возведенный в конце XVIII века дом Гагарина у Петровских ворот (ныне Клиники 1-го Московского медицинского института; Страстной бульвар, № 15).

Большое значение в осуществлении застройки Москвы после пожара 1812 года и создании ее нового облика наряду с О.И. Бове имела деятельность Д.И. Жилярди и А.Г. Григорьева.

Дементий Иванович Жилярди (Доменико Джилярди, 1788-1845) первоначальное образование получил у своего отца, московского архитектора итальянца Джованни Жилярди, под руководством которого он работал в самом начале XIX века на строительстве Воспитательного дома в Москве. Затем он был отправлен для завершения архитектурного образования в Италию. По возвращении из-за границы в 1810 году Жилярди был принят архитектором в Воспитательный дом.

Первой выдающейся работой Жилярди-сына была перестройка в 1817-1819 годах сильно обезображенного московским пожаром здания Университета, созданного в 1780-1793 годах М.Ф. Казаковым. Несмотря на то что это была всего лишь перестройка, она сразу принесла Жилярди славу выдающегося мастера, не только не исказившего произведения своего великого предшественника, но с большим тактом, вкусом и по-новому украсившего его. Сохранив планировку и общие контуры старого здания, Жилярди усилил его монументальность. Он поднял среднюю часть здания, увенчал его плоским куполом, вместо восьмиколонного ионического портика построил грандиозную дорическую колоннаду, воздвиг над ней аттик, изменил ритм колонн и укрупнил масштаб и, наконец, заложил окна второго света, поместив между колонн многофигурный, посвященный торжеству науки и искусства барельеф работы скульптора Г.Т. Замараева. Все формы здания стали более спокойными и мощными. Весь облик его соответствует назначению ‑ служить науке.

Вскоре после Университета Жилярди было поручено построить здание Опекунского совета на Солянке, которое он воздвиг при участии архитектора А.Г. Григорьевав 1823-1826 годах (ныне Академия медицинских наук РФ). Хотя постройки Опекунского совета входили в комплекс сооружений Воспитательного дома, построенного еще в XVIII столетии К.И. Бланком, Жилярди задумал сделать из них самостоятельный архитектурный ансамбль. На улицу этот ансамбль выходил тремя двухэтажными корпусами ‑ главным и двумя флигелями, соединенными между собой монументальной каменной оградой. Со двора он дополнялся небольшими одноэтажными постройками, образовавшими вместе с флигелями вокруг центрального корпуса замкнутое квадратное пространство. Здания были поставлены не вдоль красной линии улицы, а перпендикулярно ей и притом с большими разрывами. Такой метод организации городского комплекса, который c этого времени Жилярди неоднократно применял в своих произведениях, принято называть «кубическим».

Массивный центральный корпус увенчан куполом. Мощный восьмиколонный ионический портик на высоком, прорезанном пятью арками цоколе четко вырисовывается на глади каменных стен. Все построено на сочетании сильного выступа, мощных рустов, гладких поверхностей и глубоких теней. В декоративном уборе зодчий ограничился скульптурным фризом работы И. Витали за колоннами портика, подобным фризу Университета, барельефом на фронтоне и лепной арматурой над полукруглыми окнами невысокого барабана купола; вход отмечали две статуи, поставленные на выступах широкой открытой лестницы. Большое внимание Жилярди уделил пропорциям сооружений, сильным и величавым. Внутренняя планировка центрального корпуса Опекунского совета отличается простотой и ясностью; в ее основу положена четко выраженная продольная ось симметрии.

Жилярди выстроил в Москве несколько жилых домов, среди которых выделяются приписываемый ему дом С.С. Гагарина (впоследствии Коннозаводства; ныне Институт мировой литературы им. А.М. Горького; 1820 год) на Поварской улице и дом Луниных (позднее Ассигнационный банк; ныне Институт художественного воспитания; 1818-1823 годы; Никитский бульвар, д. 12-а).

Наряду с жилыми домами городского типа ‑ домами-особняками в Москве продолжали сооружаться, правда, уже в значительно меньшем количестве, усадебные комплексы. Одну из таких усадеб возвел Д. Жилярди (при участии А. Григорьева) в 1829-1831 годах для Н.С. Гагарина. Впоследствии она перешла к Усачевым и затем к Найденовым (ныне больница «Высокие горы», ул. Чкалова, № 53). Здесь зодчему удалось найти органическое сочетание городского жилого дома и загородной усадьбы ‑ для городских условий огромной по размерам, с великолепными аллеями, беседками, фонтанами, каменным пандусом, ведущим из сада прямо во второй этаж дома, многочисленными служебными постройками и павильонами. Павильон Чайный домик ‑ одно из наиболее грациозных созданий Жилярди. В нем с большой силой проявилось умение зодчего связать архитектурное сооружение с окружающей природой. С поразительным искусством Жилярди использовал природный рельеф участка, расположенного на высоком склоне берега Яузы, где он разбил великолепный парк, спускающийся к реке террасами.

Ансамбль на Высоких горах был не единственным произведением Жилярди в области усадебного строительства. Начиная с 20-х годов он развернул большую деятельность в подмосковной усадьбе Голицыных – Кузьминках; после отъезда Д. Жилярди из России достраивал незаконченные им сооружения его двоюродный брат А.И. Жилярди, в застройке Кузьминок принимал участие и постоянный помощник Д. Жилярди ‑ А.Г. Григорьев. Жилярди произвел перепланировку построенной в последней трети XVIII столетия усадьбы и возвел обширный комплекс декоративных и служебных построек. Некоторые из них, как, например, знаменитый Конный двор, принадлежат к шедеврам мировой парковой архитектуры начала XIX века. В планировке Кузьминок Жилярди удачно сочетал симметричное построение, характерное для русского классицизма XVIII века, и свободное, живописное, связанное с романтическими настроениями начала XIX столетия.

Последним произведением Д.И. Жилярди в России был мавзолей - церковь Успения - в Отраде под Серпуховом, построенный в 1832 году. В нем были похоронены фаворит Екатерины II Григорий Орлов и его четверо братьев. Мавзолей представляет собой невысокую ротонду с пристроенной с запада четырехколонной лоджией, заключенной между двумя пилонами, поддерживающими массивный антаблемент с широким фризом и низким аттиком. Сочетание красных кирпичных стен с белыми архитектурными деталями придает сооружению национальный колорит. Несмотря на небольшие размеры мавзолея, его архитектура имеет монументальный и торжественный характер, соответствующий его назначению, вместе с тем изысканные пропорции и благородные очертания сообщают ему большое очарование.

Практически все созданные зодчим образы подкупают своей красотой и совершенством. С поразительным искусством Жилярди добивался в ансамблях opганичной связи между творениями человеческих рук и природой.

В 1832 году Доменико Жилярди, тяжело заболев, навсегда уехал из России, поселившись на родине своего отца в Монтаньоле.

Помощником Жилярди при постройке Опекунского совета и в сооружении Кузьминского ансамбля был, уже находившийся в чине архитектора, Афанасий Григорьевич Григорьев (1782-1868) .

Долгие годы Жилярди и Григорьева связывала дружба. Она завязалась между ними еще в юности, в доме отца Жилярди, где Григорьев провел несколько лет и получил первоначальные навыки в области архитектуры. Многолетняя совместная работа Жилярди и Григорьева обусловила и близость их основных творческих приемов. Впоследствии это создало большие трудности при определении, что принадлежало одному и что ‑ другому зодчему.

К числу «спорных» произведений, принадлежащих Григорьеву либо Жилярди, относится возведенный в 1813 году мавзолей в Суханове, подмосковном имении Волконских. Он представляет собой величественную купольную ротонду, обращенную в парк строгим дорическим шестиколонным портиком с фронтоном. Подобно мавзолею в Отраде, его стены выполнены из кирпича, а цоколь, колонны и архитектурные детали высечены из белого камня (известняка). Благородные пропорции, изящно прорисованные детали, прекрасно найденная композиция всего ансамбля, а также вкус, проявившийся в отделке интерьеров мавзолея, свидетельствуют о том, что автором этого замысла был большой художник.

Наиболее полно Григорьев проявил себя в строительстве жилых домов. В этой области он создал замечательные художественные произведения, послужившие образцами для рядовой застройки Москвы того времени. Им был выработан тип небольшого городского особняка, основу композиции которого составляли рациональное расположение помещений и хорошие пропорции фасадов. Последнему качеству зодчий придавал особое значение. Сохранилось два дома, автором которых был Григорьев. Это дома Селезневых (ныне здание Государственного музея А.С. Пушкина)и Станицкой (здание Государственного музея Л.Н. Толстого) на Пречистенке. Большинство же работ Григорьева этого типа известно по сохранившимся проектным чертежам.

В 1828-1829 годах Григорьев построил церковь в селе Ершове, принадлежавшем Д.В. Олсуфьеву. Своеобразный замысел ершовской церкви характеризует Григорьева как одаренного, остро мыслящего художника. Вдохновленный необычной для того времени, но традиционной для древней русской архитектуры идеей церкви-колокольни, он воплотил ее в ярусном кубическом храме, к которому с востока и запада были пристроены полукружия алтаря и притвора, а с севера и юга ‑ четырехколонные дорические портики. Обращение к древнерусским архитектурным традициям конца XVII века сказалось и в трехчастности плана, в сочетании неоштукатуренных красных кирпичных стен с белокаменными архитектурными деталями. Вместе с тем в постройке вполне проявляются индивидуальные черты григорьевского творчества. Четкий силуэт и тонкие пропорции делали церковь в Ершове подлинным произведением искусства.

Творчеству Григорьева были присущи контрасты спокойных плоскостей с тяжелыми портиками, гладких стен ‑ с заполненными рельефами антаблементами, пространственных композиций ‑ с замкнутыми, т.е., по существу, те же черты, которые были свойственны и работам Д. Жилярди. В этом отношении Григорьев был типичным представителем московского классицизма, что воплотилось в перестроенном им храме Большого Вознесения (20-е годы XIX века, Б. Никитская, № 9).

Значительный след в застройке Москвы и ее окрестностей оставили также Ф.М. Шестаков, Е.Д. Тюрин, А.И. Мироновский, А.С. Кутепов, А.Н. Бакарев в другие архитекторы того времени. Большинство из них, такие, как ученик Казакова Мироновский, ученик Бове Шестаков, как ученики Д. Жилярди Тюрин иКутепов,по своим творческим устремлениям не выходили из общего русла развития московского зодчества и тяготели к школе Бове ‑ Жилярди ‑ Григорьева, хотя им и недоставало яркого дарования последних. В классицистических традициях был выполнен А.Л. Витбергом (1787-1855) неосуществленный проект храма Христа Спасителя.

3ys.ru

Архитектура Московского государства XVII столетия

Общие особенности древнерусского искусства XVII века

XVII век — сложный период для развития Российского государства в целом — смена династий, разруха, большие экономические сложности, которые пережила страна и с честью из этого вышла, и поэтому способна была уже в начале XVIII века претендовать на место среди лучших европейских империй. А для этого нужно было подготовить фундамент, и этот фундамент готовился именно в XVII веке.

В связи со сложной внутриполитической ситуацией в стране искусство XVII века принято разделять на четыре периода в соответствии с периодами постепенной стабилизации положения в стране, а значит улучшения условий для развития искусства и храмовой архитектуры в частности.

Первую четверть XVII века принято связывать с периодом «смуты» в русском государстве. На храмовой архитектуре он сказался крайне отрицательно — это не только недостаток финансовых средств, но и недостаток мастеров, что приводит к упадку храмового зодчества.

Вторая четверть века связана с периодом установления новой династии Романовых и с правлением Михаила Федоровича Романова. В храмовой архитектуре этот период означает восстановление монументального храмового строительства, при отсутствии единого канона.

Третью четверть XVII века принято связывать с правлением Алексея Михайловича Романова и с церковными реформами патриарха Никона, непосредственно отразившимися на храмовом строительстве.

Четвертая четверть века — появление так называемого «нарышкинского барокко» в храмовой архитектуре, который связан с проникновением элементов западноевропейского барокко в православную архитектурную традицию.

В иконописи XVII века происходят принципиально новые изменения, связанные с появлением живописной мастерской и модой на европейский манер — появление парсуны.

Своеобразие московской храмовой архитектуры первой половины XVII века

Начало XVII века в храмовом зодчестве России ознаменовано глубоким кризисом, выразившимся в прекращении на некоторой время монументального культового строительства государством и церковью, что приводит к потере навыков и распадению бригад мастеров, сохраняющих традиции храмового зодчества.

Кризис в храмовом строительстве начала века был разрешен введением общих мер — мер на известь, мер на кирпич, мер на дерево, на железные скобы и т. д., на дверные проемы — на все стали существовать меры, единые как для церковного сооружения, так и для светского сооружения.

Именно с этим, в какой-то мере, связано обмельчение архитектурных форм, и вообще архитектуры культовой, ибо если и туда и туда одна мера, если и там и там используется определенной формы и размера кирпич, то это уже говорит о том, что мастер-строитель, выработавший нормы работы с этим камнем, может строить как светское сооружение, так и церковное. А отсюда, естественно, он, технологию перенося со здания на здание, переносит различного рода другие, уже конструктивные формы. Происходит некое нивелирование, потому что производит один и тот же мастер, бригада одних и тех же мастеров и по одним и тем же технологиям.

В этот период нарастает роль, или удельный вес, в каменном зодчестве светской архитектуры, жилой архитектуры в общем объеме строительства. Различного рода палаты и дома строятся.

Заказчиками храмов также в это время в основном выступают частные лица, в основном купечество, использующее подклеть храма в качестве склада для товаров. Архитектурные формы чаще всего ориентированы просто на сохранение традиции.

Но все же в этот момент архитекторы пытаются найти новые пути движения архитектуры. И здесь можно вычитать два направления: первое — ищется новое в живописном сопоставлении элементов архитектурных, в этом случае эти элементы заимствованы из прошлого; и второе, стремление к созданию стройного композиционного здания, с новыми приемами архитектурной декорации.

В этом случае основной акцент все же переносится с конструкции храма на его декоративное оформление.

Следующий период — вторая четверть столетия. В это время, если брать культовую архитектуру, храм утрачивает строгость и простоту. Храм приближается к сложной, уравновешенной композиции, чаще всего асимметричной композиции (церковь Троицы и Грузинской Божией Матери в Никитниках (Москва).

Основными чертами храмовой архитектуры второй четверти XVII века являются:

1) Церковь заканчивается не куполом, не световым барабаном, а декоративно решенной имитацией барабанов и куполов.

2) Завершие имеет единый декоративный вид — тонкий барабан и вспученная главка. Барабаны были украшены декоративными колонками, полуколонками, и по-разному выкрашены, если барабан красного цвета, то колонки белого.

3) Продолжается та же традиция, которая появилась в шестнадцатом веке — храм работает скорее на внешнее, нежели на внутреннее восприятие.

4) Ассиметричный план, соединяющий несколько разных по функции сооружений: колокольня, трапезная, собственно храм.

5) Наряду с куполами часто используются шатровые завершия храмов, но тоже декоративные.

6) Несоответствие внешнего декоративного вида храма внутреннему конструктивному устройству.

7) Включение в храмовый декор чисто светских элементов: наличники на окнах, крыльцо и др.

Церковь Троицы и Грузинской Божьей Матери в Никитниках в Москве (1631 — 1634 гг.), церковь Рождества Богородицы в Путинках в Москве (1649 — 1652 гг.).

Специфика московских храмов третьей четверти XVII века

Третий период русской архитектуры связан с деятельностью патриарха Никона (в миру Никита Минов). Русский патриарх с 1652 года, а 1658 уже оставил патриаршество.

Именно он начал деятельность по возвращению храмам русским их прежних культовых функций, очищению от всей светской скверны храмовых зданий. Ему это сделать до конца не удалось, тем более в споре с царем — кто главнее — государство или церковь — он потерпел поражение. И отсюда, лишился своего патриаршества.

Храмовая реформа Никона была направлена на следующее.

Во-первых, шатры были запрещены как элементы изначально присущие светской архитектуре. Шатром разрешалось строить только колокольни. Сам храм завершался луковичными куполами, причем оптимальным признавалось пятиглавие.

Во-вторых, сложная асимметричная композиция храмовая, установившаяся в начале века, тоже была ликвидирована и превращена в строгую хорошо читаемую по внешнему виду храма композицию.

В-третьих, формируется осевая композиция храма, в которой сохраняются все, вошедшие в состав церкви функциональные помещения: звонница, дальше низкое сооружение, а дальше собственно храм.

В-четвертых, внешний облик храмов должен быть декоративно украшен, но в меру, чтобы создавать торжественный вид.

В-пятых, храм должен выглядеть монументально, для чего необходимо было ставить храм на высокое основание и расставлять купола как можно дальше друг от друга.

В-шестых, в качестве прообраза декоративного решения храма использовались формы церкви в Никитниках.

Репрезентант — Церковь Николы в Хамовниках в Москве (1679 г.).

Особенности храмовой архитектуры Москвы четвертой четверти XVII века

Появление в 90-х годах XVII века на Руси архитектурного направления “нарышкинский стиль” или “московское барокко” связанно с присоединением Украины к России, в результате чего постепенно волна архитекторов украинских вместе со своими традициями дойдет до Москвы и будет строить в Москве. А украинские традиции — это традиции западноевропейские барочные.

Церковь Покрова Богородицы в Филях (1693 год) — репрезентант храмовой архитектуры «нарышкинского барокко».Здание строго центрировано — четверик, плавно переходящий в восьмерик, в ярусы восьмериков, представляющие собой пирамидальную структуру, собирающую верующих со всех четырех сторон (за счет высоких барочного типа лестниц, ведущих на высокое крыльцо церкви с трех сторон) и постепенно поднимающую их души к Богу.

Традиция эта идет от старомосковской архитектуры XVI века (церковь Вознесения в Коломенском), в отличие от которой в данной сооружении отсутствуют светские элементы и интерьер полностью соответствует культовой функции храма (рабочее алтарное пространство).

Здание в верхней части своей имеет звонницу. Т.е. не отдельно стоящую шатром звонницу, а само здание предполагает нахождение внутри звонницы. Это, с одной стороны, продолжение традиций третьей четверти века, а с другой — новый принцип компоновки, при котором осевая направленность соблюдается на с запада на восток, а снизу вверх.

Декоративное убранство превращается в декоративные сгустки, прежде всего, фиксирующие ярусы, т.е. каждый ярус со своей декорацией, сконцентрированной в верхних частях.

Церковь обладает пятью луковичными куполами на тонких барабанах (согласно традиции третьей четверти XVII века), но при этом все элементы завершия строго конструктивны: купола и барабаны световые.

В результате появления стиля «нарышкинское барокко» храмовая архитектура конца XVII века приобрела упорядоченность, конструктивность и уравновешенную энтузиазность содержания, знаменую собой начало поворота древнерусской архитектурной традиции в сторону синтеза с западноевропейскими архитектурными традициями барочного свойства.

Церковь Покрова в Филях (1693 — 1694 гг.), церковь Знамения в Дубровицах под Москвой (1690 — 1704 гг.).

istoriya-iskusstva.ru

Архитектура Московского княжества-презентация по мхк

«Архитектура Московского княжества» – презентация по мхк, которая познакомит с шедеврами архитектуры Московского княжества

Архитектура Московского княжества - презентация по мхк

Кнопка "Скачать" для сайта

Архитектура Московского княжества

Архитектура Московского княжества-коллаж-иллюстрация

Возвышение Москвы начинается в 14 веке. Именно тогда Москва стала центром русских земель. При московском князе Иване Калите, который был сыном первого московского князя Даниила, из Владимира в Москву переносится митрополичья кафедра. Митрополит Пётр, который был талантливым зодчим, строит первые каменные соборы в Кремле: Успенский, Спаса на Бору. При Калите Москву окружают прочными дубовыми стенами, взамен сосновых, возведённых при Юрии Долгоруком.

Сын Ивана Калиты Дмитрий Иванович (Донской) возводит стены и башни из белого камня, при  этом ещё расширив территорию Кремля.

Архитектура московского княжества-Московский Кремль при Дмитрии Донском. А.М. Васнецов-иллюстрация

Московский Кремль при Дмитрии Донском. А.М. Васнецов

В 14 веке архитектура Московского княжества обогащается новыми шедеврами. Строятся дивной красоты храмы Успения на Городке в Звенигороде, Рождественский в Саввино-Сторожевском монастыре, Троицкий в Троицком монастыре. В начале 15 века ученик Сергия Радонежского Андроник возводит Спасский собор в Андрониковом монастыре на берегу Яузы. Этот собор считается самым древним каменным собором, сохранившимся до наших дней. Все эти постройки объединяет стройность, пропорциональность, особая поэтическая , возвышенная красота.

Архитектура московского княжества-Рождественский собор Саввино-Сторожевского монастыря, Успенский собор на Городке в Звенигороде, Спасский собор Андроникова монастыря, Троицкий собор Троицкого монастыря-иллюстрация

Рождественский собор Саввино-Сторожевского монастыря, Успенский собор на Городке в Звенигороде, Спасский собор Андроникова монастыря, Троицкий собор Троицкого монастыря

 

Вторая половина 15 – начало 16 веков становится временем централизации русского государства, расширения его границ. При Иване III, которого уже называют государем всея Руси, возникает идея «Москвы – третьего Рима». Кремль окружают кирпичными стенами и башнями, которые сохранились до наших дней. Внутри вырастают белокаменные соборы и палаты: Успенский, Архангельский, Благовещенский, Иоанна Лествичника (будущая колокольня Иван Великий), Грановитая палата.

Архитектура московского княжества-Московский Кремль при Иване III. А.М. Васнецов-иллюстрация

Московский Кремль при Иване III. А.М. Васнецов

 

В начале 16 столетия по приказу Великого князя Василия в честь рождения долгожданного наследника, будущего первого царя Ивана Грозного, возводится первый на Руси каменный шатровый храм Вознесения в царском селе Коломенском.На Торгу у стен Кремля вырастает «цветок» собора Покрова, возведённого в память о победе над Казанским ханством.

Архитектура московского княжества-Покровский собор, церковь Вознесения в Коломенском-иллюстрация

Покровский собор, церковь Вознесения в Коломенском

 

Расширяясь, возрастая, Вся в дворцах и вся в садах, Ты стоишь, Москва святая, На своих семи холмах.

Ты стоишь, сияя златом Необъятных куполов, Над Востоком и Закатом Зыбля зов колоколов!                         В. Брюсов

Прогулка по Москве

В современной Москве, к счастью, сохранилось немало памятников архитектуры из прошлого. Предлагаю насладиться очарованием этих чудесных храмов и зданий, совершив «прогулку» по весенней Москве!

Уважаемые коллеги, скачав презентацию «Архитектура Московского княжества» с Яндекс Диска, открывайте её в программе PP, в противном случае она может выглядеть некорректно.

Архитектуре Московского княжества я посвятила один из маршрутов веб-квеста «Древнерусское зодчество». Приглашаю познакомиться!

Кроме этого на сайте есть ещё несколько презентаций о древнерусском зодчестве:

 Удачи!

Понравился материал? Поделитесь!

Понравилось это:

Нравится Загрузка...

jauchitel.ru

Храмовая архитектура Москвы

[1] Храмовая архитектура МосквыОглавление

[2] 1 История храма святой Троицы в Никитниках

[3] 2 Архитектура храма

[4] 3 Современное состояние храма

[5] Заключение

[6] Список использованной литературы

Введение

Церковная архитектура - совсем не то, что архитектура гражданская. Она несет в себе важнейшие символические смыслы, у нее другие функции, задачи, конструктивные особенности. Церковное здание нельзя строить только исходя из объемно-пространственных и стилистических соображений. История гражданской архитектуры показывает, как человек организовывал жилое пространство вокруг себя, церковной - как он мыслил себе на протяжении веков путь к Богу. И все же исторически храмовая архитектура не очень сильно отличалась от светской - разве что подчеркнутой экстерьерностью, ориентацией вовне; в целом же была в рамках господствующего в ту или иную эпоху архитектурного стиля, а зачастую и определяла его развитие.

Сегодняшняя ситуация в корне иная. В советскую эпоху храмы у нас не строились. В итоге новые храмы приходится строить, преодолевая разрыв более чем в 70 лет. Но и в гражданской архитектуре мы долгие годы отставали от всего мира. Несколько архитектурных стилей мы пропустили, другие дошли до нас с опозданием, третьи - измененными до неузнаваемости. К тому же, если в древности архитектурные стили могли господствовать веками, то в наши дни они сменяют друг друга каждые несколько лет.

Именно поэтому тема данной работы актуальна и своевременна.

Целью и задачами работы является изучение храмовой архитектуры Москвы.

Первоначально на этом месте была церковь Великомученика Никиты. В 1626 г. здесь случился пожар, церковь, видимо, сгорела, но икону великомученика Никиты спасли. В 1630-х гг. ярославский купец Григорий (Георгий) Никитников, поселившийся рядом, построил каменный храм во имя Живоначальной Троицы с приделом Никиты-великомученика.

Приделы в этом храме посвящены святителю Николаю, апостолу Иоанну Богослову, Грузинской иконе Божией Матери. Грузинская икона Божией Матери в XVII в. из Грузии через Персию попала в Россию и прославилась чудотворениями. В 1654 г. во время мировой язвы икона была принесена в Москву, а список с чудотворной иконы был помещен в Троицкой церкви в Никитниках. Нельзя не сказать о том, что украшению храма много содействовал царский иконописец Симон Ушаков. Он написал несколько икон для иконостаса, одна из них знаменитая – "Насаждение древа государства Российского", которая заслуживает особого рассмотрения. В храме замечательные росписи.

Рис. 1

Середина и вторая половина XVII века отмечены крупными достижениями в самых различных областях культуры. В изобразительном искусстве намечается борьба двух противоречивых направлений: прогрессивного, связанного с новыми явлениями в русской художественной культуре, пытавшейся выйти за пределы узкого церковного миропонимания, и отживающего, консервативного, боровшегося против всего нового и главным образом против устремлений к светским формам в живописи. Реалистические искания в живописи являются движущей силой дальнейшего развития русского изобразительного искусства XVII века. Рамки церковно-феодального искусства с его узкодогматической тематикой становятся слишком тесными, не удовлетворяющими ни художников, ни заказчиков. Переосмысление человеческой личности складывается под воздействием демократических слоев, прежде всего широких кругов посадского населения, и находит отражение в литературе и в живописи. Знаменательно, что писатели и художники XVII века стали изображать в своих произведениях реального человека — своего современника, представления о котором были основаны на зорких наблюдениях жизни.

Рис. 2

Процесс „обмирщения" начинается и в архитектуре. Зодчие XVII века при сооружении церквей отправлялись от привычных форм гражданской хоромной и палатной архитектуры, от народных деревянных строений. Это вдохновляло искусных строителей и талантливых резчиков по камню, тесно связанных с народом и с ремесленной посадской средой.

В 1634 году, когда памятник был завершен, район Китай-города только начинал застраиваться боярскими и купеческими усадьбами и дворами, преобладали здесь мелкие деревянные дома. Величественный храм господствовал над всем урочьем. В ту пору он был подобен современным высотным домам. Яркая окраска кирпичных стен церкви Троицы, расчлененных нарядной декоративной отделкой из белого резного камня и цветных поливных изразцов, покрытие из белого немецкого железа, золотые кресты на зеленых черепичных главках10 — все вместе взятое создавало неотразимое впечатление. Архитектурные массы здания компактно скомпонованы, что обусловлено, очевидно, гармоническим соотношением внешнего объема и внутреннего пространства. Способствует этому и слитность всех составных частей храма, окруженных с двух сторон галереей.

В основе плана и композиции церкви лежит четверик, к которому примыкают приделы с двух сторон, алтарь, трапезная, колокольня, галерея и крыльцо. Принцип объединения всех этих частей храма восходит к типу крестьянских деревянных построек, основой которых являлась всегда клеть с прирубавшимися к ней сенями, меньшими клетями и крыльцом. Эта композиция еще во многом связана с зодчеством XVI—начала XVII столетия и является своеобразным завершением его развития на московской почве. Подобный композиционный прием можно видеть в памятнике XVI века — церкви Спаса Преображения в селе Острове на Москве-реке. Здесь по сторонам основного столпа пристраиваются симметричные приделы, объединенные крытой галереей.

Рис. 3

Каждый придел имеет самостоятельный вход и выход на галерею. В конце XVI столетия и в XVII веке этот прием получил дальнейшую разработку. Следует заметить, что в шатровом покрытии Островской церкви уже намечается постепенный переход от глади стен к шатру — в виде нескольких рядов кокошников. Образцом законченного выражения симметричной композиции с двумя приделами по сторонам является храм Преображения села Вязёмы (конец XVI в.,) в подмосковной усадьбе Годуновых и церковь Покрова в Рубцове (1619 — 1626 гг.,). Последняя близка по типу к посадским храмам (старый собор Донского монастыря и храм Николы Явленного на Арбате).. Особенностью его являются: бесстолпное внутреннее пространство и покрытие по кокошникам. Однако в отличие от пятиглавого храма села Вязёмы здесь только одна световая глава. Сказанное выше показывает органическую связь церкви в Никитниках с посадскими храмами XVI—начала XVII столетия. Архитектурная традиция предшествующего зодчества сказалась в композиции церкви Троицы: два придела по сторонам главного четверика, галерея на высоком подклете, три ряда кокошников „в перебежку". Однако при этом зодчий сумел найти совершенно иное решение внешнего объема и внутреннего пространства: приделы по сторонам главного четверика он расположил асимметрично. Северный большой придел получает трапезную. Миниатюрный южный придел не имеет ни трапезной, ни галереи.

В церкви Троицы три придела: северный — Никольский, южный — Никитский и Иоанна Богослова под шатровой колокольней. Таким образом, колокольня впервые в зодчестве XVII столетия входит в единый ансамбль с церковью, с которой она сообщается лестницей, находящейся в северном конце западной галереи. Новым конструктивным приемом, определившим особенности планировки здания, является перекрытие главного четверика сомкнутым сводом (с одной световой главой и четырьмя глухими), при котором внутри церкви оказывается свободное от столпов двухсветное помещение зального типа, рассчитанное на удобство рассмотрения росписи, украшающей стены. Этот прием был перенесен из гражданского зодчества.

Рис. 4

В решении внешнего объема здания зодчие сумели найти правильное пропорциональное соотношение между главным четвериком, колокольней, устремляющимися вверх, и несколько расползающимися по горизонтали более низкими частями здания на тяжелом белокаменном подклете (приделы, галерея, шатровое крыльцо). Отличительная особенность композиции церкви Троицы в том, что она меняет свой живописно-художественный облик при восприятии ее с различных точек зрения. С северо-западной (со стороны теперешнего Ипатьевского переулка) и с юго-восточной (с площади Ногина) церковь рисуется единым стройным силуэтом, устремленным вверх, делающим ее похожей на сказочный замок. Совершенно иначе воспринимается она с западной стороны — отсюда все здание буквально распластывается, и перед зрителем предстают все его составные части: четверик, растянутая по горизонтали западная галерея, фланкированная подчеркивающей высоту церкви колокольней и входным шатровым крыльцом. Эта причудливая изменчивость силуэта объясняется смелым нарушением симметрии в композиции, которая была выработана в ХVI веке и при которой восприятие памятника оказывалось одинаковым со всех сторон.

В церкви в Никитниках большую роль играет нарядное внешнее убранство. Для привлечения внимания прохожих южная стена, выходящая на улицу, богато декорируется парными колонками и сложным венчающим стены антаблементом с широким многообломным карнизом, данными в непрерывной смене выступов и впадин, цветными изразцами и белокаменной резьбой, насыщенной сложными узорами, создающими причудливую игру светотени. Эта пышная декоративная отделка южной стены приобретала значение своеобразной вывески торгово-промышленной „фирмы" Никитникова. Со стороны же двора обработка наличников окон и апсиды придела под колокольней еще тесно связана с московским зодчеством XVI века (церковь Трифона в Напрудной и др.). Замечательный декоративный эффект производят на южной стене два белокаменных резных наличника. Преобладающий орнаментальный мотив в их объемно-плоскостной резьбе па выемчатом фоне — сочные стебли с цветами и бутонами граната. В растительный орнамент причудливо вписаны птицы. (При расчистке наличников окон были обнаружены остатки раскраски: на фоне — зелено-голубой, на орнаменте — красной и следы позолоты.) Эти два главных больших окна, располагающихся рядом, поражают смелым нарушением симметрии. Они различны по своей художественной форме и композиции. Одно — прямоугольное, другое — пятилопастное, прорезное. Вертикальные линии наличников и расчленяющие стены парные полуколонки несколько ослабляют значение горизонтальных многообломных карнизов, перерезающих линию стен. Вертикальная устремленность нарастающих форм наличников подчеркивается верхней линией окоп скилевидными кокошниками и размещенным между ними белокаменным киотом, высокий заостренный конец которого составляет непосредственный переход к покрытию по кокошникам.

При общей уравновешенности белокаменного декора поражает бесконечное разнообразие форм наличников с валиками, кокошниками и цветными изразцами, в которых почти невозможно найти двух повторяющихся мотивов. Затейливость декоративного убранства фасада обогатилась новым кокошникообразным двухлопастным завершением кровли над трапезной, восстановленным при реставрации южной стены в 1966 — 1967 годах архитектором Г. П. Беловым. Пышный декор придал церкви характер нарядного гражданского сооружения. „Светские" черты ее также усиливали неравномерное расположение окон и различие их размеров, связанное с назначением внутренних помещений.

Рис. 5

Апсиды церкви несимметричны и соответствовали делению здания на приделы. На южной „фасадной" стене с помощью рядов окон, уступов стен и многообломных карнизов намечается четкое поэтажное разделение, подчеркнутое парными полуколонками на двойных пьедесталах в верхней части и совершенно иным членением широкими пилястрами стены нижнего этажа. Это только намечающееся поэтажное членение стен в церкви Троицы приводит к появлению во второй половине XVII века ярусных церковных сооружений. Богатое декоративное убранство южной стены белокаменной резьбой, украшения цветными поливными изразцами, поставленными на угол в виде ромбов, — все вместе взятое как бы подготавливает зрителя к восприятию еще более пышного внутреннего убранства церкви. Большие размеры окон южной стены, дающие обилие света, способствуют зрительному расширению внутреннего пространства. Особого внимания заслуживают резные белокаменные порталы в центральном внутреннем помещении, как бы подчеркивающие новые тенденции в решении архитектурного пространства, — объединение отдельных частей здания.

Здесь опять допущен свободный творческий прием - все три портала различны по своим формам. Северный — с прямоугольным входным проемом, богато декорированный сплошным орнаментальным узором, основу которого составляют плетения стеблей и листьев с пышными розетками цветов и плодов граната (резьба объемно-плоскостная на выемчатом фоне).

Портал завершается половиной пышной розетки гигантского цветка-граната с сочными завернутыми на концах лепестками. Южный портал прорезан в виде крутой пятилопастной арки с прямоугольными сторонами, как бы поддерживающими сильно выступающий многообломный карниз. Тот же растительный орнамент на выемчатом фоне, по углам пятилопастный наличник украшен миниатюрными изображениями попугаев, на хохолке и оперении их сохранились следы голубой и красной краски. Возможно, что разорванный многообломный наличник был увенчан раньше гигантским плодом граната, подобным гранату наличника правого окна па южной стене. Если северный и южный порталы вытянуты, устремлены вверх, то западный портал растянут вширь. Невысокий полуциркульный, он сплошь украшен резным белокаменным рельефным орнаментом из переплетающихся стеблей и многолепестковых цветов самых разнообразных неповторяющихся рисунков. Высокое качество белокаменной резьбы, близость ее техники к резьбе деревянного иконостаса и к резному орнаменту па сени 1657 года церкви Илии Пророка в Ярославле дают основание предполагать, что она является творением московских и ярославских мастеров, широко развернувших здесь, в церкви Троицы, свое художественное дарование.

Шатровое входное крыльцо с ползучим сводом, с двухлопастными арочками со свесом и белокаменными резными гирьками сильно выдвинуто вперед, в сторону улицы, как бы приглашая каждого проходящего зайти и полюбоваться.

Резные орнаментированные белокаменные гирьки — ведущий мотив декоративного убранства церкви, составляющий органическую часть всей архитектурной композиции.

Рис. 6

Затейливая подвесная гирька вделана и в свод главного помещения церкви. Она представляет собой четырех птиц с распластанными крыльями, соединенных спинами. В нижнем конце гирьки — толстое железное кольцо, окрашенное киноварью, служившее для подвешивания небольшого паникадила, которое освещало верхние ярусы икон главного иконостаса. На внутренних гранях шатрового крыльца сохранились остатки росписи, изображающей картину „Страшного суда". В XVII веке роспись от входного крыльца шла непрерывной лептой по ползучему своду лестницы и заполняла стены и свод западной галереи. К сожалению, никаких следов древней росписи и штукатурки здесь не удалось обнаружить, все остатки ее были сбиты при поновлении в середине XIX века.

Вверху, в замке свода входного крыльца, помещена тонкая, изящная резная из белого камня розетка, предназначавшаяся, очевидно, для подвесного фонаря, освещавшего изображенные здесь сцены „Страшного суда". С западной галереи внутрь церкви ведет перспективный полуциркульный портал с массивными железными дверями и решетками. Кованые прямоугольные решетки, составленные из пересекающихся полос, сооружены специально для предохранения парных белокаменных расписных колонок, располагающихся по сторонам входного портала.

Рис. 7

Плоские поверхности полос на решетках покрыты сплошь простым насеченным орнаментом в виде извивающегося стебля, с отходящими от него завитками и листьями. На местах скрещивания полос размещены восьмилепестковые фигурные бляшки, украшенные мелким насеченным орнаментом. Железные двустворчатые двери с полукруглым верхом украшены еще более нарядно и причудливо. Остов их состоит из солидных железных вертикальных и горизонтальных полос, разбивающих полотнище дверей на равномерные квадраты. Судя по остаткам живописи, эти квадраты первоначально были расписаны цветами. На скрещивании полос — украшения в виде круглых сквозных прорезных железных блях, подложенных некогда алым сукном и слюдой. На дверных полосах выбиты изображения львов, коней, единорогов и кабанов, различных видов птиц, иногда на ветках и в коронах. Богатый состав пернатого мира не всегда поддается определению. Часто звери и птицы объединяются в геральдические композиции, включенные в растительный орнамент. О несомненном существовании образцов, которыми пользовались мастера, свидетельствует одна из птиц в короне, целиком заимствованная из миниатюр к лицевому Апокалипсису (по рукописи начала XVII в.).

Никитниковская церковь, в отличие от большинства предшествующих построек, находится в довольно активных отношениях с внешним пространством: оно захватывается открытой первоначально галереей вдоль западного и (предположительно) северного фасадов, а также далеко отнесенным от храма шатровым крыльцом. Однако лестничная площадка крыльца, приподнятая над улицей и перекрытая низко нависающим сводом, ощущается изолированным островком, достаточно решительно отсеченным от окружающего. Подъем по лестнице уже акцентировал переход в иное пространство: ведь реальное пространство осваивалось человеком преимущественно по горизонтали, а вертикальная координата принадлежали "горнему миру". На своде крыльца, по предположению Е.С. Овчинниковой, были изображены сцены Страшного суда; их освещал белокаменный фонарь, привешенный к белокаменной розетке в центре свода(9). Поскольку поле обзора с площадки крыльца ограничено вследствие пониженных очертаний арок со свисающими гирьками, поднявшийся на площадку чувствовал себя выключенным из пространства города, приуготовленным к вступлению под освященные своды храма.

Рис. 8

Однако крыльцо вело не непосредственно к входу в храм, а на галерею. При взгляде на нее снаружи кажется, что безусловно преобладающим в ней является продольное движение — от крыльца к колокольне, что подчеркивается не только протяженностью галереи, но и организацией ее декора. Но в интерьере подобное решение было бы алогичным, т.к. в таком случае вошедший направлялся бы мимо входа в основное помещение храма (этот вход находится недалеко от крыльца, во втором членении галереи. Нежелательный эффект был устранен разделением внутреннего пространства галереи на ряд ячеек, каждая из которых перекрыта отдельным сводом, имеющим к тому же поперечную ориентацию. Благодаря этому интерьер галереи воспринимается не как единое векторно направленное пространство, а как сумма малых статичных и относительно самостоятельных зон. Возможно, что это впечатление поддерживалось росписью (не дошедшей до наших дней), но и в конструктивном решении оно заложено вполне определенно. Сомкнутые своды с распалубками, перекрывающие первое, третье и четвертое членение галереи, в принципе ничем не отличаются от аналогичных сводов над самостоятельными помещениями — например, трапезной Никольского придела(10). Во втором же членении использован полуциркульный свод, значительно повышенный по отношению к соседним ячейкам: пяты этого свода находятся в уровне замков сводов боковых ячеек. Поперечная ориентация и довольно сильное сужение свода к восточной стене должны направить внимание вошедшего на располагающийся в этой стене портал — главный вход в церковь.

В основное пространство храма с галереи ведет перспективный портал, фланкированный двумя парами свободно стоящих колонок, — один из первых примеров применения этой детали в древнерусской архитектуре после порталов^ Благовещенского собора. Здесь намечается как бы некоторое расслоение монолита храма: пространство получило возможность проникнуть между конструктивной и декоративной формой (в отличие от широко распространенных полуколонок, существовавших в едином блоке со стеной). Внешняя среда вторглась в сакральный объект, образовав с ним нерасторжимое единство. В церкви Троицы в Никитниках это еще только деталь, малозначимая в общем контексте, но в ней таились потенции дальнейшего развития раз найденного приема — вплоть до полноценных колоннад XVIII столетия.

Однако врата, сохранившиеся в этом портале — массивные, железные, глухие — с прежней категоричностью отрезали интерьер от внешнего пространства. Надпись над порталом ("Вниду в дом твой поклонюся ко храму святому Твоему...")  напоминает, что храм есть дом Божий и, следовательно, в таком качестве несопоставим с окружающим. Сюжеты, выбитые на вратах — павлины и Сирины, — а также цветы, написанные на дверных полотнищах, связывались с представлением о рае, т.е. опять-таки о горнем мире, отделенном от земной юдоли.

Впрочем, пространство трапезной при Троицкой церкви, куда ведет портал, сравнительно мало отличается от пространства галереи — невысокое, поперечно ориентированное, с настенной росписью (также утраченной в XVIII в.). Вошедшему сразу становился ясен его служебный характер — преддверия, притвора при основном храме. В этом не оставляли сомнений три проема, открывающие вид на главный иконостас. Проемы довольно низки; пропорции центрального тяготеют к квадрату, позволяя видеть из трапезной практически только местный ряд иконостаса. Поэтому из трапезной пространство самого храма невольно представляется поперечно ориентированным и сравнительно невысоким, аналогично пространству трапезной. И лишь из-под центральной арки, т.е. фактически уже при входе в главный храм, открывается действительная высота здания, более чем вдвое превосходящая высоту предшествующего помещения. Ошеломляющий контраст "палатного" пространства трапезной и раскрытого ввысь основного помещения храма воздействует так сильно, что объем церкви кажется сильно вытянутым вверх, хотя на самом деле он почти кубичен: длина и ширина его равны высоте до свода. Предвозвещенный сюжетикой западных дверей образ рая наглядно воплощается в основном пространстве церкви, поддерживаясь тематикой росписи свода ("Сошествие во ад" — изведение праведников к райскому блаженству и "Вознесение" — восшествие Христа на небеса). Кроме того, "Вознесение" еще как бы объективизирует ощущение, испытываемое вошедшим — тягу вверх, родственную тому "силовому полю", которое образовывалось под куполом крестово-купольного храма (не случайно в ранних древнерусских росписях купол занимало именно "Вознесение").

Эта черта внутреннего пространства церкви Троицы в Никитниках в целом традиционна. Но наряду с ней решение интерьера содержит новшества, идущие вразрез с каноническим обликом древнерусского храма. Бесстолпное помещение выглядит удивительно цельным. В нем полностью снимается расчлененность и "слоистость" пространства крестово-купольных построек, обусловленная выделением поперечно ориентированных пространственных зон — алтаря, солеи, центрального поперечного нефа и т.д. Интерьер не разделяется столбами; отсутствует даже солея, что переводит градацию пространства по степени святости (убывающей от алтаря к притвору) в чисто умозрительный план. Алтарь полностью скрыт иконостасом, плоскость которого образовала четвертую стену, по своему виду близкую к трем остальным.

Наряду с приемами, характерными для живописи средневековья, в никитниковских росписях явственно чувствуется стремление показать сцены в интерьере: изображенные условные конструкции то вытягиваются вверх, то распластываются по горизонтали, словно стремясь охватить собою все персонажи, включить их в единое пространство, тождественное реальному. Сильная инерция старого понимания пространства сказывается в том, что фигуры все же располагаются скорее перед палатами, чем внутри них, но тем не менее углубление пространства фресок приводит к иллюзорному раздвижению стен, углублению интерьера; собственно, и вся стена, подобно окну, начинала мыслиться границей перехода пространств — архитектурного и живописного. За пределами же живописного пространства ощущался отраженный в этой живописи реальный мир.

Храм святой троицы  в Никитниках красивейший памятник архитектуры. Здание церкви — поистине жемчужина русской архитектуры XVII века — вызвало множество подражаний и в столице и в провинции. Поставленная на высокий подклет на холме, она видна издалека, привлекая взгляд необыкновенной живописностью силуэта — устремленный вверх четверик со спаренными колонками и горкой изящных кокошников увенчан пятью главами на высоких барабанах, обработанных колонками и арочным пояском. Основному четверику вторят пирамиды кокошников двух приделов: северного, Никольского, и южного, Никиты Воина, над усыпальницей купцов Никитниковых, а главному объему — нарядная шатровая колокольня и небольшой шатер крыльца. Разнообразное декоративное оформление фасадов подчеркивается яркой двухцветной окраской. Уютные интерьеры храма покрыты ковром многоцветной росписи.

В иконостасе есть иконы строгановского письма, многие иконы местного ряда выполнены иконописцами Оружейной палаты. Для этой церкви в 1659 году Яков Казанец, Симон Ушаков и Гаврила Кондратьев написали икону “Благовещение с акафистом”, а иконы “Великий архиерей”, “Богоматерь Владимирская” или “Насаждение древа Государства Российского” принадлежат кисти Симона Ушакова.

Сейчас это действующий храм и одновременно музей, но, судя по разваливающемуся крыльцу, храму явно не хватает современного ярославского купца.

Таким образом, при сохранении средневековых черт в общей композиции храма — относительной изолированности пространственных объемов, высотного контраста боковых и центральной частей, — внутри каждой части пространство уже решается по-новому, приобретая цельность и единство. Сакральное переживание интерьера культового здания значительно сглаживается, гармонизируется и получает иную эмоциональную окраску — более светлую, спокойную и радостную. Вероятно, определение русской архитектуры середины XVII в. Павлом Алеппским как "веселящей душу"(20) в немалой степени было навеяно особенностями трактовки ее внутреннего пространства.

  1.  Архитектура православного храма. Х - ХХ вв. // Православная энциклопедия. Том "Русская православная церковь. Русское церковное искусство Х - ХХ вв.": Интернет-ресурс.
  2.  Бусева-Давыдова И.Л. Эволюция внутреннего пространства храмов XVII в. (на примере церквей Троицы в Никитниках и Покрова в Филях). В кн.: Архитектурное наследство. Вып. 38. Проблемы стиля и метода в русской архитектуре. М.: Стройиздат, 1995. C. 265-281.
  3.  Канаев И.П. Архитектура современных православных малых храмов и часовен: Автореф. дисс. - М., 2002.
  4.  МДС 31-9.2003. Православные храмы. Т. 2. Православные храмы и комплексы: Пособие по проектированию и строительству. - М.: АРХХРАМ, 2003.
  5.  Михайлов Б. Современная иконопись: тенденция развития // Церковный вестник. 2002. Июнь. № 12-13.
  6.  Москва златоглавая. Монастыри, храмы, святыни: Путеводитель. - М.: УКИНО "Духовное преображение", 2007.
  7.  Опыт строительства православных храмов // Технология строительства. № 1. 2004.
  8.  Современная церковная архитектура: Круглый стол радио "Радонеж". 27.06.2007.

refleader.ru


Смотрите также